音樂(lè)作為一種表現(xiàn)藝術(shù)，它總是遵循著音樂(lè)藝術(shù)一般的表現(xiàn)規(guī)律。其中，既有聲音與情感運(yùn)動(dòng)的對(duì)應(yīng)方面受到人類一般的生理和心理機(jī)制的共同制約，也有音樂(lè)藝術(shù)長(zhǎng)期與人類意識(shí)的普遍思維共同發(fā)展而形成的形式邏輯。然而，音樂(lè)作為人類發(fā)展的精神產(chǎn)物，它又具有鮮明的歷史、社會(huì)特征，從而在不同民族、地區(qū)以及不同體裁的音樂(lè)中義存在著各不相同的表現(xiàn)方式。中國(guó)戲曲音樂(lè)的特殊表現(xiàn)方式便充分體現(xiàn)了中國(guó)獨(dú)特文化的決定性。

戲劇化方式

戲曲音樂(lè)是一種戲劇音樂(lè)。在音樂(lè)與戲劇的結(jié)合中，音樂(lè)被賦予戲劇化的要求與性質(zhì)，即必須承擔(dān)起戲劇再現(xiàn)生活矛盾、沖突的任務(wù)，具體便是塑造人物和表現(xiàn)情節(jié)。表現(xiàn)藝術(shù)的音樂(lè)對(duì)這種再現(xiàn)功能的承擔(dān)，除了通過(guò)與戲劇中其他因素的結(jié)合方式外，主要便是“以旋律、節(jié)奏、色彩、力度等多種形式造成的變化對(duì)比有效地表現(xiàn)了戲劇情感與情境的起伏變化。從而擔(dān)負(fù)起表現(xiàn)戲劇的任務(wù)。其中尤其在戲劇人物內(nèi)心情感激烈的沖突需要給予集中抒寫，以及表現(xiàn)人物之間尖銳的意志沖突和情感沖撞這樣的抒情性戲劇情境，則往往更是借助了音樂(lè)的抒情功能，鮮明地表現(xiàn)和深刻地強(qiáng)化了這些內(nèi)在沖突，使之直接作用于感觀與心靈，而給人以強(qiáng)烈的情緒感染，使得不僅增強(qiáng)了表現(xiàn)力，同時(shí)也更富于戲劇性。這時(shí)的情感內(nèi)容，既是人物內(nèi)心情感世界的抒發(fā)，也是戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)，表現(xiàn)了抒情性與戲劇性的統(tǒng)一與結(jié)合，這種高度的情感與認(rèn)識(shí)相結(jié)合的特點(diǎn)正是戲曲給人產(chǎn)生異常強(qiáng)烈、生動(dòng)感受的重要原因”(注1)。

但是，不同的戲劇樣式，積累、鑄造了不同的音樂(lè)戲劇化方式。如歐洲歌劇主要是在運(yùn)用詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、多種演唱形式的對(duì)比變化，對(duì)戲劇情境貫連起伏的交響性器樂(lè)渲染的基本格局中，作曲家探尋、創(chuàng)造著與每一部作品獨(dú)特、具體內(nèi)容相對(duì)應(yīng)，同構(gòu)的音樂(lè)形式。然而，戲曲音樂(lè)戲劇化方式的獨(dú)特選擇則是程式性。即運(yùn)用一套經(jīng)過(guò)提煉、概括的音樂(lè)程式來(lái)表現(xiàn)不同的戲劇內(nèi)容。

戲曲音樂(lè)的程式性，是整個(gè)戲曲程式性特征中一個(gè)有機(jī)、統(tǒng)一的組成部分，表現(xiàn)了一種共同的特殊藝術(shù)邏輯。

戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)時(shí)空是虛擬的，這種虛擬源自歌舞的舞臺(tái)方法，重主體、重表現(xiàn)的藝術(shù)傳統(tǒng)，以及對(duì)寫意的藝術(shù)境界的追求。而戲曲程式則是對(duì)這種從寫實(shí)中解脫出來(lái)的寫意的自由是一種嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，也是對(duì)戲曲的虛擬、寫意一種創(chuàng)造性的具體表現(xiàn)和傳達(dá)。程式性的戲劇化方式，表現(xiàn)了一種抽象概括的性質(zhì)，它從一般、具體的藝術(shù)表現(xiàn)形式中抽象提煉出典型、概括的有限程式去表現(xiàn)無(wú)限的生活；同時(shí)又是將質(zhì)樸原型的生活真實(shí)提煉升華為富于表現(xiàn)力的、藝術(shù)真實(shí)的形式規(guī)范。

戲曲音樂(lè)的程式性表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

其一，是行當(dāng)?shù)膭澐?。這是不同于歐洲歌劇聲部劃分的一種音樂(lè)性格化方式的創(chuàng)造。它是在同類性格、性別、年齡、身份角色的表現(xiàn)形式中概括出較為系統(tǒng)、完整的音樂(lè)表現(xiàn)方法及其語(yǔ)匯。以京劇為例，老生是以自然而富于變化的真聲唱念，來(lái)表現(xiàn)端肅的中老年男性。小生則采用真、假聲結(jié)合、明亮華美的嗓音來(lái)表現(xiàn)清健的年青男子?；槍０缒行灾行愿翊趾绖偭艺?，故雖用真聲大嗓，但尤重胸、鼻、臚腔的混合共鳴，有時(shí)加上炸音使聲音洪亮寬闊并具有雄渾的氣勢(shì)?；ǖ┯眉俾?，以明潤(rùn)婉麗的音色來(lái)表現(xiàn)青年女子。老旦飾演老年婦女，采用真聲加以區(qū)別，并以膛音及胸、咽腔的共鳴來(lái)獲得一種蒼勁、寬朗的音色。丑行的真聲夸張而偏高、尖，突出以清脆流利，齒舌玲瓏的唱念來(lái)表現(xiàn)滑稽人物。當(dāng)然，行當(dāng)?shù)膭澐诌h(yuǎn)遠(yuǎn)還不是這些用嗓、音色上的區(qū)別，更重要的在于音樂(lè)表現(xiàn)方法的不同。首先是所用唱腔不同，即各行當(dāng)?shù)某辉谛?、板式、音區(qū)、速度上均各有異。如昆劇唱腔曲牌依行當(dāng)性格不同而有細(xì)曲、粗曲和雜曲等分類使用，同種曲牌在不同行當(dāng)演唱時(shí)也在曲調(diào)繁簡(jiǎn)、板眼形式、速度快慢上產(chǎn)生許多區(qū)別。而京劇諸行當(dāng)?shù)某粍t發(fā)展得更為完備，性格鮮明、絕少混淆。即使同種聲腔、板式曲調(diào)在不同行當(dāng)里的使用，它們也必在旋律進(jìn)行、節(jié)奏特點(diǎn)、落音規(guī)律上發(fā)生變化而形成不同的風(fēng)貌。此外，各行當(dāng)也還具有自己在演唱上諸種復(fù)雜的潤(rùn)腔技巧。甚至在唱詞韻轍的選擇上也有相應(yīng)的要求，以追求不同共鳴和色彩的表現(xiàn)力。行當(dāng)?shù)膭澐?，?shí)際是基于不同類型人物語(yǔ)音音調(diào)和情感音調(diào)的提煉概括，也是對(duì)它們更典型、更具有形式美的表現(xiàn)。至于流派的劃分，則可視為在行當(dāng)劃分的基礎(chǔ)上，對(duì)音樂(lè)性格化方式更為細(xì)致、深入的一種發(fā)展。

