王季思先生名起，浙江永嘉人。自三十年代開始從事中國戲曲的研究，至今已屆八十三歲高齡，仍伏案勞作，筆耕不輟，碩果累累。他發(fā)表的戲曲論著多署名王季思，發(fā)表其他著述如文學史等則署名王起，實則同為一人。

（一）

季思先生的戲曲研究從元雜劇《西廂記》開始。早在二十年代中期就讀于東南大學時，他從教授中國戲曲的吳梅先生處借得一部暖紅室刻的《西廂記》。它的清詞麗句，激發(fā)了這個年輕人從事文藝活動的興趣；它那追求婚姻自由的主題，更使一個接受過五四反封建思潮洗禮的大學生產生強烈的共鳴。季思先生發(fā)愿要為《西廂記》作注釋。自那時起，他便致力于掌握第一手材料：閱讀了幾乎全部元人雜劇和散曲，將其中的特殊用語作了札記；又考查了著名元雜劇作家的生平事跡和主要作品中故事內容的演變。在積累了大量資料的基礎上才著手注釋。他以凌濛初本為底本，吸收了王伯良、毛西河、汲古閣六十種傳奇本的長處，并參照《雍熙樂府》所錄《西廂記》曲文加以校勘。原著中有大量方言俗語，歷來解釋不一，又有不少難字難句，爭論亦甚多，這都嚴重地影響了對作品內容的理解。季思先生仔細查閱了歷代詩文，又取元人雜劇、話本、散曲中的大量例句以及勾欄行院習用語作排比對勘，獲得切當的解釋，作出詳細的疏證，糾正了不少前人出自主觀臆測的誤解。四十年代中期，他出版了第一部研究成果：《西廂五劇注》。接著又馬不停蹄，廣泛收集前人對《西廂記》的眉批、總批，加以精選，于四十年代末期出版了《集評校注西廂記》。由于這兩個本子基本上恢復了劇本的原貌，又適應了讀者的水平和閱讀習慣，所以出版后受到學術界的重視和讀者的歡迎，被譽為“從明代以來注《西廂》最突出”者（羅忼烈教授語）。此兩書問世后，一向流行的“金批本”便逐漸少人看了。

所謂“金批本”即清代文人金圣嘆在順治年間評點的《西廂記》，亦稱《第六才子書》。這個版本載有金圣嘆寫的兩篇序文、讀西廂記法和夾在每折前后以及行文當中的各式各樣或零星或大段的批語。由于清代尊崇程朱，提倡八股，文人的思想受到禁錮，而金氏的批文以《老子》、《周易》糅合佛經、野史等雜書，呈異端思想面貌，文筆又汪洋恣肆，亦有其引人入勝之處，所以此書一出，風靡一時。但文藝界對金氏的一些做法亦不斷提出批評。曲評家李漁、梁廷柟等都指出，金氏“以文律曲”，把曲詞中的許多襯字刪去，自以為刪繁就簡，殊“不知其腔拍之不協”。又魯莽地砍去了劇本中的許多科白，使幾支配合著場上人物動作間隔唱出的曲子變成連續(xù)不斷的大段唱詞，幾個角色的同臺演出便成了獨腳戲。好端端的一部有聲有色的“場上之曲”就蛻變?yōu)樗罋獬脸恋摹鞍割^之曲”了。清代學者董含在《三岡識略》中還一針見血地指出：“吳人有金圣嘆者……曰：‘讀圣嘆所批《西廂記》，是圣嘆文字，不是《西廂》文字?！庇`為己有。”

在我看來，金圣嘆的部分批語對創(chuàng)作意圖的闡發(fā)確有其獨到之處，對作品藝術性的分析也不乏精辟的見解，但就整體而言，這種做法是必須否定的。且不論金氏的地主階級立場常妨礙他對劇作反封建主題的把握，使他的一些批語曲解、貶低了作品的積極意義。也不說封建文人賣弄才情的習氣又使他信口雌黃，不少批語傷于堆砌。最令人難以容忍的是，出于對舞臺藝術的無知，他將原著的部分曲詞、科白乃至情節(jié)結構都作了刪改、調動，還武斷它的第五本是無知妄人所續(xù)，大加詆毀。對一部影響深遠的古代名著來說，金氏的所作所為并不是抬舉了它而是強奸它、腰斬它。在嚴肅的學術研究中如此肆意篡改別人的創(chuàng)造成果，也是不能不受到嚴厲譴責的。應該說金批本《西廂記》是一部扭曲了的作品，它濫觴于一個扭曲了的時代不是偶然的，因為這個時代扭曲了人們的靈魂。

季思先生出于對民族優(yōu)秀文化遺產的深切愛護，出于對原作者和戲曲藝術的尊崇，也為了使這部作品能被新一代的青年所接受，鼓舞他們的反封建斗爭，他以根本不同于金圣嘆的動機和立場重新整理注釋了《西廂記》，使這部古典名著洗凈了潑在它身上的污泥濁水，重新放射出奪目的光華。如果說金批本是封建末代王朝孕育出來的一具怪胎，那么，季思先生的注釋本便是五四精神和青年人的熱血澆灌出來的一叢鮮花。它一舉奪取了金批本盤踞了近三百年的陣地，應當說是唯物主義的、民主進步的學術思想取代封建沒落的唯心主義學術思想的一次勝利。

