司　樺

《劍橋藝術(shù)史》中譯本終于出版了，手拿著這冊(cè)印刷精美的書(shū)，想到目前書(shū)肆疲軟的情況，對(duì)出版者——中國(guó)青年出版社不免欣佩之心油然而生。據(jù)編輯部的同志告我：僅為了這書(shū)的第一冊(cè)，出版社要賠三萬(wàn)余元，而我手邊就有一份報(bào)紙，轉(zhuǎn)載《香港經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)》的消息說(shuō)，該報(bào)記者趁采訪人大會(huì)議空隙走逛王府井，見(jiàn)新華書(shū)店內(nèi)張貼“政治思想教育”欄目的書(shū)架上，擺著的卻是《天下沒(méi)有不吵架的夫妻》、《男人與女人》、《男性心理之謎》、《女人是甚么》、《枕邊新語(yǔ)》等書(shū)，這就把出版界的行情和店方的苦心和盤(pán)托出了。印行美術(shù)史之類(lèi)的書(shū)要賠錢(qián)，恐怕是中外皆然，不過(guò)于今為烈罷了。記得自許為世界最大出版機(jī)構(gòu)之一的英國(guó)企鵝圖書(shū)公司，靠印行普及性的企鵝叢書(shū)起家，發(fā)了大財(cái)之后就立意出一套“辟里甘”(Pelcan)藝術(shù)史，由普及而致力于提高。辟里甘者，中國(guó)俗稱(chēng)塘鵝，它與企鵝雖共沾一個(gè)鵝字，實(shí)非同類(lèi)。企鵝老閭之用它作藝術(shù)史叢書(shū)之名，也并非僅僅看到它和企鵝在英文中都以“P”字開(kāi)頭、讀來(lái)順口；內(nèi)里實(shí)有深意在焉。原來(lái)辟里甘這種鳥(niǎo)，自羅馬時(shí)代以來(lái)就傳說(shuō)它是用自己的血哺育幼雛的，因而被人目為自我犧牲的范例?；浇叹桶阉?dāng)作耶穌基督犧牲自己以救世人的象征，我在歐洲許多大教堂的祭壇上就曾看到在耶穌受難或基督升天之類(lèi)圖畫(huà)和雕刻頂端往往飾以一只哺育雛鳥(niǎo)的塘鵝。看來(lái)企鵝老閭搞這套“辟里甘”叢書(shū)，也有點(diǎn)犧牲血本以助學(xué)業(yè)的味道，至少使人產(chǎn)生這類(lèi)聯(lián)想。辟里甘藝術(shù)史是否令企鵝公司大賠其錢(qián)，我不得而知，由于這套書(shū)學(xué)術(shù)價(jià)值很高，多年以來(lái)暢銷(xiāo)不衰、一再重印，也可能沒(méi)賠錢(qián)反而大有賺頭，不過(guò)，無(wú)論如何，這種以辟里甘自居的精神還是值得稱(chēng)許的。在國(guó)外時(shí)曾與友人以此作為談笑之資，

有位同行就補(bǔ)充說(shuō)，辟里甘不僅可為出版界而言，更可作學(xué)者的象征，因?yàn)樗麄円捕际怯米约旱男难獙?xiě)書(shū)，并為此而犧牲了種種世俗利益。這樣說(shuō)來(lái)，這個(gè)詞的內(nèi)蘊(yùn)也就頗堪玩味了。讀者若細(xì)心，不難看到辟里甘藝術(shù)史原版每?jī)?cè)書(shū)脊或封里都有一個(gè)圖徽，畫(huà)著一只塘鵝以喙啄胸出血，腳下圍繞幾只張嘴待哺的小雛。聽(tīng)到中青社為印這本劍橋藝術(shù)史而虧賠數(shù)萬(wàn)元的事，就不禁使我想起這個(gè)形象。實(shí)際上，在國(guó)外出版界這種名為犧牲實(shí)為賺錢(qián)的事，在我們這兒卻真正成了“割血”的壯舉。當(dāng)然，就中青社而言，遠(yuǎn)不只是這一本書(shū)，就國(guó)內(nèi)而言，遠(yuǎn)不只是這一家出版社，更遠(yuǎn)不只是在美術(shù)史這個(gè)小小的領(lǐng)域內(nèi)，這種可稱(chēng)為真正的辟里甘精神的壯舉確是有目共睹的。不管書(shū)市的烏煙瘴氣如何，這些亮光總是讀書(shū)界的一大欣慰。《讀書(shū)》的東家三聯(lián)在這方面的杰出記錄，也是它的許多忠誠(chéng)讀者引以自豪的。近日喜見(jiàn)學(xué)雷鋒又掀起熱潮，我看這種中國(guó)的辟里甘精神，提得高一點(diǎn)，也不失為雷鋒式的做好事，其嘉惠士林之功確不可抹，更愿其發(fā)揚(yáng)光大……這番雜談，可能被譏為文不對(duì)題，與美術(shù)史風(fēng)馬牛不相及。但我卻覺(jué)得它并非毫無(wú)關(guān)系，而且的確是敝人撫卷伊始的第一道聯(lián)想，故仍置諸篇首。