其二，便是聲樂(lè)和器樂(lè)上具有完整的音樂(lè)程式。即除了上述各類行當(dāng)?shù)某煌?，還有眾多器樂(lè)曲牌可供渲染各類場(chǎng)景氛圍，以及整套表現(xiàn)不同情感、節(jié)奏、力度的鑼鼓點(diǎn)來(lái)營(yíng)造戲劇氣氛，烘托身段表演，并支襯唱腔與過(guò)門。如京劇曲牌就有從其內(nèi)容及表現(xiàn)的情緒角度劃分的神樂(lè)、舞樂(lè)、宴樂(lè)、軍樂(lè)、喜樂(lè)、哀樂(lè)等六類，它們的不同的情感色彩運(yùn)用于不同戲劇情境，并且還分別通過(guò)胡琴、笛子、嗩吶為主的不同樂(lè)器及組合的音色，甚至胡琴的不同定弦方法帶來(lái)音色及旋律的變化，形成相同曲牌的不同色彩，來(lái)表現(xiàn)更為豐富細(xì)致的內(nèi)容。而京劇打擊樂(lè)，不僅其大鑼、小鑼、鐃鈸、板鼓的不同音色表現(xiàn)了對(duì)不同戲劇情緒及人物性格的某種適應(yīng)，更是以它們復(fù)雜多樣的組合以及豐富的節(jié)奏音響表現(xiàn)了不同的情感意蘊(yùn)。如〔急急風(fēng)〕的緊張，〔慢長(zhǎng)錘〕的端莊，〔搓錘〕的騷亂，〔撞金鐘〕的滯緩與凄楚等等。這些節(jié)奏形式同樣也表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人們心理節(jié)奏與行為節(jié)奏的一種提煉與概括。

戲曲音樂(lè)程式性的戲劇化方式，還使戲曲唱腔表現(xiàn)了若干獨(dú)特的抽象概括性質(zhì)和形式。如戲曲唱腔在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中形成了兩種程式性的結(jié)構(gòu)體制。一為曲牌聯(lián)套體，即通過(guò)篩選而確立一系列各具不同色彩、功能的曲牌，將它們按一定的原則聯(lián)結(jié)、組合來(lái)表現(xiàn)戲劇。一為板式變化體，即以一對(duì)上、下句為基礎(chǔ)而發(fā)展并確立一系列不同節(jié)拍、節(jié)奏形式的板式曲調(diào)，用它們的對(duì)比與交替來(lái)表現(xiàn)戲劇。這實(shí)際仍然體現(xiàn)了一種抽象概括的性質(zhì)。前者是偏重對(duì)旋律的概括，而后者則主要表現(xiàn)了對(duì)不同節(jié)拍、節(jié)奏的概括。

又如，戲曲眾多的曲牌板式或唱腔，都是在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，從最初對(duì)具體的情感表現(xiàn)的音調(diào)中提煉、篩選出來(lái)的，它們以不同的風(fēng)格、色彩、力度和律動(dòng)表現(xiàn)著不同的戲劇情感，但它們卻并不存在類似歐洲歌劇中詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的那種“抒情”、“敘事”功能類別的劃分。嚴(yán)格地說(shuō)，表現(xiàn)藝術(shù)的音樂(lè)，抒情性為其根本特點(diǎn)。戲劇音樂(lè)的所謂敘事功能，實(shí)際也還是借助了音樂(lè)的抒情功能與敘事的語(yǔ)言結(jié)合來(lái)完成的。這里，音樂(lè)也并不僅僅起著美化和表達(dá)語(yǔ)言的作用，更重要是在于深化語(yǔ)言的內(nèi)在情感。作為戲劇音樂(lè)，其基本矛盾應(yīng)是抒情性與戲劇性（而不是敘事性）二者的對(duì)立統(tǒng)一，其統(tǒng)一的基礎(chǔ)則應(yīng)依賴于音樂(lè)抒情的戲劇化和戲劇的抒情化。也即，除了這種與音樂(lè)緊密結(jié)合的戲劇應(yīng)該加強(qiáng)其表現(xiàn)性——重主體、重情感，并尋求獨(dú)特的音樂(lè)戲劇的結(jié)構(gòu)外，還必須努力以音樂(lè)的方式來(lái)表現(xiàn)戲劇人物的語(yǔ)言與動(dòng)作。戲曲在動(dòng)作上追求舞蹈化而表現(xiàn)出一種“無(wú)聲音樂(lè)”的屬性，這種動(dòng)作也還與音樂(lè)始終緊密結(jié)合，以獲得在力度、速度、節(jié)奏、情感上完整統(tǒng)一的表現(xiàn)力，從而有別于歌劇的舞臺(tái)表演。在語(yǔ)言上則是分成了唱與白兩類形式。而歌劇的詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的劃分，則如同把戲劇語(yǔ)言作了類似于詩(shī)與話的區(qū)別。從宣敘調(diào)的形態(tài)那種以語(yǔ)言音調(diào)為基礎(chǔ)，節(jié)奏自由的吟唱性質(zhì)，特別是功能上多敘述劇情、表現(xiàn)對(duì)話看，相對(duì)于詠嘆調(diào)那濃郁的抒情歌唱的確具有敘事的性質(zhì)。然而戲曲唱腔并非如此，前人雖然也有將它們分為“字多腔少”與“字少腔多”的說(shuō)法，如明人王世貞《曲藻》說(shuō)：“凡曲：北字多而調(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多”(注2)。但實(shí)際上字的多少并不一定與敘述的性質(zhì)直接相關(guān)，而腔的多少也并非意味情之多寡。昆劇中的抒情、敘事任務(wù)并不以南、北曲來(lái)分任，戲曲中不同的曲牌或板式唱腔不僅都能抒發(fā)獨(dú)特的戲劇情感，而且也都可以承擔(dān)敘事的功能。京劇的〔西皮慢板〕用于敘事情節(jié)并不罕見，而〔流水〕或〔快板〕即使不安長(zhǎng)腔也完全可以抒發(fā)激動(dòng)或悲憤的戲劇情感。這種并不嚴(yán)格區(qū)別抒情、敘事功能性質(zhì)的情況，除了因?yàn)閼蚯辉谝魳?lè)上有內(nèi)在統(tǒng)一的聯(lián)系（如板式唱腔本由一個(gè)素材發(fā)展而來(lái)；各曲牌雖然來(lái)源不一，但也常有主曲中特定腔型貫串的“通套相協(xié)”），從而均表現(xiàn)出豐滿的戲劇性和音樂(lè)性以外，戲曲充分運(yùn)用表現(xiàn)不同戲劇情感的曲調(diào)來(lái)與不同性質(zhì)的唱詞結(jié)合，以強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)唱腔音樂(lè)的表情功能，這也體現(xiàn)了戲曲音樂(lè)那種克服音樂(lè)對(duì)語(yǔ)言消極服從的努力。

