張佩芬

《特里斯坦》、《托尼奧·克勒格爾》和《死于威尼斯》是托馬斯·曼創(chuàng)作的三篇藝術(shù)家小說(shuō)，它們問(wèn)世以來(lái)始終受到西方文壇重視，不僅由于托馬斯·曼卓越的藝術(shù)技巧，而且更由于它們所反映的問(wèn)題具有普遍意義：在商品化社會(huì)里藝術(shù)無(wú)由發(fā)展，藝術(shù)家沒(méi)有出路的悲劇。這個(gè)主題貫穿于托馬斯·曼畢生許多重要著作，從成名作《布登勃洛克一家》里那位暗寓作者本人的布氏家族第四代主人漢諾，直到晚年代表作《浮土德博士》里以尼采為原型的現(xiàn)代浮士德博士萊弗金，每一部新作都比前一部作品更為深刻地思索著藝術(shù)在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中的位置、藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的責(zé)任、藝術(shù)家和時(shí)代的關(guān)系等問(wèn)題。上述三篇小說(shuō)是這一系列著作的開(kāi)端和重要組成部分，并且恰恰成為作家早期創(chuàng)作階段的思想總結(jié)。

托馬斯·曼出生于舊世紀(jì)，童稚年代所經(jīng)歷的“古老好時(shí)光”形成了他比較溫和保守的個(gè)性，作家晚年時(shí)曾在一篇文章里承認(rèn)：“我總是本能地、有時(shí)也自覺(jué)地持守著舊的資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)，因?yàn)樵谖业挠^念里，一般的精神財(cái)富這個(gè)概念是和十九世紀(jì)的精神財(cái)富有連帶關(guān)系的?！雹僖蚨攀兰o(jì)英國(guó)、俄國(guó)和斯堪的納維亞國(guó)家的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)受到青年作家的偏愛(ài)便是不言而喻了。但是，到了二十世紀(jì)，在新舊世紀(jì)交替的動(dòng)亂年代再要回到與作家個(gè)性十分接近的托爾斯泰和狄更斯那里去是完全不可能的。席卷歐洲的現(xiàn)代主義思潮早已把他卷入了一個(gè)身臨其境的知識(shí)分子無(wú)法抗拒的浪潮之中。當(dāng)然，作為一個(gè)嚴(yán)肅而富于創(chuàng)造性的偉大作家，任何外來(lái)思想，不論對(duì)他有多大多深影響，也僅僅是外來(lái)影響，最終起作用的還是他本人的思想，外來(lái)的東西總歸只是他探索前進(jìn)道路上的一種“輔助劑”，是作家所汲取和吸收的營(yíng)養(yǎng)的一個(gè)組成部分而已，它們或多或少在他創(chuàng)作的各個(gè)階段起過(guò)作用，而隨著作家前進(jìn)的步伐，一切與之背道而馳的影響總是越來(lái)越淡薄，越來(lái)越微弱。比較一下一九一二年的《死于威尼斯》和一九四七年的《浮士德博士》便可獲得有說(shuō)服力的證據(jù)。

盡管托馬斯·曼對(duì)自己出身其中的東西作了極其內(nèi)行而尖銳的批判，我們卻仍然能夠覺(jué)察出他對(duì)它們的尊重和同情，甚至感到，似乎可以陳思王之詩(shī)“本是同根生，相煎何太急”來(lái)作比。其結(jié)果便是作家逝世后出現(xiàn)的一幅奇怪的平行的對(duì)立圖景，現(xiàn)實(shí)主義抑或現(xiàn)代主義的區(qū)別成為兩種互不相讓的評(píng)價(jià)，持不同意見(jiàn)的雙方按照各自的論點(diǎn)把托馬斯·曼歸入各自的營(yíng)壘。這里不擬討論不同思潮之優(yōu)劣，只來(lái)看一看作家的這三篇早期藝術(shù)家小說(shuō)。