中譯本序說(shuō)美術(shù)史這個(gè)學(xué)科發(fā)展至今“在雅俗共賞方面常為其它學(xué)科所難及”，又說(shuō)國(guó)外有些學(xué)者已宣稱(chēng)“二十世紀(jì)是美術(shù)史的世紀(jì)”，此話倒也不假。大凡喜歡看書(shū)看畫(huà)的人，對(duì)美術(shù)史之類(lèi)都會(huì)很感興趣——至少不大厭煩。且不說(shuō)暢銷(xiāo)與否，至少在書(shū)架上它是比較搶手的。這種情況，在西方可說(shuō)是從上個(gè)世紀(jì)就開(kāi)始了，因此，即使像列寧這樣為革命大業(yè)操勞的領(lǐng)袖，也說(shuō)過(guò)“美術(shù)史是多么吸引人的部門(mén)！”之類(lèi)的話。百余年來(lái)，歐美學(xué)術(shù)界和出版界在編印美術(shù)史書(shū)籍方面的經(jīng)營(yíng)，已形成較完備的門(mén)類(lèi)和檔次。除開(kāi)專(zhuān)業(yè)期刊和專(zhuān)題著述而外，一般通史大約有以下三個(gè)檔次：第一類(lèi)是數(shù)十卷的大部頭，每卷都有數(shù)十萬(wàn)言，插圖亦達(dá)數(shù)百幅，上面提到的辟里甘藝術(shù)史就是其中的佼佼者。它由著名學(xué)者皮甫斯勒(N.Pevsner)擔(dān)任主編，目前已出五十余卷，猶有未盡之意。每卷都由該專(zhuān)題的權(quán)威學(xué)者撰寫(xiě)，以評(píng)述一時(shí)期、一國(guó)或一地的美術(shù)與建筑，雖歸屬于通史叢書(shū)，實(shí)際上是自成一體的專(zhuān)著，注釋甚多，往往占全書(shū)三分之一篇幅，參考書(shū)目也很完備，長(zhǎng)達(dá)數(shù)十頁(yè)。由于有這樣一個(gè)分為專(zhuān)史、集為通史的整體規(guī)劃，各卷在自己專(zhuān)題范圍內(nèi)仍注意到在深入之中有所綜合，使讀者無(wú)見(jiàn)木不見(jiàn)林之感。德、法、意等國(guó)也都有類(lèi)似圖籍的編印，如德文的《普羅皮萊(Propylàen)藝術(shù)史》、《藝術(shù)科學(xué)手冊(cè)》，法文中較新的一套則可舉為實(shí)現(xiàn)馬爾洛“無(wú)墻畫(huà)廊”的理想而編的《形式的宇宙》。用我們通常的話說(shuō)，這個(gè)檔次的書(shū)主要是為了提高，其學(xué)術(shù)價(jià)值也是有口皆碑，辟里甘和普羅皮萊中的每一卷幾乎都被同行奉為名著。但這類(lèi)書(shū)也有兼顧普及的，像我國(guó)讀者比較熟悉的日文《世界美術(shù)全集》就是佳例。中檔次的美術(shù)史則在五、六卷至十卷之間，每卷的范圍約相當(dāng)于通史的一大時(shí)代，或者說(shuō)約等于辟里甘之類(lèi)叢書(shū)中同屬一個(gè)時(shí)代的各卷之和。這類(lèi)書(shū)目前在英美較流行的是詹森(H.W.Jason)編的《美術(shù)史書(shū)庫(kù)(Library)》，每卷也以一兩位名家執(zhí)筆，多注意于綜合，注釋較少，篇幅也有數(shù)十萬(wàn)言和數(shù)百幅圖。過(guò)去我國(guó)學(xué)者介紹較多的蘇聯(lián)科學(xué)院編的《藝術(shù)通史》也可歸于此類(lèi)，它可說(shuō)是既有普及也有提高，用詹森的話說(shuō)，它就是為受過(guò)高等教育但非美術(shù)史專(zhuān)業(yè)的讀者準(zhǔn)備的，使人有居高望遠(yuǎn)精華盡收之便，而討論的問(wèn)題也相當(dāng)深入。第三類(lèi)則是一卷或兩卷的通史，以普及為主，是美術(shù)史中最受群眾歡迎的讀物。歐美各國(guó)出版界都各自擁有至少兩三種這類(lèi)暢銷(xiāo)的名著。試以英文為例，除見(jiàn)得最多的岡布里奇的《藝術(shù)的故事》(或《藝術(shù)史話》)而外，尚可舉詹森的《藝術(shù)史》、哈特(F.artt)的《藝術(shù)：建筑、雕刻、繪畫(huà)史》(兩卷)和《加德納藝術(shù)縱覽》(Gardnerls Artthrough the Ages)。岡布里奇的書(shū)自五十年代出版以來(lái)，重版重印近三十次，并被譯為十余國(guó)文字，國(guó)內(nèi)中譯本也有兩種之多；詹森的書(shū)自一九六二年初版后也幾乎是年年重印，至今也近二十次；加德納的書(shū)初版于一九二六年，作者生前連改三版，多次重印，她死后又由其他學(xué)者改寫(xiě)增訂，至一九八六年六十年間已出八版，歷久不衰。這些數(shù)字足以表明它們受歡迎的情況。當(dāng)然，暢銷(xiāo)的不僅僅是書(shū)，連同整個(gè)學(xué)科也大大普及了，上述雅俗共賞的評(píng)語(yǔ)大概也是有見(jiàn)于此吧！

