由中國藝術(shù)研究院、四川省文化廳、綿陽市人民政府主辦的“中國四川目連戲國際學(xué)術(shù)研討會”于1993年9月1日至5日在綿陽市隆重舉行。來自美國、日本、英國、加拿大、韓國、比利時等國和臺灣地區(qū)以及大陸二十余個省市自治區(qū)的一百多名學(xué)者出席了研討會。

目連戲在中國有著悠久的歷史，在其千余年的演繹發(fā)展中，形成獨特的目連戲文化現(xiàn)象，涉及戲劇學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等眾多學(xué)科。本世紀三、四十年代，曾引起一些學(xué)者的注意，惜未能深入進行研究。降及80年代，目連戲研究驟然趨熱，幾成顯學(xué)，在國內(nèi)國外數(shù)次召開目連戲?qū)ｎ}國際學(xué)術(shù)研討會，目連戲文化現(xiàn)象日益引起人們的重視，目連戲研究不斷有新的進展和突破。本屆研討會代表共提交學(xué)術(shù)論文50余篇，匯聚了近兩年國內(nèi)外最新科研成果。概括地看，本屆研討會大會發(fā)言和提交的論文集中在以下幾個問題的探討上：

一、川劇目連戲與巴蜀文化。目連戲在四川有著悠久的演出歷史，在長期的發(fā)展中，與巴蜀地域文化相互交融，具有鮮明的巴蜀歷史文化特征，形成了劉氏四娘為中心人物、劇本體制豐富多樣、民風民俗渾然其間的演出體系。杜建華奉獻于研討會的新著《巴蜀目連戲劇文化概論》（文化藝術(shù)出版社）是一部系統(tǒng)、全面的史論著作，代表了川目連研究水準。全書分12個專題，對川目連的源流演變、文學(xué)特征、思想蘊涵、演劇形態(tài)、舞臺藝術(shù)、演出規(guī)習等進行多角度、全方位的探討。

二、北方目連戲與戲曲發(fā)展。目連故事衍化與目連雜劇的形成都與北方有密切聯(lián)系，降及明清，南方各地諸聲腔劇種的目連戲演出蔚然成風，相較之下，北方似乎一片沉寂，目連戲研究也呈南熱北冷之勢。楊孟衡《“目連三段”論——兼談古賽“目連”之歷史地位》一文，通過變文與賽戲目連文體結(jié)構(gòu)的比較，認為晉南鑼鼓雜戲是“演迻變文體裁為代言形式的最古老劇種”。晉南鑼鼓雜戲、上黨隊戲及其目連戲劇目是齊言體變文發(fā)展為后世流布于南方各聲腔目連戲的“歷史性連鎖環(huán)節(jié)”。

劉禎《〈勸善金科〉：民間本與詩贊系戲曲》通過新發(fā)現(xiàn)的、以七言十言影戲唱詞為主的民間抄本《勸善金科》，探討了詩贊系戲曲的形成。詩贊系與樂曲系為中國戲曲兩大結(jié)構(gòu)形式，宋代影戲即為七言詞格。民間本《勸》具有詩贊系戲曲的基本特征。影戲?qū)俅泽w戲劇表演，民間本《勸》卻留下了極其顯著的敘述痕跡，與講唱文學(xué)尤其是變文有著直接的歷史沿承。作者認為：“唱詞整齊對偶的影戲?qū)χ袊鴳蚯挠绊?，與其說在樂曲系宋元南戲和元雜劇，毋寧說詩贊系秦腔二簧諸調(diào)更為直接，而詞格類型無疑是其中顯著的標志。”

三、目連戲與儺戲。目連戲與儺戲是本世紀90年代始受海內(nèi)外學(xué)者重視的文化現(xiàn)象，有人稱為宗教戲劇，或祭祀戲劇、儀式戲劇、原始戲劇等，二者頗多共性，然目連戲為目連戲，儺戲是儺戲，較少以二者關(guān)系為對象，或探討其藝術(shù)形態(tài)的。姚光普《淺談目連戲與儺》認為，目連戲與儺有著不可分割的關(guān)系，是因為它們所表現(xiàn)的宗教意識是一致的。后來目連戲逐漸具備了獨立的品格，它以情節(jié)為主，而不依附于儺祭活動。

胡建國《目連戲中的巫儺幽靈》一文認為巫儺以它深邃的文化內(nèi)涵、濃烈的表現(xiàn)形式和神奇莫測的巫術(shù)行為，在目連戲中占有不可替代的地位，其源頭，當追溯至唐宋戲劇。作者認為，促使佛經(jīng)目連救母故事衍變成戲劇的力量是什么：這就是儺祭與儺戲。

吳戈《略論儺戲與目連戲》則力圖探討二者的藝術(shù)形態(tài)及其在中國戲文化中的地位和價值。認為現(xiàn)存儺戲，絕大多數(shù)腳本甚為簡單，沒有情節(jié)或只有簡單情節(jié)，屬于“戲藝”、“戲弄”的劇目為多，尚處于較低級的發(fā)展階段。目連戲情況略有不同，現(xiàn)存的目連戲劇本大多數(shù)已是長篇巨制的連臺本戲，但各種“戲”仍處于混合狀態(tài)，是屬于戲劇發(fā)展的第二層次，比儺戲要成熟一些，比明清傳奇略遜一籌，還沒有達到化合狀態(tài)。