在漢諾(《布登勃洛克一家》)——史平奈爾(《特里斯坦》)——克勒格爾(《托尼奧·克勒格爾》)——阿申巴赫(《死于威尼斯》)——卡斯托普(《魔山》)——萊弗金(《浮士德博士》)這一系列藝術(shù)形象中，我們都能尋找到互為因果的鏈環(huán)，盡管“身份”不同，“旅程”不同，“漫游”的目的地不同，卻因同一主題(精神基礎(chǔ)岌岌可危的時(shí)代里藝術(shù)家的悲劇)和同一題材(死亡和疾病，包括肉體和精神兩方面的疾病)的共同內(nèi)在因素而串聯(lián)在一起。顯然，托馬斯·曼選擇疾病和死亡作為題材并非出自個(gè)人的奇思異想，而因?yàn)樗鼈冋钱?dāng)年分崩瓦解著的德國(guó)社會(huì)的生活現(xiàn)實(shí)。

《特里斯坦》、《托尼奧·克勒格爾》和《死于威尼斯》雖然是二十多歲年輕人的作品，卻結(jié)構(gòu)勻稱，文筆優(yōu)美，就像德國(guó)另一位著名作家孚希特萬(wàn)格所描寫(xiě)：“托馬斯·曼在文壇上出現(xiàn)就像密納發(fā)(羅馬神話中司智慧、藝術(shù)和戰(zhàn)爭(zhēng)的女神)從朱比特的頭腦里蹦出來(lái)一樣——他生來(lái)就是個(gè)成熟的作家?！雹阪谙Ｌ厝f(wàn)格指的是《布登勃洛克一家》，但對(duì)《特里斯坦》等卻也同樣適用。當(dāng)時(shí)，這個(gè)才華出眾的青年正沉潛于叔本華、尼采著作里，兩位哲學(xué)大師重新評(píng)價(jià)西方文化的懷疑論和創(chuàng)新精神對(duì)于托馬斯·曼有積極影響，與之同時(shí)，他們那種近乎野蠻的唯美主義和虛無(wú)消極的悲觀哲學(xué)也在作家許多早期作品里留下了深深的痕跡。三篇藝術(shù)家小說(shuō)展示了“世紀(jì)末”藝術(shù)家非理性主義的畸形本質(zhì)，這卻是違背作家意愿的，如同《布登勃洛克一家》并非作者自覺(jué)地寫(xiě)了“十九世紀(jì)末期的瓦解和結(jié)束，一面還預(yù)言了新的、在文化和社會(huì)—?dú)v史方面更有意義得多的時(shí)代的到來(lái)?！雹蹚倪@個(gè)角度來(lái)分析，當(dāng)時(shí)的托馬斯·曼確實(shí)并沒(méi)有那么成熟。

《特里斯坦》敘述一則發(fā)生在療養(yǎng)院的愛(ài)情悲劇，小說(shuō)里對(duì)疾病和死亡的處理表現(xiàn)了他和叔本華悲觀主義哲學(xué)的精神聯(lián)系，而對(duì)瓦格納史詩(shī)式舞臺(tái)歌劇的熾烈感情則體現(xiàn)出與之一致的、近乎自我毀滅的唯，美主義。叔本華意志論的基本觀點(diǎn)之一便是生存空虛說(shuō)，認(rèn)為人的本質(zhì)是求生意志，但是欲海難填，會(huì)因欲望不能滿足而痛苦，即使欲望能夠滿足，也會(huì)由于世上萬(wàn)物之轉(zhuǎn)瞬即逝而又生苦惱，一個(gè)人若能克服本能，也就是克服求生意志，便是最大勝利?！八馈本钩闪藙倮南笳?，無(wú)怪乎“自殺”也成為“世紀(jì)末”時(shí)髦文學(xué)的熱門題材。