行家們都知道，這種一卷本的通史之類(lèi)的書(shū)是最難寫(xiě)的。非有岡布里奇這樣世界有數(shù)的美學(xué)大師和美術(shù)史權(quán)威的博識(shí)洞見(jiàn)，才能把一通到底的古今藝術(shù)發(fā)展說(shuō)得那么明白生動(dòng)，活像一篇故事。岡氏明說(shuō)此書(shū)是為十余歲的青少年而寫(xiě)，當(dāng)然，為青少年寫(xiě)的好書(shū)成年人同樣愛(ài)看，而老少咸宜的特色正是岡氏此書(shū)成功之處，但有所得必有所失，內(nèi)容篇幅要受較大限制，難免簡(jiǎn)短之感(有的譯本為了彌補(bǔ)而加了較多注釋題解，頗得讀者歡迎)。對(duì)比之下，其他三位的書(shū)就另有長(zhǎng)處，它們雖都屬一卷本的通史，其篇幅卻比岡氏的書(shū)多一兩倍，內(nèi)容在五十萬(wàn)字以上，插圖也達(dá)千余幅。這種相近倒非偶然，實(shí)際上是反映了美術(shù)史教學(xué)方面多年積累的經(jīng)驗(yàn)，以便于既較集中也能盡可能全面地反映古今藝術(shù)的歷程。我曾將三書(shū)近年新版比較了一下，粗略計(jì)算它們所用圖片的異同，發(fā)現(xiàn)兩書(shū)共同者約三百六十余幅，三書(shū)共同者約一百一十余幅，而且其中有不少都是共用同一張照片，其余未共用的圖也多半有所聯(lián)系(如同屬一個(gè)時(shí)代的不同建筑，同屬一位作者的不同作品等)，可見(jiàn)三書(shū)大致遵循著一種類(lèi)似我們過(guò)去搞的“部定教學(xué)大綱”之類(lèi)的共同綱領(lǐng)，他們稱(chēng)之為“主體”(corpus)。當(dāng)然，三書(shū)的成功，并不僅僅在于它們合乎主體要求，而是見(jiàn)智見(jiàn)仁，各顯神通，述評(píng)皆有自己的特色，但這個(gè)主體規(guī)范也使它們?cè)谄占昂徒虒W(xué)方面能發(fā)揮更好的作用，既受廣大讀者歡迎，也是英美許多大學(xué)中最為流行的教材。可是平穩(wěn)求全也有其得失的兩面，如何深入淺出，既能剖析較精而又不失引導(dǎo)入門(mén)之效，則是學(xué)術(shù)界和出版界仍在不斷努力的?！秳蛩囆g(shù)史》的問(wèn)世，可以說(shuō)是滿足這種期待的一個(gè)較成功的嘗試。

