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由湖南美術(shù)出版社編輯的《國外現(xiàn)代畫家譯叢》，新近推出了嘉貝麗克撰寫的《馬格里特》一書。和達利相反，勒內(nèi)·馬格里特(一八九八——一九六七)在超現(xiàn)實主義畫家當中，可以算是一個不拋頭露面的人，在這一點上，他比較接近米羅。他的生日是十一月二十一日，正好處于占星術(shù)的天蝎宮——在這個日子里還誕生過小說家陀斯妥耶夫斯基、雕塑家呂德、科學(xué)家居里夫人以及西班牙人畢加索。據(jù)說在天蝎宮日子里出生的人既不善于言說，喜怒哀樂也不溢于言表，這是識別他們的一個可靠標志。這些人一般對奇跡、怪誕、神秘、破壞與作惡有著特殊的愛好，他們的內(nèi)心世界總為幽靈般的幻象所纏擾，具有永不滿足的好奇心。

維特根斯坦證明了：作為一種虛構(gòu)出來的模式，語言無需與現(xiàn)實完全一致。的確，從哲學(xué)角度上講，一個觀賞者是能夠在同一地點處于兩個時間的。馬格里特用作品證實了這一點，在《光的帝國》里，他讓夜晚的房舍和樹林處于白晝的天空底下，為了加強夜晚的效果，馬格里特特意安置了一盞倒映在湖水中的路燈。另一方面，一個觀賞者也可以在同一時間處于兩個地點的。在《田園的中心》里，窗戶已經(jīng)破碎了并正在墜落，但是戶外風(fēng)景的局部仍再現(xiàn)在室內(nèi)的玻璃碎片上。類似的現(xiàn)象出現(xiàn)在《幻美集》中，比如在《以PASS的風(fēng)格》這首詩里，“我”在岸上看一個人游泳，在“看”和“游泳”的過程中，“我”和“游泳的人”不知不覺地互換了位置。

禪宗有句偈語：你能以手指著月亮，但千萬不要把手指誤認作月亮。馬格里特認為：一個事物恰恰是被它經(jīng)常出現(xiàn)的樣子所掩蔽。他采取的方法之一是：改變對象的尺度、位置或質(zhì)地，創(chuàng)造出一種不協(xié)調(diào)。比如，把一個巨大的餐盤放在一處海邊風(fēng)景中(《大餐盤》)。或者一個蘋果占據(jù)了整個房間(《收聽室》)。《單身房間》則更離奇，他把衣櫥、床、頭梳、酒杯、鉛筆、胡子刷等毫無比例地堆放在一起，而墻壁則是藍天白云。這同樣出現(xiàn)在《幻美集》中，《村姑在有篷蓋的拖拉機里遠去》這首詩里，篷蓋、麥田、圍巾、腳丫在瞬間改變了尺度，猶如電影里的蒙太奇鏡頭。

按照波德萊爾的說法，物質(zhì)講著一種無聲的語言。比如花、天空和日落、家具似乎在做夢，可以說蔬菜與礦物一樣，具有一種夢游者的生命。馬格里特用來表達物質(zhì)語言的手段之一是孤立，即使對象與其本源脫離。在《比利牛斯的城堡》中，巖石像云彩一樣高高地飄浮在海洋之上?！锻ㄍ篑R士革的道路》畫的是一個赤身的男人，在他身旁一套西服和一頂圓禮帽凌空懸掛。在《幻美集》中有一首詩叫《綠風(fēng)》，詩中這樣寫道，“風(fēng)來自高樓的峽谷／經(jīng)過有花瓶的窗臺／將一束花的葉子吹落／而讓另一束花只留下葉子……”，全詩無意識地采用了虛實相間的手法。

法國詩人蓬熱曾與瑞士雕塑家賈可梅蒂談起：我們是這一代中一些不得不推遲出現(xiàn)的人。對馬格里特來說，他的姍姍來遲是他個人的選擇。當別的藝術(shù)家都有意在生活中激起公眾的批評，他卻力圖在外表上不引人注目。他最像他畫中反復(fù)出現(xiàn)的一個頭戴圓頂帽，身穿黑色外套的人。自從一九三○年離開巴黎之后，他的藝術(shù)家生涯可以說已經(jīng)告終。在回到布魯塞爾之后，他越來越生活得像一個普通的中產(chǎn)階級。他討厭旅行，喜歡穩(wěn)定，似乎是一個放棄了個性的人。他與世隔絕，冷漠的神情中蘊含著對平凡瑣屑的蔑視和反抗。六十年代初，美國的波普藝術(shù)家尊崇他為這一藝術(shù)之父，被他堅決拒絕。他的傲慢孤僻，使人想起波德萊爾所說的“優(yōu)秀的人”，但他的想象力始終活躍著，直到生命的最后一年，他的藝術(shù)創(chuàng)造力依然旺盛。正如梅利在為英國廣播公司拍攝的馬格里特的電影腳本里所寫的：“他是一位秘密代理人，他用外表裝束和行為講話。大概多虧了他的隱名埋姓，他的作品才像冰川浮動似地，已經(jīng)有了逐步的并且是壓倒一切的影響?！蔽覀冇凶銐虻睦碛上嘈牛R格里特在藝術(shù)史上的地位到現(xiàn)在仍難以充分的估計。

(《馬格里特》，〔美〕蘇子·嘉貝麗克著，舟子譯，湖南美術(shù)出版社一九九○年九月版，6.50元)