小說(shuō)主人公史平奈爾便是一個(gè)當(dāng)代時(shí)髦作家，他瞧不起講求實(shí)際和單調(diào)刻板的市民生活，把文學(xué)創(chuàng)作視為逃避現(xiàn)實(shí)的避難所，整日埋頭書(shū)案雕琢一本只寫(xiě)“美”的大作。當(dāng)他面對(duì)生活中真實(shí)的“美”(一位頗具藝術(shù)天賦的貴族婦女)時(shí)，便千方百計(jì)向女主人公灌輸渴求愛(ài)與死的美學(xué)觀點(diǎn)。他先贊美她確實(shí)是藝術(shù)的產(chǎn)物而且代表藝術(shù)，暗示她自覺(jué)厭棄丈夫所代表的庸俗貪婪的傖夫俗子生活，隨后蠱惑她彈奏《特里斯坦和伊索爾德》，讓她體味永恒的愛(ài)情和死亡的夜的王國(guó)的奧秘。他引導(dǎo)她在神秘愛(ài)情的醉人旋律中漫游，洶涌澎湃的音樂(lè)終于飄散消逝，象征著女主人公必定筋疲力盡而死。瓦格納的歌劇漚歌“美與死”，史平奈爾的愿望也正是讓“美”的化身能夠“從卑鄙的深淵中脫身，在美的死吻下驕傲、幸福地逝去”。托馬斯·曼在這里溶和了叔本華棄世絕欲、讓個(gè)體復(fù)歸于宇宙的絕對(duì)意志論和瓦格納通過(guò)迷人旋律窺探甜蜜的愛(ài)和死亡之夜的奧秘的音樂(lè)。盡管史平奈爾是一個(gè)用漫畫(huà)式夸張手法刻劃的諷刺性形象，他和科勒特?fù)P夫人欣賞《特里斯坦和伊索爾德》的場(chǎng)景卻是作品的主題所在，史平奈爾為打動(dòng)對(duì)方而淋漓盡致發(fā)揮的藝術(shù)見(jiàn)解，無(wú)疑也烙刻著作者本人思想和感情的印記，整篇小說(shuō)就像故事發(fā)生的地點(diǎn)“愛(ài)茵弗里德”療養(yǎng)院一樣彌漫著一重病態(tài)的濃霧。

當(dāng)然，托馬斯·曼畢竟是托馬斯·曼，即使年輕仍然是大手筆，小說(shuō)結(jié)尾處筆鋒一轉(zhuǎn)，寥寥幾筆便把他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)占上風(fēng)的健康生活交待清楚?！短乩锼固埂纷詈笠欢问且环S刺畫(huà)：史平奈爾在科勒特?fù)P夫人那個(gè)胖兒子放縱歡笑下倉(cāng)皇逃跑的狼狽相，畫(huà)龍點(diǎn)睛似地刻劃出一個(gè)迷途藝術(shù)家的病態(tài)精神。

《托尼奧·克勒格爾》和《死于威尼斯》具有連續(xù)性，不僅由于它們帶著一定程度的自傳色彩，而且由于它們所寫(xiě)乃是同一個(gè)人物的不同發(fā)展階段，也就是說(shuō)阿申巴勒是一個(gè)“變老了的”克勒格爾。托馬斯·曼把克勒格爾描繪為徘徊于“超人”和凡人之間的迷途者，在一種痛苦的矛盾狀況中朝著自我實(shí)現(xiàn)或者自我擴(kuò)張的方向而前行，永遠(yuǎn)在“廣袤無(wú)窮”和“黑暗深淵”之間搖擺不定。

一八九六年時(shí)，托馬斯·曼曾潛心研讀了尼采的全部著作，《克勒格爾》里的尼采“經(jīng)歷”正是作者的切身體驗(yàn)。小說(shuō)主人公把“精神和文字”工作看成“世界上最崇高的天職”，卻無(wú)法調(diào)整生活和寫(xiě)作的關(guān)系，他的創(chuàng)作危機(jī)便形成于自己所敬仰的天才(指尼采)把他導(dǎo)入的那種離群索居、銷聲匿跡的精神貴族處境。那位偉大人物讓他領(lǐng)悟高尚的生命意志不是微不足道的生存，而是在懷疑社會(huì)、宗教和道德的虛偽與錯(cuò)誤的奮斗中，憑借戰(zhàn)斗意志超越在社會(huì)壓迫和瑣細(xì)生活里扭曲變形的凡人而成為超人，于是我們的主人公也說(shuō)：“誰(shuí)在生活，誰(shuí)就不能寫(xiě)作，只有死氣沉沉的人才能成為一個(gè)創(chuàng)作家”。然而，這種反對(duì)陳腐平庸的結(jié)果只是導(dǎo)致他既看不起統(tǒng)治者，也看不起“賤眾”，而成為尼采式的“偉大的蔑視者”和“站在最高山上的人”④?？死崭駹栐谧约褐圃斓墓陋?dú)世界里逐漸感到無(wú)法生存，好似“在兩個(gè)絕對(duì)的極端之間，在冰冷的靈性和狂熱的情欲之間，被不可抗拒地拋來(lái)拋去”。當(dāng)一個(gè)“春天”帶著“暖和、甜蜜、馥郁的氣息”出現(xiàn)時(shí)，他在“它那純真的自然和無(wú)往不勝的青春面前感到羞愧”，因?yàn)樽约旱淖髌穼?duì)照之下顯得多么，沉悶和乏味。他向知心女友麗莎維塔(一位俄國(guó)女畫(huà)家)傾吐苦惱，她直截了當(dāng)告訴他已誤入歧途。于是他走出書(shū)齋成為旅行者，去經(jīng)歷一場(chǎng)朝著自我實(shí)現(xiàn)方向發(fā)展的“旅程”。