建國后，《西廂五劇注》更名《西廂記校注》在五十年代、六十年代和八十年代四次再版。八十年代這一版去年第七次印刷，共發(fā)行一百余萬冊。在再版過程中，季思先生曾根據他后來看到的劉龍?zhí)锉?、何壁本、張深之本和弘治本作了進一步的校勘?！都u校注西廂記》則于八十年代和張人和同志共同修訂后再版。該版把評語的選錄范圍擴大到二十余家，并附錄了與《西廂記》本事有關的資料。

在注釋集評的基礎上，季思先生對《西廂記》的故事做了溯源追流。他查閱了上自唐人小說、宋詩詞、鼓子詞、金諸宮調，下至各種改編本、各劇種的舞臺演出本等大量材料，加以比較分析，寫出了《從〈鶯鶯傳〉到〈西廂記〉》，于五十年代中期出版。這部專著全面考察了《西廂記》故事的演變過程，肯定了崔鶯鶯的叛逆性格和劇作家提出的“愿普天下有情人都成眷屬”這一社會理想的反封建意義。通過這一著作，季思先生以唯物史觀為指導，對他本人歷時十余年的《西廂記》研究作了一個全面的、比較科學的結論。

鑒于當時學術界對《西廂記》作者一直未有定論，繼續(xù)著從明代中葉開始的是關作還是王作，是關續(xù)還是王續(xù)的爭論，季思先生特地撰寫了兩篇文章與他的老師陳中凡先生商榷。文中，他引述了確鑿的材料作充分的邏輯論證，確認《西廂記》五本均為王實甫原著。此后，學術界普遍接受了這個結論。只是由于對王實甫的生平所知甚少，創(chuàng)作的年代尚難確定。

《西廂記》研究是季思先生戲曲研究的一個起點，也是一個重點。這個點的選擇看似偶然，實際上有其必然性和合理性。因為在金元雜劇之中這一部是發(fā)源最早、篇幅最長、內涵最豐、流傳最廣、影響最大、上演率最高的雜劇。一九五七年出版傅惜華編著的《元代雜劇全目》，收錄的《西廂記》版本就有：明刊本四十一種（其中包括后世重印本）；清刻本三十八種；近人校輯注釋印本六種。又據蔣星煜先生在今年第三十期《戲劇電影報》上撰文介紹，《西廂記》的日譯本已有二十種之多。英譯本原有兩種，現荷蘭雷登大學伊維德教授正與一美國漢學家合作，翻譯弘治本《西廂記》。可見《西廂記》雄踞群芳之首的地位，已由歷史作了結論。季思先生獨具只眼，舍得“下笨工夫”（季思先生語）花大力氣去攻克這個重點，這為他畢生的事業(yè)打下堅實的基礎，有力地帶動了他整個的戲曲研究工作。

（二）

除《西廂記》外，季思先生著力研究的一位雜劇作家就是關漢卿。．早在一九四八年，他在《星島日報》的文史副刊上就發(fā)表過《關漢卿評傳》。建國后接受了馬克思主義的歷史唯物主義和辯證法，他對元代社會的階級矛盾和民族矛盾有了比較深刻的認識，更清楚地看到了關劇中鮮明的人民性和高昂的現實主義精神。一九五四年他在《人民文學》四月號上發(fā)表了長篇評介文章《關漢卿和他的雜劇》，著重評介了關漢卿劇作的思想藝術成就。他指出：元代社會民族矛盾和階級矛盾互相紐結，達到了尖銳化的程度?！吧屏既嗣竦念嵟媪麟x，權豪勢要之家的橫行霸道，官吏的貪贓枉法，有錢人的放高利貸剝削窮民”，“這種種殘酷的現實，在關漢卿雜劇里是高度集中地表現出來了”。他還特別提到《竇娥冤》一劇“一面集中地表現了封建時代統治階級的黑暗殘酷，一面生動地塑造了那具有強烈的反抗精神、寧死不屈的竇娥的形象”，而作者則“鮮明地站在被迫害者一面”，“公然地借那《竇娥冤》雜劇替當時無數受害的人民向那些貪贓枉法的官吏提出了控訴”。季思先生認為，“即就這僅傳的十五種雜劇看，它內容包涵的豐富和藝術創(chuàng)作上的造就，確是達到了空前的高度；不但使與他同時的馬致遠、白仁甫為之黯然失色；即明清兩代的南戲傳奇作者也沒有人能夠全面超越過他的成就”。季思先生因此呼吁，要求給這位元代最杰出的雜劇作家以應有的歷史地位。