《劍橋藝術(shù)史》原版分為八卷，但各卷皆屬小冊(cè)，只有五六萬(wàn)字和百余插圖，合起來(lái)也不過(guò)上述一卷本通史的規(guī)模(中譯本將它們合訂為三冊(cè)，看來(lái)也很合適)。英文書(shū)名尚有“入門(mén)引論”(introduction)一詞，可知作為入門(mén)書(shū)是它的基本宗旨。面對(duì)同類(lèi)圖籍佳作如林的情況，它就不得不別出心裁，另辟蹊徑?？梢哉f(shuō)它采取的是一種既不像岡布里奇那樣的史話型的青少年讀物，也不像詹森·哈特那樣力追大學(xué)教材，而是采取了博物館講座集成的形式。劍橋大學(xué)出版社為每卷聘請(qǐng)一位年紀(jì)較輕、但富有博物館講座和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的作者，可說(shuō)是慧眼獨(dú)具。這套書(shū)開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、主題突出，卻又淺近易懂，引人入勝。哈佛大學(xué)考古學(xué)教授G·漢弗曼對(duì)其首卷的評(píng)語(yǔ)：“計(jì)劃周密、文筆生動(dòng)、評(píng)論不同凡響，許多簡(jiǎn)明結(jié)論閃耀著真知灼見(jiàn)”，也可用于全書(shū)。試以中譯本第一冊(cè)所包括的希臘羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興三大時(shí)代而論，不僅略去了原始藝術(shù)和古代東方文明(按歐美通例，它們似乎更專(zhuān)門(mén)地屬于人類(lèi)學(xué)、考古學(xué)和東方學(xué)的領(lǐng)域，一般普及講座可以割?lèi)?ài))，而且就本題說(shuō)，也是一開(kāi)始就從“進(jìn)步與問(wèn)題”這類(lèi)標(biāo)題入手，略去了許多“一般性敘述”。例如希臘藝術(shù)的章節(jié)，雖然在導(dǎo)言中提及海倫、特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)、邁錫尼文明等等，在正文中卻立即從古風(fēng)時(shí)期面臨創(chuàng)作立式雕像的考驗(yàn)談起，幾何形風(fēng)格、東方風(fēng)格等早期階段都一筆抹掉了。這樣做的確有點(diǎn)“大刀闊斧”，造成中譯本序所說(shuō)的“一般性介紹尚嫌不足”的結(jié)果，但在很有限的篇幅內(nèi)，這樣做也有其必要。作者若能就此把“進(jìn)步與問(wèn)題”交待明白，倒也不失為成功地對(duì)付了挑戰(zhàn)。評(píng)論者首肯書(shū)中的“新的分析”，也多半是圍繞著各時(shí)代面臨的問(wèn)題和如何解決這些問(wèn)題而來(lái)。以希臘雕刻為例，作者就主要評(píng)述希臘人如何以埃及為師，卻又“喜歡冒險(xiǎn)并心甘情愿承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)”，不斷探索表現(xiàn)立式雕像的新途徑，終于以“對(duì)偶倒列”之法達(dá)于“氣韻生動(dòng)”之境，確立了影響西方藝術(shù)兩千余年的“古典模式”。作者在回顧這一段探索歷程之時(shí)，喜歡提到“此一問(wèn)題解決而另一問(wèn)題又出現(xiàn)”的形勢(shì)，而且要我們“把失敗與成功看得同樣重要”，當(dāng)某一嘗試獲得成功之際，更不要忘記“有多少人遭受過(guò)失敗”。這種設(shè)身處地、以理解為重的態(tài)度令人覺(jué)得親切，也便于將學(xué)術(shù)研究的一些新成果介紹給讀者，無(wú)疑是講座式寫(xiě)法的一大優(yōu)點(diǎn)。其他如中世紀(jì)卷以朝圣路教堂面臨石造拱頂?shù)碾y題開(kāi)篇，文藝復(fù)興卷以馬薩丘首次運(yùn)用科學(xué)透視于《三位一體》圖而獲驚人效果起頭，都是這樣直接引入問(wèn)題而展開(kāi)敘述的，一路讀來(lái)，確能令人有升堂入室漸趨佳境之感。有趣的是，本書(shū)作者以女士居多，第一冊(cè)的三位作者蘇珊、安尼、羅莎都屬女性，可能也和全書(shū)那種娓娓動(dòng)聽(tīng)的文風(fēng)有關(guān)。這不免使我想起在國(guó)外參觀訪問(wèn)時(shí)，見(jiàn)到美術(shù)史系師生和博物館工作人員似乎也是女性占了較大比例。近讀布魯西婭(Brucia Witthoft，當(dāng)然也是一位女士)編的《美術(shù)史文選》(一九八六版)，推薦特點(diǎn)中專(zhuān)列一條稱(chēng)范文作者入選五位女士，可見(jiàn)這種“陰盛”之象他(她)們也很注意并引以自豪了。