由于程式性，戲曲音樂(lè)的情感方式與生活情感的方式發(fā)生了距離，同時(shí)也與一般音樂(lè)的情感方式產(chǎn)生了距離。戲曲音樂(lè)程式是對(duì)個(gè)別情感表現(xiàn)的音樂(lè)形式的提煉和概括，從而獲得了一種更為典型的性質(zhì)，更為超脫的寫意性質(zhì)，也更著意于形式的錘煉，韻味和美的追求。它有生活的依據(jù)，也有一般音樂(lè)與情感對(duì)應(yīng)規(guī)律的依據(jù)，但還有著戲曲自己的特殊邏輯。戲曲音樂(lè)對(duì)戲劇人物情感的抒發(fā)是在舞臺(tái)的行動(dòng)中有感觸而發(fā)的，是自然地流露的，但又必須是有技術(shù)、有規(guī)范的，它不是作曲家自由地體味、把握情感形式的音樂(lè)表現(xiàn)，而是具有一整套抽象概括出來(lái)的情感形式的規(guī)范，在有限制的自由中去實(shí)現(xiàn)戲曲音樂(lè)的獨(dú)特創(chuàng)造及其表現(xiàn)。戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)，不是一般地表達(dá)情感，而是還有著對(duì)情感表達(dá)的一種寫意、夸張和概括，這種情感形式便帶有了戲曲特殊的虛擬和假定的性質(zhì)。它所產(chǎn)生的聽“熟曲”而入戲情的效果正與戲曲藝術(shù)間離與幻覺(jué)相結(jié)合的藝術(shù)追求表現(xiàn)了完全一致的藝術(shù)精神。

藝術(shù)形態(tài)

一位外國(guó)音樂(lè)家曾表達(dá)了這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)，即中國(guó)戲曲音樂(lè)是“最能體現(xiàn)中國(guó)民族音樂(lè)的特點(diǎn)，是極賦有蓬勃生命力的音樂(lè)。如果對(duì)此進(jìn)行深入研究，對(duì)中國(guó)音樂(lè)的語(yǔ)言關(guān)系，對(duì)音樂(lè)的趣味及節(jié)奏的特征，就更容易理解了”(注3)，這是一個(gè)慧眼獨(dú)具也切合實(shí)際的見解。

戲曲來(lái)源于歌舞、說(shuō)唱，戲曲音樂(lè)自然從民歌、說(shuō)唱音樂(lè)、民間器樂(lè)乃至宗教音樂(lè)大量吸收養(yǎng)料，并在其發(fā)展中保持了緊密的聯(lián)系，故與民族音樂(lè)的傳統(tǒng)一脈相承。但因戲曲音樂(lè)豐厚的程式積累及較高程度的專業(yè)化水平，則又能較為典型、集中地體現(xiàn)民族音樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。戲曲音樂(lè)在藝術(shù)形態(tài)上并無(wú)例外地具有中國(guó)民族音樂(lè)甚至是亞洲音樂(lè)的某些共同特點(diǎn)，如單旋律為主，聲樂(lè)為主等。而單音音樂(lè)橫向發(fā)展的追求與積累往往又刺激了音組織的多樣化發(fā)展，如音階、音律、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性諸因素的豐富多采。同時(shí)也推動(dòng)了單音自身內(nèi)涵的復(fù)雜多姿，如單音動(dòng)勢(shì)中音的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫、曲質(zhì)回環(huán)所構(gòu)成的特殊韻律感和內(nèi)在生命感，以及追求多種音色表現(xiàn)的斑爛色彩。但作為一種戲劇音樂(lè)，在表現(xiàn)戲劇的要求下，戲曲音樂(lè)藝術(shù)形態(tài)又表現(xiàn)出尤為強(qiáng)烈的獨(dú)特個(gè)性。這自然應(yīng)從音樂(lè)的基本要素旋律與節(jié)奏兩方面得到最突出的反映。本文則具體擬從音樂(lè)與語(yǔ)言關(guān)系、旋律發(fā)展方法，以及節(jié)奏的形態(tài)與功能三個(gè)角度略作陳述。

音樂(lè)與語(yǔ)言的特殊關(guān)系給戲曲聲樂(lè)帶來(lái)了極深刻的影響和獨(dú)特的個(gè)性。這里，漢語(yǔ)語(yǔ)音的聲、韻、調(diào)結(jié)構(gòu)和一字一義一音的單音節(jié)之多重自由組合形式自然對(duì)音樂(lè)形態(tài)具有重要影響，而戲曲音樂(lè)尤其注重戲劇性的特性也使旋律及演唱均積極服務(wù)于表現(xiàn)戲劇而帶來(lái)若干要求，至于高度綜合的哲學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)更使音樂(lè)與語(yǔ)言相互發(fā)生了更為緊密的聯(lián)系，給予了更為深刻的影響。

很久以來(lái)，中外學(xué)人就都十分重視漢語(yǔ)語(yǔ)音對(duì)音樂(lè)的影響。這種影響的確是深刻而全面的，涉及到旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)性、音階各個(gè)方面(注4)。其中“以字行腔”，追求旋律與字調(diào)（包括語(yǔ)調(diào)）起伏的一致，雖然僅集中在前后字音的音高關(guān)系，以及每字的前一、二個(gè)音，而整個(gè)旋律仍有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展自由，但仍鮮明突出地反映了字音對(duì)旋律的影響從而引起世人矚目。這里自然有重視語(yǔ)音聲調(diào)作用的合理原因。因?yàn)檎Z(yǔ)言學(xué)研究已揭示了聲調(diào)在傳達(dá)信息、抗除干擾上比元音（韻）及輔音（聲）更具有較強(qiáng)的辨別率。不因旋律與字調(diào)錯(cuò)逆而造成“倒字”，包括在演唱上對(duì)字音準(zhǔn)確、清晰、悅耳的要求而形成的整套唱字口法自然都更有利于對(duì)戲劇內(nèi)容的傳達(dá)。但顯然，高度綜合的美學(xué)觀念而形成對(duì)“唱得像說(shuō)的那么明白，說(shuō)得像唱的那么好聽”的追求，也潛在地要求著旋律對(duì)語(yǔ)言除語(yǔ)義外的諸種情感、性格、氣質(zhì)色彩明晰傳達(dá)的積極服從，這就還要涉及到語(yǔ)言在節(jié)奏上的詞拍、意拍的劃分，規(guī)整或疏散，還有語(yǔ)氣等方面的韻律和態(tài)勢(shì)。漢語(yǔ)節(jié)奏形態(tài)也很豐富。近年已有人總結(jié)出漢語(yǔ)節(jié)奏的往復(fù)型、回環(huán)型、對(duì)立型三種組合模式，以及音頓律、長(zhǎng)短律、輕重律等七種節(jié)奏形式(注5)，而具有獨(dú)立意義的單音節(jié)，其多重自由組合的可能性（比歐洲多音節(jié)文字的音節(jié)固定搭配模式有更多的自由）正是語(yǔ)言節(jié)奏形式極為豐富的基本前提。而它們又對(duì)戲曲音樂(lè)節(jié)奏、節(jié)拍形式的多樣化產(chǎn)生了重要影響。如各種字?jǐn)?shù)的齊言形式的板式變化體；字、句的長(zhǎng)短、多少不一的曲牌聯(lián)套體；諸種散唱形式的普遍運(yùn)用；規(guī)整節(jié)拍中又有句中各種分逗或不分逗所形成的各類分節(jié)加過(guò)門或整句連唱的樂(lè)句結(jié)構(gòu)；形式自由靈活、多變對(duì)比的混合節(jié)奏；音節(jié)組合的非規(guī)律強(qiáng)弱交替及單音節(jié)字義強(qiáng)調(diào)的重音變格對(duì)旋律強(qiáng)弱周期的突破；獨(dú)立意義單字上的豐富拖腔等等。這些都從不同角度反映著語(yǔ)言對(duì)音樂(lè)的影響。