在戲曲批評界，以如此酣暢的筆墨予關漢卿以如此全面、如此高度的評價，季思先生大概是一位首倡者。當日他挺身而出為關漢卿呼吁，不僅要有超越前人的眼力，還要有沖破成見的勇氣。因為文章雖發(fā)表在人民革命取得決定性勝利的第五個年頭，但不少學者仍沿襲舊說，未能以新的標準來評價關漢卿。比如劉大杰先生的舊版《中國文學發(fā)展史》就給關漢卿以“風流蕩子”的稱謂，鄭振鐸先生的《中國俗文學史》也說關漢卿實與柳耆卿同屬一流。甚至一九五八年國際進步文化界把關漢卿列為世界文化名人加以紀念時，田漢特地把七百年前的這位具有響當當銅碗豆性格的劇作家搬上舞臺，仍有人恨恨連聲地發(fā)表評論，指斥關漢卿“那是和豬在泥坑里打滾的情形十分近似的呢”（轉引自《戴不凡戲曲研究論文集》235頁）。今天，如果我們孤立地來看季思先生發(fā)表于三十四年前的那篇論文，可能會覺得它的論點并沒有什么新穎獨到之處，那是因為他的看法已被學術界普遍接受，成為公認的論斷。但在發(fā)表之時，它可真是激起千層浪的一顆石子呢。

為配合國際文化界紀念關漢卿的活動，季思先生克服了歷史記載缺乏的困難，旁搜遠紹，寫成了《關漢卿戰(zhàn)斗的一生》（發(fā)表于一九五八年六月十八日《人民日報》），向國內外讀者宣揚這位劇作家的杰出貢獻。此文被譯成日文和印尼文，在國外有較大的影響。

鑒于學術界有人懷疑《魯齋郎》雜劇是關漢卿的作品，季思先生還以他特有的深厚功力作出論斷。此劇是現存元人雜劇中最杰出的作品之一，但是，除了臧晉叔的《元曲選》，當日沒有別的文獻資料可以證實它的作者，論據只能從作品本身發(fā)掘。（后來《古本戲曲叢刊》印行，才得知明萬歷四十四年《古名家雜劇》本已題“元關漢卿撰”。）季思先生正是這樣做的。他在《談關漢卿的〈魯齋郎〉雜劇》一文中，先援引蘇子瞻和黃山谷曾根據作品風格鑒定其作者得到后世公認的事實，說明這種做法是文學史上的通例，所以明人臧晉叔即使并無史料依據而僅憑他對元雜劇作家風格的高度敏感性和辨別能力，把《魯齋郎》判為關作亦是無可厚非的。然后，季思先生以主要篇幅從人物塑造、關目處理、思想傾向、曲文和賓白等五個方面，把《魯齋郎》雜劇與《竇娥冤》、《拜月亭》、《金線池》、《望江亭》、《救風塵》等劇互相對照，指出其風格上的一致性。季思先生特別強調曲文在鑒別中的重要意義。他指出：“即使撇開作品在情節(jié)、賓白上的許多藝術特征不談，單從曲文風格看”，也可以鑒別其作者，因為戲曲藝術創(chuàng)造上的特殊風格最鮮明地表現在曲文上。他斷然指出：“就《魯齋郎》第一折的《賺煞》曲，第二折的《南呂一枝花》全套，第三折的《醉春風》、《紅繡鞋》、《迎仙客》、《二煞》各曲看，除了關漢卿，別的元劇作家不可能有那樣‘一空倚傍，自鑄偉詞’的魄力?！边@篇文章在論證過程中表露出來的作者對詞曲藝術的深刻理解、高超的欣賞水平和審美能力使學術界為之傾倒，刊出以后，一錘定音，爭論遂告結束。

（三）

從五十年代中期到六十年代初，是季思先生的研究日益深入的時期，他在戲曲理論上有重要建樹。其中最突出的是發(fā)表于一九六二年《學術研究》第四期上的文章《我國戲曲的起源和發(fā)展》。在這篇論著中，他用唯物史觀和科學辯證法對廣泛搜集來的豐富史料作了細致的比較、鑒別、分析，通過抽象概括，全面地、科學地探討了我國戲曲形成的原因和發(fā)展的道路。其中的一些論斷后來在他與游國恩等合編的《中國文學史》第三冊中得到進一步的發(fā)揮。

距此五十年前，王國維的《宋元戲曲史》曾力圖揭示戲曲藝術的起源和形成過程。他的研究成果結束了中國戲曲無史的狀況，是具有首創(chuàng)性的理論建樹，他的主要結論也是站得住腳的?？上У氖?，王國維對戲曲起源和發(fā)展規(guī)律的研究，由于受到唯心主義哲學觀點的限制，未能將戲曲的起源和發(fā)展放在廣闊的社會背景之下、特別是放在特定的經濟基礎之上來加以考察，所以把戲曲的起源單一地歸結為宗廟巫規(guī)、宮廷俳優(yōu)以及歷代帝王的侈陳百戲。再加上他生活圈子的狹窄，研究活動局限在書齋而脫離戲曲舞臺的實際，這就使他在很大程度上忽略了演員、觀眾、演出場所和表演藝術在整個戲曲藝術發(fā)展過程中所應占有的地位。