十九世紀(jì)的學(xué)術(shù)界偏重從內(nèi)容方面闡釋文化現(xiàn)象，或從黑格爾的“時(shí)代精神體現(xiàn)”說(shuō)，或遵丹納的“時(shí)代、環(huán)境、種族”三要素，或襲用孔德實(shí)證論的“社會(huì)物理學(xué)”，總之是把藝術(shù)與生活的關(guān)系擺在首位，其流風(fēng)余韻猶可見(jiàn)于《加德納藝術(shù)縱覽》的最初幾版，當(dāng)時(shí)的加德納女士總要在每章之首冠一目曰歷史背景地理環(huán)境，介紹作品也多在社會(huì)內(nèi)容方面不吝筆墨。這種每章開(kāi)篇必加社會(huì)歷史背景的體例也見(jiàn)于建筑史學(xué)界最流行的一本名著——弗萊切爾(B.Fletcher)的《比較建筑史》，更不較說(shuō)坊間流行的許多通史手冊(cè)之類(lèi)的書(shū)了。注重社會(huì)內(nèi)容，或者說(shuō)美術(shù)史研究的社會(huì)學(xué)方面，當(dāng)然是完全必要的，但若忽視藝術(shù)形式，則有礙研究的深入。二十世紀(jì)以來(lái)西方學(xué)術(shù)界掀起的重形式不重內(nèi)容的研究風(fēng)向，原因雖有種種，對(duì)上述積習(xí)的扭轉(zhuǎn)與彌補(bǔ)卻可說(shuō)是其中之一。在這方面開(kāi)風(fēng)氣之先的當(dāng)然首推巴塞爾的美學(xué)家沃爾弗林，他于一八九八年推出《古典藝術(shù)》一書(shū)，用形式分析法探究文藝復(fù)興美術(shù)，被同道們譽(yù)為“正好從大多數(shù)美術(shù)史家擱筆之處入手”；繼之于一九一五年發(fā)表《美術(shù)史原理》，建立了他的視覺(jué)形式或藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展規(guī)律的學(xué)說(shuō)。沃爾弗林的體系正確與否暫且不論，他這套方法論的革新影響卻極深遠(yuǎn)。美術(shù)史園地頓時(shí)變成形式分析的天下，一般讀物中也紛紛出現(xiàn)只講形式不提內(nèi)容，甚至只見(jiàn)作品不見(jiàn)作者的“歷史”，這自然是走向另一極端，把孩子與臟水一同潑出去了。二次戰(zhàn)后，兩派又有趨于綜合之勢(shì)，至少在前面提到的幾本最受歡迎的美術(shù)史著作中，即使不是平起平坐，也絕非有你無(wú)我。《加德納藝術(shù)綜覽》由克羅伊克思(Dela Croix)和坦西(R.Tansey)改寫(xiě)的最新幾版在屏棄那種篇首必列歷史背景一目的做法后，仍寓史事于行文之中，反而更顯貼切。既然藝術(shù)作品無(wú)不包含內(nèi)容形式兩面，研究風(fēng)尚或有偏廢，全面理解則終歸綜合。這使我想起在英國(guó)考陶爾德研究院執(zhí)教多年的威爾德(J.Wilde，一九七○去世)諄諄教誡學(xué)子的名言：“對(duì)作品多看、久看；再看，再想！”只要面對(duì)作品實(shí)際，從任何方面作具體分析都會(huì)像百川歸海般有所助益。就形式分析來(lái)說(shuō)，雖難免和形式主義有牽涉，但對(duì)于美術(shù)研究的深入也有其貢獻(xiàn)，至于考據(jù)學(xué)、圖象學(xué)等貌似瑣碎的研究，不僅不能簡(jiǎn)單地以無(wú)關(guān)弘旨斥之，其有真知灼見(jiàn)之作且會(huì)產(chǎn)生很大也很有益的影響?！秳蛩囆g(shù)史》以開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的簡(jiǎn)明取勝，又專(zhuān)注于剖析，似乎走的是單一的路子，作者的眼光卻比較開(kāi)闊，篇幅雖難求全，卻提醒讀者避免簡(jiǎn)單化。例如，在集中探討了立式雕像的發(fā)展問(wèn)題后，作者告誡說(shuō)：“影響希臘藝術(shù)發(fā)展的因素是很多和復(fù)雜的。如果把他們發(fā)現(xiàn)自己的技藝，以及他們那么勇敢地斗爭(zhēng)所要滿足的復(fù)雜條件簡(jiǎn)單化，這對(duì)藝術(shù)家和他們的成就都是不公平的?！笨梢哉f(shuō)是有綜合精神的新一代學(xué)者的經(jīng)驗(yàn)之談了。就拿作者一再提到的希臘人的“不知滿足和冒險(xiǎn)的意識(shí)”說(shuō)，這就是一個(gè)很復(fù)雜的社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)的問(wèn)題，作者在書(shū)中當(dāng)然不可能(也無(wú)必要)對(duì)之多作說(shuō)明，但卻通過(guò)藝術(shù)發(fā)展的分析使讀者領(lǐng)悟到這一問(wèn)題的重要，甚至有助于讀者對(duì)這一問(wèn)題的理解，就不可不說(shuō)是較全面地完成了“引導(dǎo)入門(mén)之功”了。