另一方面，音樂(lè)也對(duì)語(yǔ)言發(fā)生了深刻影響，這便是對(duì)語(yǔ)言音樂(lè)性的追求。主要表現(xiàn)在對(duì)語(yǔ)言的音韻格律的講求，追求“入樂(lè)”這種與音樂(lè)直接、和諧的結(jié)合，以及語(yǔ)音表現(xiàn)功能的積極發(fā)揮。

中國(guó)詩(shī)歌（戲曲即為劇詩(shī)）極為講究并積累了一套有關(guān)字聲、音韻、句式等結(jié)構(gòu)變化的聲律。如押韻、對(duì)仗、平仄、雙聲、疊韻、詞牌字句的音節(jié)結(jié)構(gòu)模式及其韻律等等，它們把漢語(yǔ)這種本來(lái)音樂(lè)性便很強(qiáng)的語(yǔ)言，通過(guò)種種同異對(duì)比，變化起伏從而獲得格外悅耳美聽的聲音效果。在戲曲中，不僅唱詞的寫作繼承了詩(shī)詞聲律傳統(tǒng)，并依各劇種音樂(lè)特點(diǎn)而有種種特殊的要求，演唱中對(duì)字音的處理還更有著十分細(xì)致豐富的技法。對(duì)語(yǔ)音四要素音高、音強(qiáng)、音長(zhǎng)、音色的變化運(yùn)用所帶來(lái)的種種高低、輕重、升降、頓挫、開合、咬字的松緊、快慢、噴口、字與聲同出或交錯(cuò)、音色的變換、節(jié)奏的對(duì)比、音節(jié)的疏密關(guān)系及其變化等等均可在精心處理下獲得中國(guó)語(yǔ)言那特殊的形式美，使其具有獨(dú)立的審美價(jià)值。

可貴的是，語(yǔ)言音樂(lè)性的追求并不止于語(yǔ)言外在的形式美，而且也在于對(duì)語(yǔ)音表現(xiàn)性的積極追求，它與旋律共同表達(dá)著生動(dòng)而豐富的情感。語(yǔ)言作為一種活的人聲，它本具有鮮明的情感色彩和較大的直接表現(xiàn)力，無(wú)須完全憑借對(duì)語(yǔ)義概念的理解也能感受話語(yǔ)中或激動(dòng)、或平靜、或冷淡、或眷注的感情色彩，正說(shuō)明語(yǔ)音中超音段成分交流方式的合理性存在。而漢語(yǔ)語(yǔ)音則更具有較大的表現(xiàn)性，并有著追求語(yǔ)音表現(xiàn)的傳統(tǒng)。事實(shí)上，漢語(yǔ)聲母的不同發(fā)聲方式及其力度；韻母的不同響度及共鳴位置所決定的音色；聲調(diào)的高低及其運(yùn)動(dòng)起伏；音節(jié)疏密關(guān)系及其各種組合方式均被用來(lái)表現(xiàn)不同的感情。而戲曲唱念中，咬字的諸種方法與技巧，唱詞韻轍的選擇，聲韻及節(jié)奏形式安排，甚至各劇種對(duì)方言語(yǔ)音的運(yùn)用等均對(duì)不同性格、氣質(zhì)以及豐富的戲劇情感的表現(xiàn)積累了深厚的傳統(tǒng)與豐富的遺產(chǎn)，它們與旋律的獨(dú)特發(fā)展一起構(gòu)筑了戲曲音樂(lè)那獨(dú)異的形態(tài)特征。

戲曲音樂(lè)的旋律發(fā)展方法是以民族的變奏法為主，這同樣也給它的藝術(shù)形態(tài)帶來(lái)很大影響。中國(guó)民族旋律發(fā)展法很多，如變奏、對(duì)答、反復(fù)分裂、引伸、承遞、垛句、拆頭等。但戲曲音樂(lè)則以變奏法為主，并把這種手法作為曲式結(jié)構(gòu)和旋律變化發(fā)展極為重要的原則。在長(zhǎng)期發(fā)展中，變奏法不僅深深地滲透到戲曲音樂(lè)創(chuàng)作思維方式之中，而且積累起豐富的形式與技巧。如有通過(guò)旋律繁簡(jiǎn)、力度、速度、表演技巧變化處理的潤(rùn)飾變奏；也有添眼加花、減字抽眼的板式變奏；還有利用緊慢轉(zhuǎn)調(diào)（器樂(lè)中有“借字”）以及演奏中利用不同調(diào)高或不同定弦以求不同調(diào)性色彩的調(diào)性變奏；甚至也有較為自由的結(jié)構(gòu)變動(dòng)如局部擴(kuò)縮、變位、衍展以及添加新材料的衍生變奏。這顯然與歐洲音樂(lè)旋律運(yùn)動(dòng)的主題發(fā)展方法以及體現(xiàn)在其中的和聲功能法則不同，對(duì)各自音樂(lè)藝術(shù)帶來(lái)迥異的形態(tài)特征。