季思先生正是從這三個方面來糾正、補充和發(fā)展了王國維有關戲曲起源和發(fā)展規(guī)律的學說的。他在論文中首先指出，形成中國戲曲的多種藝術因素如詩歌、音樂、舞蹈發(fā)源很早，甚至可以追溯到傳說中的葛天氏、伊耆氏時期，此后，西漢時的平調、清調、雜舞、雜曲等非常流行，南北朝甚至出現了“參軍”、“踏搖娘”等具有一些戲劇性質的演出形式，但在中唐以前發(fā)展異常遲緩，始終沒有形成為真正的戲曲。這遲緩的原因何在呢？他認為，其根源就在于封建經濟的長期停滯。分散、沉重的農業(yè)勞動使民間的演出活動只限于農閑時節(jié)，演員是業(yè)余的，演出場地既分散又不固定，演出時間并不連續(xù)，在這種情況下，自然談不上演出內容的豐富和技藝的提高，更無法實現多種藝術形式的交融。中唐以后，莊園制逐步代替均田制，北宋又進一步實行主戶與客戶的契約關系，削弱了農民對地主的人身依附，農業(yè)生產力逐步提高，大批農民離開土地到都市從事手工業(yè)和商業(yè)活動，城市經濟得以發(fā)展。后來，海運和漕運溝通，中西貿易擴大，更促進了大城市人口的集中和經濟的繁榮。就這樣，“都市經濟的繁榮，市民階層的壯大，為民間戲曲的經常演出準備了物質條件”，其中包括瓦舍勾欄等固定演出場所的建立，大批熱心觀眾的涌現，樂工舞伎的專業(yè)化和社會地位的提高，各種藝術形式的聯袂登臺，以及長年累月的演出實踐。這一切，使得表演題材的積累和技藝的提高成為可能，構成戲曲的各種藝術因素在民間專業(yè)藝人的手里逐漸融合起來，使“戲曲從中唐以后得到飛躍的發(fā)展，經過五代、北宋，達到了成熟的階段”。季思先生還指出，從社會的需要來看，當時正值民族矛盾和階級矛盾逐漸加劇，處于被壓迫地位的人民群眾尤其是市民群眾，也日益覺醒，他們迫切呼喚一種更具群眾性和戰(zhàn)斗性的文藝形式來表達自己的思想感情，宋元雜劇和南戲就此應運而生，掀開了我國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。季思先生把戲曲的起源歸因于社會生產力的發(fā)展，這個見解是十分深刻的，也是持唯心史觀的學者難以發(fā)現的。

其次，季思先生強調了人民群眾對戲曲發(fā)展的促進作用。他指出，戲曲的題材大多來自民間的傳說，組成戲曲的每一種藝術因素都是人民創(chuàng)造的。雖然歷來的封建王朝都在宮廷里豢養(yǎng)一批俳優(yōu)、侏儒、歌兒、舞女，經常性的演出使他們的技藝比較熟練，但由于長期脫離群眾生活，又要投合統治階級的口味，演出內容往往蒼白無力，藝術形式也逐步僵化，這時統治階級只好從民間吸收新的內容和新的形式供自己欣賞。漢代的樂府，唐代的教坊和梨園，主要就是為吸收當時民間流行的歌曲舞蹈而設置的。他還指出，戲曲題材的現實性、思想傾向的愛憎分明，以主角扮演正面人物、“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”、戲劇矛盾最后以正義一方的勝利告終等等，這些都反映出廣大群眾藝術趣味對戲曲藝術的強大影響力。在戲曲發(fā)展過程中，大城市的專業(yè)劇團演出一直與廣大農村農民的業(yè)余演出活動并存，專業(yè)劇團還經常組織班子即所謂“村路歧”，到小市鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村演出。正是由于戲曲在發(fā)展過程中始終跟廣大人民密切聯系，才能保持其蓬勃向上的生命力。季思先生通過考察明清兩代不斷涌現的新劇種總結了戲曲發(fā)展的規(guī)律。他指出，新劇種都是戲曲在流布過程中與群眾相結合的碩果，其途徑有三：一種是民間流行的說唱歌舞，在當地或外來劇種影響之下，逐步向戲曲形式發(fā)展，如河北的絲弦戲、上海的灘簧戲、閩南的采茶戲、云南的花燈戲。另一種是地方小戲流行到都市后，吸收了其他大型戲曲的長處，逐漸發(fā)展為有全國性影響的大戲，如永嘉雜劇發(fā)展為南戲、嵊縣“的篤班”發(fā)展為越劇。還有一種是大型劇種流行到某一地區(qū)，吸收了地方的曲調唱腔，學習了方言而在地方生根：如南戲傳到福建出現了閩南戲，皮黃流入廣東出現了粵劇。這些論斷都以確鑿的材料揭示了戲曲與群眾的血肉聯系，不僅澄清了對戲曲起源的片面的、模糊的認識，糾正了來自剝削階級的偏見，而且具有現實的意義。這個歷史經驗告訴我們：今天我們要繁榮社會主義文藝，必須制訂有利于戲曲以及其他各種文藝形式與群眾、尤其是廣大農村觀眾相結合的政策，鼓勵專業(yè)劇團到農村演出，鼓勵群眾廣泛開展業(yè)余戲曲及其他文藝活動，鼓勵專業(yè)劇團密切與群眾演出團體的關系，互相交流，互相學習，共同提高?！敝灰鐣髁x文藝真正實行為廣大群眾服務，又從群眾中不斷吸取思想和藝術營養(yǎng)的方針，就一定能百花齊放，永葆青春。