藝術(shù)發(fā)展有何規(guī)律，這是探討美術(shù)史必會(huì)遇到的一個(gè)基本問(wèn)題。人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展至今，以“美不勝收”形容絕不過(guò)分，那么，各地各派各時(shí)代各風(fēng)格之間，是否也有一共同的發(fā)展規(guī)律呢！如果比附于萬(wàn)物皆有興衰生滅的情況，那么容易看到的一個(gè)規(guī)律就是由低到高、由萌生到鼎盛的發(fā)展。不要小看這個(gè)幾乎人人都懂的“普遍規(guī)律”，它正是以其如日中天般的明白透徹而為古今中外的古典傳統(tǒng)派奉為圭臬。我們常說(shuō)的蘇東坡的那句名言：“詩(shī)至杜子美，文至韓退之，書(shū)至顏魯公，畫(huà)至吳道子，而古今之變，天下之事畢矣?！本褪菍?duì)這一規(guī)律的最好闡述。若從西方傳統(tǒng)的“藝術(shù)反映生活”或“藝術(shù)為自然之鏡”的角度看，那么希臘藝術(shù)也當(dāng)之無(wú)愧地是“天下之事畢矣”的頂峰或典范(這也就是“古典”一義之由來(lái))。羅馬作家普林尼在《自然史》論述藝術(shù)的章節(jié)中，就把希臘藝術(shù)擺脫埃及的僵化程式而達(dá)于模仿自然的極境當(dāng)作風(fēng)格演進(jìn)的范例，在這個(gè)由低到高的歷程中各家各派的貢獻(xiàn)歷歷在目，他對(duì)菲迪亞斯和普拉克西特在雕刻方面、宙克西斯和阿庇里斯在繪畫(huà)方面成就的評(píng)介，猶如東坡之論杜、韓、顏、吳。到了文藝復(fù)興時(shí)代，普林尼這套理論不僅被用來(lái)評(píng)古，更以之論今，使當(dāng)時(shí)藝術(shù)家和評(píng)論家“言必稱(chēng)古典”成風(fēng)。十五世紀(jì)的季培爾蒂和艾爾伯特如是，十六世紀(jì)的瓦薩里更有過(guò)之。瓦薩里把文藝復(fù)興從十四到十六這三個(gè)世紀(jì)的發(fā)展看作萌生、成長(zhǎng)、鼎盛的三大階段，對(duì)盛期大師如萊奧納多·達(dá)·芬奇，米開(kāi)朗基羅，拉斐爾更是崇拜得五體投地，不僅把他們看作當(dāng)今的菲迪亞斯和阿庇里斯，而且大有超越(這話當(dāng)時(shí)有不少人同樣說(shuō)過(guò))。這種認(rèn)識(shí)當(dāng)然有其合乎歷史實(shí)際的一面，《劍橋藝術(shù)史》在有關(guān)希臘和文藝復(fù)興的章節(jié)中杰出闡述的一系列“進(jìn)步與問(wèn)題”，基本上就是這一由低到高的歷程的反映。