戲曲音樂(lè)這種變奏法的運(yùn)用有很深的傳統(tǒng)，一直可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)代民歌的種種同曲變異現(xiàn)象。而民族音樂(lè)中同曲之變奏的傳統(tǒng)在其后的漢代相和歌、清商樂(lè)，唐、宋曲子，鼓子詞，諸宮調(diào)、唱賺，明清小曲等均可謂一脈相承。近現(xiàn)代以來(lái)民歌中〔孟姜女〕、〔繡荷包〕、〔小白菜〕、〔茉莉花〕也都在全國(guó)廣為流行而變體各異。器樂(lè)曲中〔老八板〕、〔老六板〕、〔水龍吟〕、〔將軍令〕、〔開門〕、〔哭皇天〕等又多以形形色色的“又一體”傳流各地。江南絲竹樂(lè)曲中甚至大部分均是以變奏原則構(gòu)成的！至于同曲變奏之手法技巧，早在戲曲音樂(lè)誕生前，漢相和歌時(shí)便有種種節(jié)奏的變化和旋律的細(xì)致處理；而漢大曲多節(jié)歌詞的同曲反復(fù)外又加進(jìn)器樂(lè)的“解”，華麗抒情的“艷”，以及快速緊張的“趨”；唐大曲“散序”、“中序”、“破”的豐富節(jié)拍、節(jié)奏變化及其“散——慢——快”的節(jié)奏格式；宋曲子為使同曲表達(dá)不同情感而運(yùn)用的種種諸如節(jié)奏上變化簡(jiǎn)繁的“減字”、“偷聲”，添加樂(lè)句的“攤破”，集句以聯(lián)新曲或轉(zhuǎn)調(diào)的“犯”。這些均反映了民族變奏法傳統(tǒng)的深厚及其技巧的發(fā)達(dá)，它們滋養(yǎng)著戲曲音樂(lè)的藝術(shù)個(gè)性及其發(fā)展。

變奏法廣泛運(yùn)用于戲曲音樂(lè)的旋律發(fā)展、曲式結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)體制的原則之中。在板式變化體中，它使一對(duì)上、下句的簡(jiǎn)單呼應(yīng)發(fā)展為豐富的節(jié)拍形式的板式唱腔，并進(jìn)一步發(fā)展出眾多的行當(dāng)唱腔。它也貫串使用在單曲的起承轉(zhuǎn)合、起平落、散句結(jié)構(gòu)等，以及曲牌聯(lián)套體的結(jié)構(gòu)原則之中，以賦予它們活潑靈動(dòng)的性質(zhì)。對(duì)于每個(gè)音樂(lè)程式的具體運(yùn)用，也還是主要通過(guò)變奏法，使它們成為活生生、充滿新鮮感的藝術(shù)形象。可以說(shuō)，變奏法是全面地運(yùn)用于戲曲音樂(lè)程式的形成及其應(yīng)用和發(fā)展之中的。它遵循著表現(xiàn)戲劇的宗旨，或依照戲劇節(jié)奏的邏輯，或遵從語(yǔ)言的要求，或根據(jù)性格或情感的具體規(guī)定而驅(qū)使著音樂(lè)形式的豐富和演化。它使有限的，也是經(jīng)過(guò)錘煉、為民眾喜愛(ài)的，帶有精典意味的基調(diào)不致枯萎，通過(guò)充滿創(chuàng)造力的變奏重復(fù)而顯示出勃勃生氣，且又具有統(tǒng)一的鮮明色彩。它更使得戲曲音樂(lè)旋律在特殊的對(duì)比、統(tǒng)一方式中獲得了鮮明的形態(tài)特征。

戲曲音樂(lè)的節(jié)奏形態(tài)是極為豐富的。其表現(xiàn)戲劇的功能亦堪稱為神奇。的確，既然“生命活動(dòng)的最獨(dú)特的原則是節(jié)奏性”，那么，緊緊抓住“能夠表現(xiàn)情感的符號(hào)的邏輯”之節(jié)奏，便也必能把握住“生命過(guò)程的邏輯”(注6)。對(duì)戲曲稍有欣賞經(jīng)驗(yàn)的人都不難感受到戲曲那鮮明強(qiáng)烈地凸現(xiàn)的舞臺(tái)節(jié)奏，這與它的歌舞形式有關(guān)，但更與它尤其強(qiáng)調(diào)節(jié)奏對(duì)戲劇情感的外化功能，以及具有豐富的節(jié)奏形式分不開。

前面曾提到了戲曲唱腔的節(jié)拍、節(jié)奏多樣化。如果我們把節(jié)奏的組織形式——節(jié)拍總體上分為有拍與無(wú)拍兩大類的話，那么，戲曲唱腔不僅這兩類形態(tài)均有，而且還有這兩類形態(tài)自由靈活的交替、過(guò)渡，甚至是性質(zhì)模糊的中介形式。若與歐洲音樂(lè)相比，其中有拍類里板眼節(jié)奏與小節(jié)重音的非嚴(yán)格對(duì)應(yīng)，大量非強(qiáng)弱循環(huán)的一拍子形式，句逗式的拍數(shù)不規(guī)整；無(wú)拍類里大量、完整地使用的〔散板〕；各種節(jié)拍形式的轉(zhuǎn)接與散起上板、規(guī)整轉(zhuǎn)散、慢起漸快，彈性極大的催、撤，以及諸如京劇〔搖板〕、越劇〔囂板〕那種演唱無(wú)拍而伴奏有拍的神奇結(jié)合等等，都是極富個(gè)性，它們的積極組合正有效地構(gòu)成了表現(xiàn)戲劇情感沖突的豐富手段。但是，貫串于戲曲舞臺(tái)節(jié)奏表現(xiàn)的，則是打擊樂(lè)。

中國(guó)打擊樂(lè)藝術(shù)的高度發(fā)達(dá)和誘人的魅力是令世人矚目的，它們同樣具有深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)。據(jù)文物出土及文獻(xiàn)記載可知，中國(guó)原始社會(huì)時(shí)期便已有鐘、鼓、磐、離磬（不同音高的一組）、陶鈴等樂(lè)器，表現(xiàn)了以擊樂(lè)為主，樂(lè)器逐漸定型，音高趨于穩(wěn)定并向多音發(fā)展的特點(diǎn)。而秦、漢時(shí)則已興起了以擊樂(lè)、吹樂(lè)演奏為主的鼓吹樂(lè)。隋唐時(shí)期是中國(guó)音樂(lè)繁榮發(fā)展的一個(gè)重要階段，打擊樂(lè)自然也極豐富。據(jù)音樂(lè)史家楊蔭瀏先生的考察，當(dāng)時(shí)燕樂(lè)中的打擊樂(lè)器便已有“方響、鐘、于、鉦、鐸、鐃、鈴、拔、磬、拍板、節(jié)鼓、腰鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓（楷鼓）、雞婁鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、連鼓、鞉鼓、桴鼓、鐃鈸、槃鞴、王鼓、銅鼓以及鼓吹樂(lè)所用的另一些鼓等”(注7)這樣龐大的家族。而宋代，包括打擊樂(lè)在內(nèi)的器樂(lè)合奏藝術(shù)不僅在宮廷的教坊大樂(lè)、鼓吹樂(lè)等形式中集中展示，而且也在民間喜慶活動(dòng)，酒樓、茶社中興盛起來(lái)。到了明、清時(shí)期，已發(fā)展形成了許多較為成熟、延續(xù)至今的民族器樂(lè)樂(lè)種。如十番鼓、十番鑼鼓、山西八大套、陜西鼓樂(lè)、北京寺院管樂(lè)、冀中管樂(lè)、潮洲鑼鼓等等。打擊樂(lè)在其中都發(fā)揮了重要的作用，并呈現(xiàn)了技巧繁復(fù)、千姿百態(tài)的藝術(shù)風(fēng)貌。它們都直接或間接地滋養(yǎng)了各地的戲曲音樂(lè)。