最后，季思先生還從戲曲的舞臺演出來探討它的起源。他指出，唐代教坊的設置和官妓制度的確立，是“標志著我國戲曲發(fā)展史上一個新的時期的開始”。中唐以前，宮廷的演出由具有奴隸身份的俳優(yōu)、侏儒擔任，中唐以后則由皇帝梨園弟子、宜春院教坊內人來擔任。這些梨園弟子們不同于宮廷奴隸，他們除了供奉宮廷之外，還可以對外演出，有的受封官職，與士大夫交往。與此同時，由于商業(yè)的發(fā)展，城市中出現許多賣藝而兼賣笑的妓女。各地官僚為供自己娛樂，把她們編入名籍，集中在行院里，選一個色藝兼優(yōu)的妓女作行首，隨意傳喚到官府演出，這叫“喚官身”。其余時間也允許官妓們在勾欄里演出。上述這兩種半自由民半奴隸身份的梨園弟子和官妓，就成為我國戲曲的第一批專業(yè)演員。季思先生指出，只有在這樣一批既有一定的人身自由又有固定演出場所的專業(yè)藝人出現后，把構成戲曲的各種藝術因素融合為完整的藝術形式這一歷史任務的完成才具備了現實的可能性。王國維在《宋元戲曲史》中曾把元代因廢科舉而導致大批有才華的文化人投入雜劇的創(chuàng)作活動作為戲曲形成于元代的一個重要原因，這一見解確有其獨到之處。但是，當時如果沒有一批出色的專業(yè)演員，他們演出的雜劇——即使是處于雛形狀態(tài)的戲曲，已經吸引了大批的觀眾而處于蓬勃發(fā)展的態(tài)勢，那么，對走投無路的文人來說，戲曲劇本的創(chuàng)作也未必是具有如許吸引力的一項事業(yè)。

平心而論，對于戲曲的形成來說，專業(yè)藝人的出現是更帶根本性的一個要素，季思先生的探索要比王國維更深一層。這并不意味著他在個人天賦或學問功底上有超出王國維之處，而是時代前進了，使他有可能站在歷史的最前沿，看到了人民群眾的創(chuàng)造力。再往深一層看，在戲曲史這個領域，如果沒有王國維這樣的先行者，季思先生要想取得新的成就那將會困難得多。毫無疑問，在這塊被開墾的處女地上，第一個拓荒者是近代學界偉人王國維。季思先生的貢獻則在于他承先啟后，繼往開來。

（四）

季思先生在戲曲研究上的另一個重要建樹，是他提出了研究戲曲作家作品的一些重要原則，并作出了運用這些原則的示范。

他曾經說過，他年輕時除了發(fā)愿注釋《西廂記》外，還要對戲曲史上著名的劇作《琵琶記》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《長生殿》等作深入的探討。這一宏愿在五十年代中期陸續(xù)付諸實現。一九五六年他和蘇寰中、楊德平合注的《桃花扇》完稿，他親自撰寫長篇論文，對這個被他稱為“戲曲史上一部劃時代的歷史戲”的劇本作了全面的、深入的評論。這篇論文作為前言收入了《桃花扇》注釋本。一九六一年他發(fā)表了《〈琵琶記〉的藝術動人力量》一文，對這部自明代以來文藝界爭論最多的作品進行全面的考察，揭示了它在六百年間為何會同時受到來自對立雙方的贊揚，詳細論述了它的藝術魅力究竟來自何處，它的思想局限又表現在哪里。一九六三年，他在一篇與侯外廬先生爭鳴的文章里發(fā)表了他對《牡丹亭》研究的部分成果。文章集中討論了兩個問題：怎樣理解湯顯祖在《牡丹亭》中所描寫的夢中境界和冥間境界；怎樣理解作家的創(chuàng)作動機和作品的主題。文章即以《怎樣探索湯顯祖的曲意》為標題。

此后，季思先生對戲曲名著的探索由于多種原因中斷了很長一段時間，到七十年代末期才重新開始。一九七九年他為《桃花扇》校注本的再版寫了一篇《再版后記》，對初版面世后引起的討論作了一個小結。由于年歲漸高，教學工作和社會活動繁忙，研究《長生殿》的論文是在他的授意和具體指導下由我執(zhí)筆的。題目是《〈長生殿〉的思想傾向與藝術特色初探》。在這之前，他還與我合寫了《從〈君怨〉到〈漢宮秋〉》。這兩篇文章都是有感而作的。當時戲曲研究因指導思想有偏差和研究方法欠科學，對作品的理解不深，對作家的評價失當，苛求古人，否定過多。季思先生希望通過對作家作品進行歷史的、全面的、辯證的分析，闡明自己的見解，糾正那種有害的傾向。