這種古典頂峰說(shuō)的不足之處是它難以解釋古典以后的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。若按頂峰之理，達(dá)頂以后就得下山，古典以后就只有衰微和重復(fù)了(重復(fù)實(shí)際上也是衰微)。自居為米開(kāi)朗基羅弟子、又意識(shí)到自己是生活在古典之后的瓦薩里，他本人就不僅在藝術(shù)理論上、也在創(chuàng)作實(shí)踐上陷入了這種困境。當(dāng)他稱(chēng)頌老師的杰作是“時(shí)代燈塔”(評(píng)米氏的西斯廷屋頂壁畫(huà))和“風(fēng)格典范”(評(píng)米氏的《最后審判》)之時(shí)，確實(shí)感到“天下之事畢矣”般的惶恐，接下來(lái)就只能號(hào)召當(dāng)代藝術(shù)家(包括他自己)抄襲米氏，因?yàn)橐褵o(wú)需也無(wú)可能另求新創(chuàng)，甚至說(shuō)在《最后審判》面前，藝術(shù)家只有感謝上帝為他們賜予了如此完美的典范。這樣一來(lái)，瓦薩里代表的“風(fēng)格主義”和盛期文藝復(fù)興相比，在某些方面確令人有“狗尾續(xù)貂”之嘆。但風(fēng)格主義并不能代表古典以后的藝術(shù)發(fā)展的主流，堪當(dāng)此任的是十七世紀(jì)的巴羅克藝術(shù)，而巴羅克和古典的關(guān)系卻是雖有繼承卻以創(chuàng)新為主。拿我們中國(guó)說(shuō)，東坡先生雖說(shuō)了“畢矣”的話，他的創(chuàng)作實(shí)踐卻要比瓦薩里之輩高明許多，實(shí)際上也是很大的新創(chuàng)。因此，古典之后藝術(shù)發(fā)展的歷史并不符合“頂峰之后”的規(guī)律，巴羅克之于古典，猶如宋之于唐，是風(fēng)格的演進(jìn)而非高低的差別。那么，這一風(fēng)格演進(jìn)的規(guī)律又是什么呢？首先對(duì)此作出答案的仍是前面提過(guò)的沃爾弗林，在這方面，他也是在大多數(shù)服膺于古典傳統(tǒng)的藝術(shù)史家詞窮之處開(kāi)篇，闖進(jìn)了前人未曾探索的領(lǐng)域。他認(rèn)為古典到巴羅克的風(fēng)格演變反映了兩個(gè)基本的、并有對(duì)應(yīng)關(guān)系的視覺(jué)形式的轉(zhuǎn)化，由于視覺(jué)形式為人類(lèi)所同具，卻又不依人們意志為轉(zhuǎn)移，因此這種轉(zhuǎn)化可以規(guī)律性地見(jiàn)之于各時(shí)代、各地區(qū)的藝術(shù)。在《美術(shù)史原理》中，他列舉了分屬于古典和巴羅克的五對(duì)形式要素，如古典之線描對(duì)應(yīng)于巴羅克之繪染、古典之平面層次對(duì)巴羅克之幽遠(yuǎn)進(jìn)深等等。此說(shuō)一出，連同他倡導(dǎo)的形式分析，立即風(fēng)靡一時(shí)。盡管他是從唯心論角度理解“不依人們意志為轉(zhuǎn)移”，但他揭示這種對(duì)應(yīng)轉(zhuǎn)化的普遍規(guī)律性卻令人大開(kāi)眼界，看到了風(fēng)格發(fā)展中具有辯證意義的矛盾對(duì)立的一面，而古典以后那種“峰回路轉(zhuǎn)又一村”的歷史現(xiàn)象也得到了較深入的說(shuō)明，巴羅克藝術(shù)獲得了與古典等同的歷史地位，從藝術(shù)形式內(nèi)部探討風(fēng)格演變的風(fēng)格學(xué)也建立起來(lái)了。

沃爾弗林的視覺(jué)形式?jīng)Q定論的謬誤和他提出的五對(duì)形式要素的牽強(qiáng)之處，后人已多有論及，但他開(kāi)創(chuàng)的風(fēng)格演變之說(shuō)影響卻很深遠(yuǎn)，既打破了以古典為絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，也為客觀分析各時(shí)各地的藝術(shù)提供新的思路，極而言之，這對(duì)于形成藝術(shù)史研究的現(xiàn)代眼光是有貢獻(xiàn)的?！秳蛩囆g(shù)史》雖無(wú)片言只語(yǔ)談及這套古典對(duì)巴羅克的學(xué)術(shù)官司，但全書(shū)體現(xiàn)的那種綜合兼容的精神和對(duì)風(fēng)格演變的理解卻使我想到了這個(gè)問(wèn)題。例如，在介紹了希臘藝術(shù)從古風(fēng)到古典的由低到高的發(fā)展之后，作者以同樣杰出的筆墨分析了古典以后希臘化的“革新”和羅馬的“改造”；在評(píng)述盛期文藝復(fù)興的“至臻完善”之際，也不忘提到它是一個(gè)“結(jié)束和開(kāi)端”。尤令人感興趣的是中世紀(jì)的寫(xiě)法，作者很有眼力地把注意集中于教堂建筑，對(duì)從羅馬式到哥特式以及哥特式自身的風(fēng)格演變，介紹得既透徹又有條理，細(xì)部未略全局也在，人們不難在盛期哥特式的合諧完美、百科全書(shū)般的豐富和垂直式的華麗、火焰式的昂揚(yáng)之間看到其隱含的規(guī)律，并進(jìn)而贊嘆這個(gè)處處皆有宗教烙印的時(shí)代亦具有的豐富藝術(shù)體驗(yàn)和杰出創(chuàng)造！讀者或許會(huì)覺(jué)得，《劍橋藝術(shù)史》的篇幅畢竟小了一些，若能多寫(xiě)幾卷，對(duì)其他時(shí)代、其他民族的美術(shù)也作些介紹，讓世界美術(shù)在歷史上百花并茂、各有特色又有其規(guī)律性充分發(fā)展的景象呈獻(xiàn)出來(lái)，那該有多好！辟里甘藝術(shù)史和“形式的宇宙”之類(lèi)洋洋巨著固然令人敬佩，但小而全的十?dāng)?shù)卷甚至數(shù)十卷的入門(mén)書(shū)，看來(lái)也是有必要的。