戲曲打擊樂(lè)藝術(shù)異常豐富，這首先表現(xiàn)在形式的多樣化。各地方劇種中打擊樂(lè)往往各具特色，即以京劇打擊樂(lè)而言，便在樂(lè)器的選擇，音高、音色、節(jié)奏型的組織上形成了一套非常豐富、完整的語(yǔ)法和語(yǔ)匯。僅收入《京劇打擊樂(lè)匯編》一書的鑼鼓點(diǎn)及其變體便有257種，這自然還不包容在實(shí)際運(yùn)用時(shí)，因變化的演奏方式（如鑼的正擊、側(cè)擊、悶擊等）和組合方式而帶來(lái)生動(dòng)的“音色和聲”的改變，和各種因人、因戲不同而導(dǎo)致的新穎節(jié)奏形式的創(chuàng)造。其次也表現(xiàn)在功能的多樣上，最突出的便是控制舞臺(tái)節(jié)奏。打擊樂(lè)作為唯一貫串戲劇演出過(guò)程的音樂(lè)形式，它也成了唯一貫串全劇的舞臺(tái)藝術(shù)節(jié)奏的體現(xiàn)——其它藝術(shù)諸因素雖也均能體現(xiàn)舞臺(tái)節(jié)奏但無(wú)一能夠貫串整個(gè)演出。因此它的設(shè)計(jì)與呈示實(shí)際便控制了整個(gè)舞臺(tái)節(jié)奏：既為演唱節(jié)拍（也包括對(duì)其引、轉(zhuǎn)、收束），也為表演節(jié)度（不僅動(dòng)作之長(zhǎng)短、快慢，而且也有其力度強(qiáng)弱之“度”等）。為此，戲曲界便有鼓師掌握全劇節(jié)奏之說(shuō)。此外，便是它那自身鮮明、豐富的表現(xiàn)力與舞臺(tái)表演緊密的結(jié)合所體現(xiàn)出的廣泛作用。如僅從音色角度看，京劇打擊樂(lè)分別有以大鑼、小鑼、鐃鈸為主的三類鑼鼓演奏格式。其中因鐃鈸音色的尖銳、單薄，特別是兩鈸音高不一致所造成的嘈雜、刺耳，往往僅適于反常、凄暗的情境而不常用，大鑼和小鑼為主的格式便成為主要的表現(xiàn)形式。而對(duì)它們的選擇使用一般正是依大鑼音色的沉宏、豪壯且尾音向下而肯定，小鑼音色清脆、雅弱且尾音上揚(yáng)而輕松而加以區(qū)別。如行當(dāng)上是老生、花臉還是青衣、小丑；身份是權(quán)貴還是平民；性格是粗豪還是斯文；角色是主要還是次要；環(huán)境是軍中營(yíng)帳還是村舍民宅；情緒是沖動(dòng)還是悠靜等正是首先以大、小鑼的不同音色來(lái)加以表現(xiàn)，甚至為區(qū)別不同戲劇情境和人物還在大鑼中有對(duì)大篩鑼、低音鑼、中音鑼、高音鑼、武鑼等不同選擇。至于各種鑼鼓點(diǎn)在音響力度與節(jié)奏上的特點(diǎn)便更具有鮮明的表現(xiàn)力了。

這種通過(guò)力度、節(jié)奏上傳神、變化的打擊法往往能夠并不需要更多的形體、表情動(dòng)作便可把角色內(nèi)心由靜穆凝思而驟起波瀾的心理節(jié)奏生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)。打擊樂(lè)的這種表現(xiàn)功能在戲曲中，或用來(lái)揭示、渲染環(huán)境氣氛和戲劇情境，或也借以喻示人物身份，但更多的是在與表演結(jié)合中使人物行為節(jié)奏更加突出，使心理節(jié)奏得以外化。而且由于打擊樂(lè)的音響刺激同時(shí)作用于觀眾與演員，往往有時(shí)也起著引發(fā)演員舞臺(tái)情感的作用。因此戲曲演員一旦離開打擊樂(lè)的那種手足無(wú)措，并不僅僅在于失去了表演在“尺寸”上的依憑，更是喪失了動(dòng)作內(nèi)在“勁頭”、氣質(zhì)、情緒上的誘發(fā)與支撐。在京劇《三岔口》這出幾無(wú)唱念的純動(dòng)作表演劇目中，打擊樂(lè)運(yùn)用得十分出色：當(dāng)劉利華偷黑摸進(jìn)任堂惠的房間，先是無(wú)聲的動(dòng)作，以難得出現(xiàn)的舞臺(tái)沉寂表現(xiàn)了不知深淺的黑暗和充滿懸念的戲劇氣氛，僅以小鑼悶擊的“扎、扎、扎”模擬配合著撬門聲。然后猛地閃身進(jìn)門亮相，以〔冷錘〕一擊表現(xiàn)了那種突發(fā)性的緊張！而到了劉奪刀、二人面對(duì)面開打時(shí)則用〔急急風(fēng)〕表現(xiàn)了火爆的戰(zhàn)斗氣息和兩人快速緊張的心理節(jié)奏。而在二人僵持不下時(shí)，又打〔亂錘〕，恰如其份地表現(xiàn)了二人心情忐忑、不辨真相、難分勝負(fù)的焦躁心理節(jié)奏。這其中的鑼鼓，顯然既準(zhǔn)確地配合了表演，同時(shí)也激發(fā)了與鑼鼓自身表現(xiàn)力所相應(yīng)的戲劇情緒、心理節(jié)奏。戲曲舞臺(tái)情感的表現(xiàn)，在打擊樂(lè)的配合下，顯得格外鮮明、淋漓盡致，也更富有形式上的獨(dú)特魅力。

綜上所述，戲曲音樂(lè)在旋律、節(jié)奏上的豐富特點(diǎn)，是在獨(dú)特的民族文化滋養(yǎng)下，在獨(dú)特的美學(xué)追求中，也是在自身獨(dú)特的發(fā)展歷程中積淀形成，它們構(gòu)成了戲曲音樂(lè)戲劇化方式充滿個(gè)性的具體形態(tài)。它們對(duì)戲劇的表現(xiàn)，既體現(xiàn)了自己的美學(xué)原則，同時(shí)也形成了自己一套博大的形式體系。