從以上幾篇文章可以歸納出季思先生評價古代戲曲作家作品的四個基本原則。，

其一，是研究目的很明確，那就是古為今用。在季思先生看來，整理和研究古代戲曲既不是閑暇無聊發(fā)思古之幽情，也不是借此炫耀學識沽名釣譽，而是為了批判繼承這筆遺產，提高當代戲曲的創(chuàng)作、演出和欣賞水平，使之產生出無愧于偉大時代的作品。他在《桃花扇》前言中宣稱：整理和注釋這部作品的目的，就是為了讓大家“批判地繼承他們（指歷史上優(yōu)秀的戲曲作家——引者）的創(chuàng)作經驗，進一步加以提高與發(fā)揚”。在評論《琵琶記》時他又說到，高明這個戲對后世戲曲創(chuàng)作的影響不可低估，從明初一直到明末清初都有一些作家在借鑒他的經驗，他們的作品在藝術上形成了共同的特征，在民間有深遠的影響，但過去對他們注意不夠，“加能深入發(fā)掘，取精去粗，不但可以供我們改編舊劇或新編歷史戲時的借鑒，同時有助于建立我們戲曲的新的民族風格”。正由于季思先生的研究立足于今天，這就使他既不同于埋頭故紙堆里的真學究，也有別于打著學術幌子圖謀私利的假權威。

其二，研究和評價古典作家作品，必須將其放在原來的社會環(huán)境中加以考察，決不能將他（它）們“從文學歷史發(fā)展的長流中抽出來看”（引自本段開頭列舉的幾篇文章，下同），切斷他（它）們同社會、同歷史的聯系。季思先生認為，古代作家生活在一個與我們的時代完全不同的社會里，他們的作品是“當時當地的社會生活在作家頭腦中反映的產物”，如果離開了“孕育它們的那個時代”，離開了他們“植根的那一片生活土壤”，必將導致用現代人的思想觀點去強求古人，用評價現代作品的標準去衡量古代作品。比如有人就指責《桃花扇》只寫了權奸誤國，沒有反映階級斗爭，缺乏思想教育意義。如此以今量古，必將把古代作家作品貶得一無是處，如何談得上正確評價？這個原則要是今天才提出來，那是沒有什么過人之處的，經過十年的撥亂反正，許多人都懂得了要尊重歷史。但季思先生早在五十年代中期已經運用這個歷史唯物主義的原則去評價《桃花扇》及其作者，則是難能可貴了。經歷過處處有荊棘陷阱，時時有驚濤駭浪的三十年歲月之后，再來看他那篇前言，雖然個別論述仍有待推敲，但從總體上看，材料是那么充實，分析是那么細密，論述是那么全面，結論是那么中肯，在肯定的同時也有否定，在頌揚之后也有批評。人們不能不嘆服：在一個動蕩的文壇上，這種經得起時間檢驗的文章并非太多。

其三，是要把戲曲作品看作一個統一體，把握住作品的藝術特性及其整體構思，才能對劇中的人物、關目、唱詞和賓白進行具體的分析，切不可任意將作品中的一個枝節(jié)、一段對話從整體中割裂出來，隨意引申和歪曲。評價作品還要從戲曲本身所提供的形象出發(fā)，不能隨意引用與作品不相干的材料作為依據。這個原則是季思先生針對蔓延了幾十年的一種習非成是的做法提出來的。這種流行病的主要問題是割裂和肢解作品，斷章取義任意歪曲。有人因為《長生殿》的《傍訝》、《絮閣》中高力士曾批評楊妃嫉妒：“如今滿朝臣宰，誰沒個大妻小妾，何況九重，容不得這宵？”據此就斷定《長生殿》宣揚夫權思想，維護一夫多妻制的封建婚姻。這些評論者顯然忽略了戲曲是代言體的藝術，不是自敘體的作品，作者的撰曲是“代人立言”，沒有理由把作品中人物的思想觀點隨意派做作品的主題。這種忽視作品整體構思、抓住一點胡亂引申的流行病是頗具傳染性的，它早已越出文藝界的范圍向其他領域擴散，甚至使一些學問高深如侯外廬先生那樣的專家也受到感染。侯先生在《湯顯祖牡丹亭還魂記外傳》中，提出一個新論點，謂湯顯祖意在此劇中“為唐代的柳宗元和杜甫這兩位杰出的人物‘還魂’”。論據之一是主人翁杜麗娘、柳夢梅據說是杜甫、柳宗元的后代，而劇中有些地方還引用過杜甫的詩句或柳宗元的文篇。論據之二是從湯顯祖的尺牘里斷章取義地摘引出一些文句并加以曲解，來證明湯氏對杜、柳的“崇贊”，進而推論出他創(chuàng)作此劇的動機。季思先生在據理反駁之后誠懇指出：“探索戲曲的含意，首先要從戲曲本身所提供的形象出發(fā)，這就必須對這部戲曲有正確的理解。有時戲曲本身的含意不夠明顯，可以參考作家的其他詩文加以闡發(fā)，那也得對這些詩文有正確的理解。”不能“對原文還沒有看懂就忙著提出自己的看法，又忙著引申到別的方面去證明自己的論點”。研究工作中如果有這種主觀主義和粗枝大葉的作風，就會使“一番探索幾乎等于徒勞”。