四、目連戲在南方諸地。南方諸省之目連戲，一直是學(xué)術(shù)界研究的熱題。茆耕茹《湖西〈目連戲〉的形成與分布》認為吳越地區(qū)入明以后形成以太湖為中心的目連文化網(wǎng)，湖西目連戲系指太湖以西的目連戲。鄭本與民間“陳篇”交融的結(jié)果，形成各地風格迥異的目連戲流派，新舊內(nèi)容摻和，在演出方法和語言上表現(xiàn)出較大的隨意性，具有更明顯的地方特色，在湖西最終形成高淳、南陵、石臺貴池、歙縣旌德、祁門目連戲區(qū)塊，交錯演出，互相補充，不斷發(fā)展。

李懷蓀《辰河目連戲與辰河人》一文探討目連戲在辰河人精神領(lǐng)域的重要作用，認為它是辰河人維系精神生命的靈丹妙藥。

在廣東地區(qū)，目連戲的表演比較罕見，但道士功德儀式里有一些目連尊者破地獄的痕跡。（日本）田仲一成《廣東鄉(xiāng)村里的目連破獄形式——八門功德》所介紹的“八門功德”即是一例。作者認為，在廣東宗族鄉(xiāng)村里，道士們不能直接表現(xiàn)出那些富有民俗土風的道教科儀，而不得不把它改為符合宗族縉神趣味的半道半儒的特殊儀典，“八門功德”就是這類儒教化的道教科儀之一類?！斑@個事實不但證明廣東鄉(xiāng)村宗族支配的強度，而且還證明廣東鄉(xiāng)民傾向于目連信仰的持續(xù)性?！?/p>

一本目連的演出，從日落前到次日日出后，習慣稱為“兩頭紅”?！皟深^紅本”是百余年來高淳陽腔目連戲的一個主要演出本。黃文虎《高淳目連戲“兩頭紅本”漫議》介紹了新近發(fā)現(xiàn)的兩種“兩頭紅本”抄本。作者認為，兩頭紅本“不是劇作者的個人構(gòu)思，而是長期演出中逐漸形成的。這是一種觀眾的選擇，也是觀眾的創(chuàng)造，是觀眾好惡要求的直接反映。”

五、目連文化研究。作為一種獨特的文化現(xiàn)象，目連研究不僅僅局限于戲劇，宗教、民俗等都是人們注意審視的領(lǐng)域。葉明生《簡論目連文化》、王廷信、黃竹三《試論“目連文化”》都是從宗教、戲劇、民俗三方面加以考察。前者認為，目連文化既包容以佛教為主體的宗教文化，也體現(xiàn)儒家的文化精神，同時還具有戲劇文化和民俗文化等方面文化特質(zhì)，其核心問題是孝。作為中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，在中國人的社會生活中，產(chǎn)生過深遠的影響。后者認為目連文化是一個多元的動態(tài)文化復(fù)合體。在宗教、民俗、戲曲三大板塊中，宗教是民俗的支柱，民俗是宗教的表象，但這二者又以戲曲為主要呈現(xiàn)方式，從而形成了三大板塊互相依托、互相作用的動態(tài)文化構(gòu)成特征。目連文化已成為民間戲曲賴以存在的一種特殊載體。

吳毓華《目連戲的文化價值》從審美角度論述了目連戲所具有的文化價值。

麻國鈞《淺論目連戲“封禁”的文化內(nèi)涵》選擇了目連戲中“封禁”現(xiàn)象這一獨特視角?？际隽斯糯鷫薹饨砘晁仔?、壇罐為靈魂駐處的本原等，認為，“這種靈魂可以駐足的陶罐，久而久之，甚至在不放骨灰的時候，同樣是神圣的。臺灣排灣族人有對陶壺（罐）的信仰、崇祀，這是從對祖先靈魂的崇拜發(fā)展、轉(zhuǎn)移到對祖先靈魂駐處的崇拜?！?/p>

目連救母故事最初淵源于佛經(jīng)，《佛說盂蘭盆經(jīng)》里，目連是一個“欲度父母，報乳哺恩”的孝子。歐陽友徽《原型——不孝的印度目連》一文，據(jù)《毗奈耶雜事》記載認為：“古印度的目連卻曾是一個‘于母不孝’的婆羅門人，是一個‘淫溺其婦’的淫棍?！?/p>

六、目連在日本。目連救母故事源于佛經(jīng)，發(fā)展興盛于中國，流傳于日本、韓國及東南亞等地。在日本，公元606年開始舉行盂蘭盆法事，公元659年《佛說盂蘭盆經(jīng)》已流傳。1531年的小說《目連之草紙》，1661、1687年兩種說經(jīng)的唱腔《目連紀》，十七世紀后的能樂《目連》等，均屬日本流傳系統(tǒng)的目連故事。本屆研討會，（日本）吉川良和的《日本盂蘭盆舞歌中現(xiàn)存的目連故事》介紹了日本流傳系統(tǒng)的庶民演唱的兩種“沖嘎嘞”目連故事。一為石川縣《目連尊者巡行地獄》，一為富山縣《目連尊者》。作者指出，這種日本北陸盂蘭盆會舞歌的目連故事在日本民間廣為流傳，價值較高。

（臺灣）葉漢鰲《日本民俗藝能中的地獄劇與中國的目連戲》一文介紹了日本民俗藝能中的地獄劇“鬼來迎”。從內(nèi)容及目的諸方面比較來看，中國目連救母和“鬼來迎”應(yīng)屬同源同宗。

研討會期間，代表們還觀摩了由綿陽市川劇團為研討會專門排演的四本正目連：《靈官鎮(zhèn)臺》、《劉氏出嫁》、《劉氏四娘開五葷》、《目連救母》及四折花目連，精彩異常，令代表們耳目全新。