多樣的表達(dá)方式

戲曲，從嚴(yán)格意義上說(shuō)只是一個(gè)抽象的概念，其具體的內(nèi)容應(yīng)該既包括八百年來(lái)歷史上曾經(jīng)先后更迭的諸種古典戲劇樣式，也包括現(xiàn)代三百多個(gè)地方劇種，它構(gòu)成了世界上最豐富的一種戲劇文化。在中國(guó)這片古老的土地上，戲曲這個(gè)獨(dú)特的民族戲劇樣式既形成發(fā)展了自己有機(jī)統(tǒng)一的藝術(shù)精神，但它又形成了如此多樣的，在藝術(shù)風(fēng)格、形態(tài)、表現(xiàn)方法上各異的劇種劃分，這顯然與歐洲歌劇那種超越國(guó)界的共構(gòu)發(fā)展方式有別。雖然歌劇也有諸如正歌劇、喜歌劇、大歌劇、輕歌劇等主要因時(shí)代、國(guó)家不同而形成在風(fēng)格、樣式上的區(qū)別，但戲曲劇種的劃分，卻是表現(xiàn)了在一個(gè)語(yǔ)言及命運(yùn)共同體中那種地域性的差異。每一個(gè)劇種都是一種“地方戲”——至少最初是這樣。它們總是與一個(gè)地方的生活、習(xí)俗、語(yǔ)言、藝術(shù)、道德、趣味緊密聯(lián)系在一起，表現(xiàn)著當(dāng)?shù)孛癖姷囊庾R(shí)和情感。藝術(shù)上也形成了最集中體現(xiàn)地方審美意識(shí)的那種獨(dú)特的表達(dá)方式，從而顯示了自身的價(jià)值，并賦予旺盛的生命力。

戲曲劇種主要區(qū)別在音樂(lè)與語(yǔ)言，甚至最初僅以聲腔劃分類別。如清代《揚(yáng)州畫舫錄》中仍以昆山腔、京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)等聲腔名來(lái)稱當(dāng)時(shí)的劇種。因此，戲曲多樣的表達(dá)方式首先便表現(xiàn)在各劇種音樂(lè)的不同風(fēng)格及其形式。

戲曲的風(fēng)格雖然也具有流動(dòng)的歷時(shí)性，但更有特點(diǎn)的還在于這種共時(shí)性的地域空間的區(qū)別。各劇種的不同藝術(shù)風(fēng)格，一方面是在語(yǔ)言、命運(yùn)、政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)大一統(tǒng)的條件下，另一方面又是在廣闊的地域、不便的古代交通那種似隔非隔的條件下形成的。因此自然地理與人文歷史這兩種因素都值得重視。

地理環(huán)境與文化生成關(guān)系揭示了地理對(duì)藝術(shù)風(fēng)格影響的中介是生活方式與生產(chǎn)方式。這對(duì)人的體格、膚色、生理機(jī)制等不僅具有影響，而且生存方式（甚至包括人口密度造成人際交往的空間距離感）還影響著人們的性格、氣質(zhì)、感知與表達(dá)方式。司馬遷《史記》中就曾對(duì)我國(guó)古代不同地區(qū)人們習(xí)性、風(fēng)俗有過(guò)描繪：“關(guān)中豐鎬一帶民有‘先王之風(fēng)，好稼穡，殖五谷，地重，重為’；中山一帶地薄人眾，‘丈夫相聚游戲，悲歌慷慨’，‘女子則鼓鳴瑟，跕屣游眉富貴’；又說(shuō)邯漳之地人多‘微重而矜節(jié)’；燕趙之區(qū)民多‘雕捍少慮’；齊俗‘寬緩闊達(dá)’，‘足智，好議論’；鄒魯俗‘好儒，備于禮’，‘地少人眾，儉嗇，畏罪遠(yuǎn)邪’；其它像西楚之民的剽輕易怒，南楚之民的好辭、巧說(shuō)、少信等，也都有生動(dòng)的描述”(注8)。

自然環(huán)境對(duì)藝術(shù)的作用，則不僅在風(fēng)格與形式，而且對(duì)藝術(shù)對(duì)象，甚至主體視角也都發(fā)生著潛在影響。我們從北朝民歌“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”和南方詩(shī)人“夜市賣菱藕，春船載綺羅”的詩(shī)句里明顯可以感受到自然對(duì)藝術(shù)深深烙上那不同視角、情調(diào)、趣味的印記。論及與音樂(lè)緊密聯(lián)系的各地方言語(yǔ)音，北齊顏之推曾說(shuō)過(guò)：“南方水土柔，其音輕舉而切詣”，“北方山川深厚，其音沉濁而鈋鈍”(注9)，這也許并不十分確切，但各種地域方言的獨(dú)特表達(dá)方式與其相應(yīng)地區(qū)所造就人的性格、氣質(zhì)、情感方式的對(duì)應(yīng)卻是極鮮明的。

當(dāng)然，自然因素總是與人文歷史緊密結(jié)合而發(fā)生作用的。無(wú)須細(xì)作分析也能感受到，由于“北京作為中國(guó)政治和經(jīng)濟(jì)的神經(jīng)中樞，它的居民經(jīng)受了多次人世滄桑的磨礪，養(yǎng)成了某種超脫、圓滑、冷靜、尖刻、幽默的處世心態(tài)。北京作為封建王國(guó)的文化中心，使它的生活氣氛又多了些傳統(tǒng)文化和貴族的風(fēng)韻”(注10)，從而建構(gòu)了北京人特有的文化心態(tài)；而上海人因開放的文化背景，市民結(jié)構(gòu)中一度為數(shù)不少的中產(chǎn)階級(jí)，他們的文化與生活方式對(duì)社會(huì)極強(qiáng)的輻射力，以及高智商的精明所鑄造出的那種“對(duì)一切正統(tǒng)的一種調(diào)侃，一種挑戰(zhàn)，對(duì)世間百態(tài)的一種見怪不怪的容忍，一種典型的‘飯吃三碗，閑事不管’的明哲保身之哲理，然而卻在‘悶聲不響大發(fā)財(cái)’地使暗勁，一種精明靈活、鑒貌辨色”(注11)，它們對(duì)京味兒藝術(shù)及海派藝術(shù)帶來(lái)何等鮮明的風(fēng)格特色！顯然，地理、歷史、社會(huì)諸因素在人的思想、行為、情感方式中的沉積，潛在地影響、決定、選擇著各地區(qū)藝術(shù)的形成與發(fā)展。