其四，是評價古代作家要兼顧全人。季思先生指出，古代作家是個矛盾的統一體，他的一生經歷也是一個發(fā)展變化的過程。比如孔尚任，“從隱居石門到出山，又從出山到歸山，表現了他跟清朝統治者由離而合，又由合而離的過程”。研究這個作家時，既要看到他的前半生，又不要忽略他的后半生；既要看到他“在《出山異數記》里對康熙皇帝感激涕零”這一面，又不能忽略他“喜歡交結‘負奇無聊不得志之士’”那一面。如果不看他們的全部歷史，不承認他們也有發(fā)展變化的可能，單只抽出他們做過的某一件事作為評價的依據，或者把他們某一個階段的某一個思想觀點不加分析就胡亂派做他們某個作品的主題，那是很容易出偏差的。有些論者看到孔尚任寫過一些歌頌康熙皇帝的詩文，卻不問這些詩文是什么時候在什么情況下寫的，也不問他撰寫《桃花扇》時的思想狀況，特別是對清廷的看法是否有所改變，就判定他寫這個歷史劇的動機是掩蓋清初的階級矛盾和民族矛盾，完全適應了封建統治者的政治需要，那就不免失之于主觀片面了。

用正確的觀點和科學的方法去分析評價古代戲曲遺產，區(qū)分精華和糟粕，以達到批判繼承的目的，這是建國以后許多戲曲研究者的努力方向。季思先生是這支隊伍中覺悟較早、學習較勤奮的先進人物之一。他力圖運用馬克思主義的唯物史觀和辯證法去研究和評價古代的作家作品，在實踐中逐步摸索出一系列評價的原則和方法，這使他的一些文章具有較高的理論價值。在這里值得一提的還有前面說過的那篇評論《琵琶記》的文章。

《琵琶記》是一個思想性、藝術性及其影響和評價都十分復雜的作品，過去有些論者看到它倍受人民群眾喜愛的一面，在盛贊它藝術成就的同時，把它的封建糟粕也加以美化；另一些論者又因為看到它受封建統治階級抬舉那一面，便把它罵得狗血淋頭而忽略了它的人民性和藝術性。季思先生認為，這些都是片面的認識。流傳下來的作品，往往精華和糟粕雜糅，評論的任務就是把二者準確地區(qū)分開來，“既不要美化古人，也不要苛求古人；既不要放棄批判，也不要批判過頭”，使讀者有所適從。他的評論《琵琶記》的論文，就是這個指導思想的體現。該文通過對劇本的全部情節(jié)及人物的辯證分析，一方面肯定劇本對趙五娘一家在死亡邊緣上掙扎，蔡婆蔡公先后餓死和趙五娘乞討尋夫等一連串悲劇場面的描寫非常動人，比較真實地反映了封建社會的現實。并揭示其所以動人，是由于作家“把人物放在規(guī)定情境里通過既具有鮮明個性而又跟封建社會的現實生活有廣泛聯系的情節(jié)來打動觀眾和讀者”的緣故。另一方面又剖示了劇作者那個宣揚“子孝共妻賢”的創(chuàng)作意圖，如何妨礙了這個作品的“全部劇情按照現實生活的邏輯展開”，如何使“作品里的主要人物只能屈服于封建社會替他們安排的命運之下，因而缺乏理想的光輝”。并指出：“從前有人懷疑該劇最后八出不是高明的手筆，這是由于他們沒有看到在這些描繪里更深刻地體現了高明的創(chuàng)作意圖。”什么是高明的創(chuàng)作意圖呢？“高明把趙五娘、蔡伯喈放在這樣殘酷的現實里來刻畫，不是為了揭露封建社會的罪惡，恰恰是表現他們能從封建道德出發(fā)，逆來順受，因此雖然他們在長時間里經受種種痛苦，最后卻落得‘一門旌表’的大團圓?！边@篇文章的分析如此鞭辟入里，充分顯示了辯證法的威力。

經過十多年的刻苦鉆研，季思先生對戲曲作家作品的理論研究取得了可喜的成績，正待朝深入的方向發(fā)展時，這個進程受到了干擾。一九六一年他被調到北京參加中國文學史的編寫，后來由于個人興趣的轉移，他一度把注意力集中到詩詞小說的研究上去，接踵而來的一場政治臺風又把他最寶貴的時光吞噬了。這就使他未能把經驗最豐富、精力最充沛的盛年獻給戲曲的理論研究事業(yè)。