小說(shuō)結(jié)束于主人公致麗莎維塔的信，實(shí)際上正是作者對(duì)前一階段尼采學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)：“我佩服那些高傲和冷酷的人，他們?cè)诰哂绪攘?、偉大的‘美的路途上探險(xiǎn)，并且蔑視‘人——但是我不羨慕他們。如果說(shuō)，有什么能夠使我從一個(gè)知識(shí)分子變成一個(gè)作家，那正是我這種對(duì)人性、對(duì)生活、對(duì)普通事物的平民式的愛(ài)。一切溫暖、善良和詼諧都來(lái)自這種愛(ài)。而且，我?guī)缀跤X(jué)得它就是經(jīng)書(shū)上所說(shuō)的那個(gè)愛(ài)，如果沒(méi)有它，即使能說(shuō)萬(wàn)人和天使的語(yǔ)言，也只不過(guò)是鳴的鑼，響的鈸一般。”

那么，后來(lái)的事實(shí)如何呢？

在幾年后問(wèn)世的《死于威尼斯》里，二十多歲初登文壇的新人，已變成五十多歲德高望重的老作家，但是他又遭遇了類似的精神危機(jī)。事實(shí)證明，那些影響托馬斯·曼個(gè)性形成的哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)理論，連同那種近乎野蠻的追求“美”的頹廢意識(shí)并非一朝一夕、輕而易舉便能克服的。

《死于威尼斯》寫(xiě)一個(gè)老作家尋求新藝術(shù)境界的故事。小說(shuō)主人公阿申巴赫由于長(zhǎng)年累月的創(chuàng)作勞動(dòng)而心力交瘁。他歷盡艱辛跨越了知識(shí)的壁壘，攀登到智慧的高峰，他傲然無(wú)視世人的冷嘲熱諷而獨(dú)辟溪徑，當(dāng)他功成名就時(shí)，卻面對(duì)聲譽(yù)產(chǎn)生了懷疑和不滿足。他的作品是否真有價(jià)值，他的筆法是否越來(lái)越一本正經(jīng)、精雕細(xì)琢，他的文章是否看來(lái)道貌岸然，實(shí)質(zhì)虛妄胡扯？阿申巴赫決心走出書(shū)齋，當(dāng)然，這位老作家的威尼斯之行也不是通常意義的“旅游”，而是試圖從新奇事物尋找突破困境的出路，以便有可能探望到“一個(gè)尚未誕生的幻想世界”，再一次讓自己的作品“放射出異彩”。

因而，當(dāng)阿申巴赫在海濱旅館第一次見(jiàn)到那個(gè)“表征永恒之美的形象”，也就是波蘭少年塔齊奧“天神般的容貌和完美無(wú)疵的肉體”時(shí)，立即聯(lián)想到藝術(shù)家嘔心瀝血用語(yǔ)言千錘百煉要刻劃的靈魂深處的形象正是這個(gè)“精神美”的具體化身。他毫不猶豫地放棄了逃離瘟疫的機(jī)會(huì)。為了和這個(gè)主宰自己精神世界的“美”相逢，阿申巴赫心甘情愿付出生命作代價(jià)。托馬斯·曼在這里用另一種旋律奏響了《特里斯坦》里愛(ài)與死的主題。作家筆下阿申巴赫之死不是一般死亡，而是隨著愛(ài)與美的化身在“充滿了希望的神秘莫測(cè)的太空中翱翔”、“神游”，“死”乃是主人公業(yè)已跨入藝術(shù)新境界的象征。