對(duì)戲曲音樂(lè)的劇種風(fēng)格，古人曾有“南曲清柔宛麗”、“北曲遒勁豪放”的粗略概括。而至今的確北方劇種通常仍表現(xiàn)為音調(diào)高亢勁拔，多七聲音階，高音區(qū)也多用假聲演唱，主要樂(lè)器也偏剛亮、脆爽。如秦腔的二股弦、胡呼，京劇的京胡，評(píng)劇、豫劇的板胡。南方則音調(diào)多宛柔抒情，五聲音階為突出，且多用中音區(qū)，主奏樂(lè)器也偏細(xì)致柔潤(rùn)。如昆劇用曲笛，越劇、蘇劇、滬劇、黃梅戲等用二胡、柳琴，淮海戲又用彈撥樂(lè)。但最突出的還是在于各劇種所用的唱腔和語(yǔ)言所構(gòu)成的風(fēng)格色彩，體現(xiàn)了各不相同的表現(xiàn)力。如京劇用明快爽朗的西皮和平穩(wěn)深沉的二簧，以完備的板式構(gòu)成了板式變化體制的結(jié)構(gòu)，唱念用湖廣音讀中州韻，夾用京音；昆劇是唱委宛清揚(yáng)的南曲和高昂慷慨的北曲，以及色彩豐富的時(shí)調(diào)，具有嚴(yán)格的曲牌聯(lián)套體制，主要用蘇州音讀中州韻的舞臺(tái)語(yǔ)音；黃梅戲從皖、鄂、贛毗鄰地區(qū)清新流暢的黃梅采茶調(diào)發(fā)展而來(lái)，演唱民歌體的花腔，板式變化體的平詞和居二者之間的彩腔，語(yǔ)音取安徽安慶地區(qū)方言；吉?jiǎng)幕顫姶址诺亩宿D(zhuǎn)發(fā)展而來(lái)，用東北話演唱抒情的柳調(diào)和明快的嗨調(diào)，以板式變化體制為主，板胡、嗩吶的主奏更增添了一種強(qiáng)烈火爆的氣息；越劇從浙江“落地唱書”發(fā)展形成，以當(dāng)?shù)胤揭粞莩髋墩{(diào)、四工調(diào)、尺調(diào)、弦下調(diào)，已形成板式變化體制，纏綿抒情的曲調(diào)仍多具有說(shuō)唱的意味，篤鼓、檀板的按拍擊節(jié)更具一種緩擊輕扣的纖巧細(xì)膩：豫劇也叫河南梆子，用河南方音唱豪邁激越的梆子腔，在豫西人稱“靠山吼”，以響亮的梆子按拍，節(jié)奏鮮明，具完整的板式變化體制……。眾多的戲曲劇種音樂(lè)，它們以音階、音律、旋律、調(diào)式、節(jié)奏和節(jié)拍、結(jié)構(gòu)體制，主奏樂(lè)器、器樂(lè)曲，演唱的用嗓、潤(rùn)腔方法、舞臺(tái)語(yǔ)音等各種因素的不同特征構(gòu)筑了色彩紛繁的藝術(shù)表達(dá)方式。正因?yàn)槿绱?，同是《白蛇傳》中那位美麗善良而又多情的白素貞，在京劇中便姓“京”，昆劇中又姓“昆”，而在豫劇的常香玉演?lái)，則全然是一位河南白娘子。在吉?jiǎng)〉奈枧_(tái)上，開封府的包拯便成了東北憨厚耿直的黑老頭，而江南才女祝英臺(tái)也成了率真活潑的關(guān)東村姑。這里，同樣的喜怒哀樂(lè)，卻被迥異的情感方式表達(dá)出來(lái)。這些不同的藝術(shù)表達(dá)方式和技巧積累構(gòu)成了戲曲舞臺(tái)上千姿百態(tài)的風(fēng)貌，它們分別給人以獨(dú)特的藝術(shù)享受，表現(xiàn)了各自獨(dú)具的魅力，而與之緊密聯(lián)系的那種不同地區(qū)人們觀察、透視生活的角度與方式，對(duì)藝術(shù)對(duì)象的獨(dú)特選取與把握在藝術(shù)表達(dá)中的滲透，更給人以深刻的回味。

戲曲音樂(lè)這種表達(dá)方式的多樣化特點(diǎn)，是構(gòu)成戲曲音樂(lè)基本特征的一個(gè)重要方面。它也進(jìn)一步反映了音樂(lè)的表現(xiàn)受到不同民族、地區(qū)那種特殊情感表達(dá)方式制約的規(guī)律。不同劇種音樂(lè)的風(fēng)格，表現(xiàn)了與不同地方獨(dú)特情感方式的對(duì)應(yīng)，與不同文化模式的對(duì)應(yīng)，與那種不同地區(qū)人們潛在的、世代相傳的集體表象的深層心理內(nèi)容的對(duì)應(yīng)，故而獨(dú)具風(fēng)采，也格外容易激活相應(yīng)的心理、情感和欲望，從而尤其表現(xiàn)了“鄉(xiāng)音耳熟”的性質(zhì)，具有旺盛的生命力。劇種音樂(lè)的風(fēng)格，體現(xiàn)在不同的音樂(lè)表達(dá)方式之中，但并不完全等于某個(gè)曲調(diào)、某種鑼鼓，風(fēng)格作為一種“精神存在的類型概念”(注12)（加重號(hào)引者加）。更多表現(xiàn)在情感的開合、旋律的意趣等方面。它和戲曲音樂(lè)程式那種情感的類型不同，在戲曲音樂(lè)的發(fā)展中，風(fēng)格顯得更加深刻而寬容。作為個(gè)別的劇種，它們總是隨著時(shí)代的發(fā)展而起落、存亡。但不同民族、地區(qū)那種獨(dú)特的情感表達(dá)方式卻應(yīng)被充分認(rèn)識(shí)、肯定，并在藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)展得淋漓盡致。

當(dāng)然，重視戲曲音樂(lè)表達(dá)方式的多樣化，充分注意到各劇種音樂(lè)的種種區(qū)別，如戲劇化的程度不一，或重說(shuō)唱或重歌舞的形式差異，唱腔結(jié)構(gòu)體制的不同，打擊樂(lè)的選擇、組合以及使用程度不一，程式化的程度差別等等，也是使我們對(duì)戲曲音樂(lè)獲得一個(gè)較為符合客觀實(shí)際的認(rèn)識(shí)和理解之必要前提，以避免由于對(duì)它們各自獨(dú)特個(gè)性缺乏深入的考察和認(rèn)識(shí)而造成對(duì)戲曲音樂(lè)把握那種以偏概全的無(wú)知與粗疏。

(注1)見拙作《表現(xiàn)戲劇的戲曲音樂(lè)》，載《藝?！?986年1期，第78頁(yè)。

(注2)《中國(guó)古典戲曲論著集成》四，第27頁(yè)。

(注3)〔日〕小泉文夫：《中國(guó)音樂(lè)》，載《中國(guó)音樂(lè)》1989年3期，第13頁(yè)。

(注4)參見拙作《論戲曲音樂(lè)的重字傳統(tǒng)》，載《戲曲研究》28輯。

(注5)詳見《文匯報(bào)》1991年10月8日專訊《平平仄仄仄平平，漢語(yǔ)也有音樂(lè)性》。

(注6)參見〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，第146頁(yè)。

(注7)楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》上冊(cè)，第220頁(yè)。

(注8)參見司馬云杰：《文化社會(huì)學(xué)》，第252頁(yè)。

(注9)顏之推：《顏氏家訓(xùn)·音辭篇》。

(注10)鄧友梅：《我在民俗小說(shuō)中的方言運(yùn)用》，載《文藝報(bào)》1989年11月25日3版。

(注11)程乃珊：《我所認(rèn)識(shí)的上海》，載《文學(xué)報(bào)》1989年10月12日4版。

(注12)參見〔日〕竹內(nèi)敏雄：《藝術(shù)理論》，第176頁(yè)。