美術(shù)史普及工作中較頭疼的問(wèn)題是譯名的選擇，有些專(zhuān)名術(shù)語(yǔ)常見(jiàn)多種譯法，各有所長(zhǎng)，尚難達(dá)到約定俗成的統(tǒng)一。例如希臘建筑名詞，僅就《劍橋藝術(shù)史》中譯本所見(jiàn)，就有兩套譯名，姑以A系、B系稱(chēng)之，列表如下：

原名 A系譯名B系譯名

entablature 檐部 柱上楣構(gòu)

architrave 額枋 框緣

frieze檐壁中楣

cornice檐口上楣

metope間板排檔間飾

abacus方石頂板

A系比附于中國(guó)傳統(tǒng)的屋檐結(jié)構(gòu)，通俗易懂；B系則采自專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，流傳也廣，中譯本似乎想兩系并用，互為參照。但奇怪的是，譯文中只用B系未提A系，圖解中卻用了A系不提B系，細(xì)心的讀者尚不難從圖文對(duì)比看出額枋就是框緣，中楣就是檐壁，對(duì)于初學(xué)者卻添了麻煩。目前文字排版和圖片制版往往分開(kāi)進(jìn)行，著譯者難于看到圖文合排的最后校樣，可能是造成這種憾事的原因。這使我想到，國(guó)外出版界有時(shí)也難免這類(lèi)差誤，其中在圖片方面較常見(jiàn)的就是把插圖的照相底片弄反，造成左右錯(cuò)位。例如哈特的《意大利文藝復(fù)興美術(shù)史》一九八○年增訂再版就把米開(kāi)朗基羅的《最后審判》印反，以印刷精美著稱(chēng)的文策爾(F.Winzer)《歐洲文化史》(德文，一九七六)和索尼諾(M.Sonino)《瓦薩里藝術(shù)大師傳精選》(英文，一九八六)也有此病，前書(shū)把一尊希臘女像——科里675號(hào)和西班牙埃斯科里亞宮的巨幅彩圖印反，后書(shū)則把喬托的《圣法蘭西斯之死》印反。哈特是美術(shù)史權(quán)威，又是研究米開(kāi)朗基羅的專(zhuān)家，何況按基督教義，最后審判中基督右手邊是善人，左手邊為惡人，現(xiàn)在弄反則等于善惡倒置，可犯了宗教的大忌。按理絕不會(huì)出此錯(cuò)誤，但哈特此版是在日本印刷(索尼諾之書(shū)則在香港印)，也就難免出現(xiàn)這種使人嘆為“鞭長(zhǎng)莫及”的憾事。從另一方面看，這一弄巧成拙的插曲卻也使譯名中多系并存、互不相讓的矛盾更形突出。以上舉A、B兩系而言，A系雅俗共賞，有其生命力；B系多見(jiàn)于近出各類(lèi)詞書(shū)(如上海譯文社的《新英漢詞典》和上海外語(yǔ)社的《英漢美術(shù)詞典》)，亦不可忽視。譯者取舍不易，讀者更感困惑。譯名的統(tǒng)一，雖有賴(lài)于有關(guān)方面多作安排，但也取決于學(xué)科本身的發(fā)展。就像走路，足跡漸多，蹊徑自成，規(guī)范化的呼聲也會(huì)日漸強(qiáng)烈。試觀文理各科，凡較發(fā)達(dá)者其譯名統(tǒng)一也較顯著，便是明證。但愿《劍橋藝術(shù)史》這樣的普及讀物更多地介紹過(guò)來(lái)，從而也有助于這類(lèi)問(wèn)題的解決。

庚午清明于北大暢春園

(《劍橋藝術(shù)史·希臘和羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興》，蘇珊·伍德福特等著，羅通秀等譯，朱龍華校譯，中國(guó)青年出版社一九九○年一月第一版，19元)