（五）

一九七八年初，季思先生把注意力重新集中到戲曲方面，這已是中斷研究工作十多年之后。此時他已步入老年。由于那場文化浩劫，使他多年積累下來的研究資料幾乎散失一空，精神和肉體都受到摧殘。所幸他性格十分樂觀，體魄仍然健旺，社會責任感異常強烈，所以在別人早已悠哉游哉安享晚年的時候還在不知疲倦地工作著。在最近這十年中，他除了繼續(xù)撰寫以及和中青年教師合寫一些戲曲論文之外，把大部分時間和精力都投入到教學工作中去，為培養(yǎng)戲曲研究的后繼者和向青年一代普及戲曲知識而貢獻出寶貴的學識和經驗。他一方面悉心指導他所在的戲曲研究室里與他合作多年的中年教師，使他們的科研成果不斷問世；另一方面又陸續(xù)招收戲曲史的碩士和博士研究生，選拔和培養(yǎng)戲曲研究事業(yè)的接班人。他還在一九八○年春季受教育部委托，辦起了中國戲劇史師資進修班，為來自全國各高等院校的十多名講師傳授戲曲史。他主編的幾部大型戲曲作品選集也在八十年代陸續(xù)出版。計有：《元雜劇選注》上、下冊；《中國十大古典悲劇集》上、下冊；《中國十大古典喜劇集》；《中國戲曲選》上、中、下冊；《元散曲選注》；《元明清散曲選》等?？傆嬜謹禐閮砂倭f。在編選過程中，舉凡編選隊伍的組織、選目、定本、標點、?？薄⒆⑨?、眉批、集評、題解、作家介紹和作品思想藝術的分析，季思先生全都躬親其事，逐頁披閱，絕不是只當個掛名的主編。這幾套作品選集由于貫徹了少而精的原則，基礎功夫扎實，又收有必要的閱讀參考材料，發(fā)行之后受到青年讀者的普遍歡迎。不但在國內流傳較廣，而且在港澳和歐美等地都找到了知音，對擴大中國古典戲曲的影響，促進國內外學術文化的交流，正在發(fā)揮積極的作用。

季思先生雖長期受聘于高等學府，從事教學和學術研究，但非常熟悉和關心戲曲舞臺的活動，每有著名藝人或優(yōu)秀劇目的演出，總是設法抽身前往，以一睹為快。這是由于他生長在有戲曲活動深厚傳統的浙江溫州農村，童稚時期即迷戀于草臺班子的社戲的緣故。青年時代他曾熱衷于話劇的創(chuàng)作演出。建國以后，經常觀摩各地優(yōu)秀戲曲和話劇的上演，與許多著名的劇作家以及演出藝術家有個人的交誼。他還有一些學生畢業(yè)后從事戲曲劇本的編寫、演出和評論活動，他們有時也就編導演出的問題征求季思先生的意見。這一切，都使他能夠把對戲曲文學劇本的探討同戲曲舞臺演出的實際聯系起來，把對古代戲曲的歷史研究與現代戲曲發(fā)展狀況的考察結合起來，把戲曲美學的理性分析同戲曲欣賞的感性活動結合起來。這樣，他的眼光便能越過了“案頭之曲”而注目于“場上之曲”，他的注意力沒有局限在輝煌的但已成歷史陳跡的過去，更把希望寄托在當代戲曲創(chuàng)造燦爛的未來上。這就使得他的戲曲研究成為發(fā)展社會主義文藝的一個推動力量。

季思先生對現實戲曲舞臺的關心，在他已出版的兩部論文集《玉輪軒曲論》和《玉輪軒曲論新編》中都有反映。他在《關于戲曲語言的問題》和《話劇如何吸收傳統戲曲的成就》兩篇文章里，對當代上演的戲曲和話劇在曲白、排場和關目以及人物塑造方面怎樣借鑒和發(fā)揚傳統戲曲的經驗都有詳細的論述。在《從〈牡丹亭〉的改編演出看昆曲的前途》一文中，又就改編本劇情的增減、色調的濃淡、語言的深淺問題提出了自己的看法。季思先生還曾就新編的戲曲、話劇及其演出撰寫過評論，如《與郭啟宏同志談京劇本〈司馬遷〉》、《喜看京劇〈李清照〉的演出》、《改舊與出新——讀馬少波同志改編的〈西廂記〉》，還與我合寫過評論曹禺新作的《〈王昭君〉的歷史風貌和時代精神》，對當代劇作家和演員的辛勤勞動給以熱情的鼓勵和積極的引導。

但我也為季思先生惋惜，他未能以他那淵博的學識、以他那敏銳的知覺、以他那聰穎的頭腦、以他那過人的勤奮和毅力，為中國戲曲研究創(chuàng)建自己的理論體系，撰寫一些系統的理論著作，如果是這樣，那么會使后來的探索者可以少走許多彎路。

季思先生正準備與他最得意的門生合寫一部中國戲曲文學史。在這部著作里，可能會對各個時期戲曲的創(chuàng)作和批評進行理論上的概括，只是在一部以敘述史實為主要任務的專著里，怕難以給理論留下太多的空間。令人欣慰的是，他早已預見到戲曲研究事業(yè)“需要幾代人的長期努力，才可能逐步臻于完善”。因此，建國后他在長達三十八年的教學生涯中一直注意培養(yǎng)接班人。目前，即就中山大學中文系而論，已經形成了一支力量雄厚的學術梯隊，其中既有國內知名的專家，也有新畢業(yè)的博士研究生。他們是一定會發(fā)揚季思先生科學、嚴謹的治學精神，把戲曲理論的研究深入下去的。

季思先生曾為他所鐘愛的門生黃天驥教授的論文集題過一首詩，我把它引在此處作為本文的結束語。詩曰：

人生有限而無限，

歷史無情還有情。

薪盡火傳光不絕，

長留雙眼看春星。

一九八八年八月