小說(shuō)結(jié)尾處的寫(xiě)法和前兩篇不同，不是一個(gè)總結(jié)而是一系列問(wèn)號(hào)。阿申巴赫在海灘邊如癡如醉地和古代的哲人們進(jìn)行著柏拉圖式的對(duì)話：德行和情欲能否溶和為一體呢？憑感覺(jué)獲得的靈性能否干出一番宏偉的事業(yè)呢？知識(shí)和情欲都可能把人引向深淵，那么藝術(shù)家的道路是什么呢？不過(guò)，作家精心設(shè)計(jì)的問(wèn)號(hào)只是小說(shuō)內(nèi)容的延伸，而不是作品的主題，也許還可以說(shuō)它們只是某種形式的遁辭。這場(chǎng)描繪為新藝術(shù)境界的死亡，實(shí)質(zhì)上只是對(duì)叔本華、尼采美學(xué)思想的一種藝術(shù)實(shí)踐。叔本華和尼采都把理性看作是意志的奴隸和工具，強(qiáng)調(diào)智者不追求快樂(lè)，而只尋求煩惱和痛苦的解脫，小說(shuō)主人公之死恰恰就是在純粹的觀照中求得解脫，這位正面人物阿申巴赫和《特里斯坦》里那個(gè)漫畫(huà)化的史平奈爾在本質(zhì)上并無(wú)區(qū)別。

托馬斯·曼八十年生涯的大部分光陰是在“旅途”中，他走著一個(gè)勇敢者崎嶇的荊棘路，卻是一條光榮的、永遠(yuǎn)向上升的道路。在動(dòng)蕩不安的過(guò)渡年代生活中，在形形色色時(shí)髦思潮和文學(xué)派別的漩渦里，在兩次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難下，直至面臨兩個(gè)分裂德國(guó)的現(xiàn)實(shí)前，托馬斯·曼始終致力于用文學(xué)創(chuàng)作促進(jìn)人類共同建設(shè)新的社會(huì)關(guān)系，與他所傾心的叔本華、尼采等人不同，曼既是作家也是社會(huì)活動(dòng)家，不論在德國(guó)、美國(guó)，還是晚年在瑞士居留期間，他始終勇敢地承擔(dān)著一個(gè)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)應(yīng)盡的責(zé)任。他一生都積極參與政治活動(dòng)并和普通的人們和睦相處。在他有生之年，托馬斯·曼時(shí)刻不忘表達(dá)自己對(duì)生活其中的地球滿懷戀眷之情。當(dāng)他逝世時(shí)，不僅兩個(gè)德國(guó)，而且全世界都表示了哀悼，把他尊為本世紀(jì)最偉大的圣哲之一。

《特里斯坦》、《托尼奧·克勒格爾》和《死于威尼斯》展示了二十世紀(jì)初葉西方藝術(shù)家的精神危機(jī)和困難處境，作家用委婉、細(xì)膩筆觸寫(xiě)下的藝術(shù)家迂回曲折的歧途，使我們接近了過(guò)去感到距離遙遠(yuǎn)的、非常陌生的“世紀(jì)末”的知識(shí)分子。

(《托馬斯·曼中短篇小說(shuō)選》，錢鴻嘉譯，上海譯文出版社一九八六年七月第一版，3.15元)

①見(jiàn)托馬斯·曼一九五○年五月發(fā)表的文章《我的時(shí)代》。

②引自孚希特萬(wàn)格一九五五年為悼念托馬斯·曼逝世而寫(xiě)的文章：《托馬斯·曼》。

③ 見(jiàn)托馬斯·曼：《我的時(shí)代》。作家在文章中承認(rèn)自己寫(xiě)作時(shí)完全沒(méi)有意識(shí)到作品所蘊(yùn)含的預(yù)見(jiàn)性。

④ 見(jiàn)尼采：《查拉斯圖拉如是說(shuō)》。