何國(guó)瑞主編的《藝術(shù)生產(chǎn)原理》（以下簡(jiǎn)稱《原理》）由人民文學(xué)出版社出版了。它既是一本文藝學(xué)專著，又可作為文藝學(xué)教材，無論在研究方法上和總體觀念上，還是在體系建構(gòu)上和研究對(duì)象上，都表現(xiàn)了可貴的創(chuàng)新精神。

首先，在研究方法上，主編者堅(jiān)持了一元與多樣相結(jié)合，一統(tǒng)帥多的方法論原則。近幾年來，思想理論界掀起了一股用多元論取代一元論的思潮。這一思潮的實(shí)質(zhì)在理論上就是要淡化、削弱乃至反對(duì)馬克思主義的指導(dǎo)地位和指導(dǎo)作用。有些論者認(rèn)為馬克思主義只不過是平等相處的百家中一家，多元中的一元。《原理》堅(jiān)持以馬克思主義唯物辯證法作為分析人和社會(huì)，分析各種文藝現(xiàn)象和文藝觀點(diǎn)的根本原則；同時(shí)又盡可能注意社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)和思維科學(xué)的新成果，諸如系統(tǒng)論、控制論、信息論、發(fā)生認(rèn)識(shí)論、人類學(xué)、精神分析學(xué)、創(chuàng)造學(xué)等，都從方法論上加以借鑒，作為研究問題的參照系?？梢哉f，該書采用了一種以唯物辯證法為綱的網(wǎng)狀的研究方法。這綱從最高點(diǎn)上把握住了客觀規(guī)律的“一”，而這網(wǎng)則力求注意文藝現(xiàn)象無比復(fù)雜的“多”。這種“一與多”的統(tǒng)一表現(xiàn)了既牢固堅(jiān)持馬列又大膽發(fā)展馬列的時(shí)代精神。特別要指明的是，這種方法論原則是真正作為研究方法體現(xiàn)在體系建構(gòu)和理論闡發(fā)之中，而不是作為標(biāo)簽和時(shí)髦僅浮于詞語(yǔ)文字之上。

第二，在總體觀念上，《原理》以馬克思提出的“藝術(shù)是一種特殊的生產(chǎn)”作為統(tǒng)帥全書的根本觀念?！秾?dǎo)論》中充分論述了這一觀念的理論基礎(chǔ)及其基本含義。

馬克思認(rèn)為，人是生產(chǎn)的動(dòng)物。動(dòng)物只是消極地聽命于環(huán)境，而人卻能靠生產(chǎn)來求得與環(huán)境的積極平衡。任何生產(chǎn)都是在一定的社會(huì)形式中進(jìn)行?！叭思忍幵谂c諸多自然條件的對(duì)立統(tǒng)一中，又處在與各種社會(huì)關(guān)系的對(duì)立統(tǒng)一中。”“人是在自己的生產(chǎn)中塑造自己的。”任何生產(chǎn)都離不開三個(gè)基本要素：生產(chǎn)主體、生產(chǎn)客體和生產(chǎn)資料（中介）。“現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)是以主體為統(tǒng)帥的一個(gè)實(shí)踐系統(tǒng)?！痹摃谶@里特別指出，不少文藝論著常把主客體與主客觀這面對(duì)范疇混同起來，因而在堅(jiān)持客觀第一性、客觀決定主觀的時(shí)候，錯(cuò)誤地認(rèn)為藝術(shù)主體必然和必須服從藝術(shù)客體，陷入了機(jī)械論。任何生產(chǎn)又都是按物種的尺度和主體內(nèi)在的尺度相結(jié)合的這一基本規(guī)律來進(jìn)行。需要是生產(chǎn)的動(dòng)力。人類基于三大需要進(jìn)行三大生產(chǎn)：基于物欲而進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)，為了性欲和保種而進(jìn)行人口生產(chǎn)，滿足心欲而進(jìn)行精神生產(chǎn)。三大生產(chǎn)以物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)，構(gòu)成了人類現(xiàn)有歷史活動(dòng)的基本內(nèi)容。人類社會(huì)的所作所為無不直接或間接與這三大生產(chǎn)相聯(lián)系。

《導(dǎo)論》中把精神生產(chǎn)分為發(fā)現(xiàn)性和發(fā)明性兩類?！鞍l(fā)現(xiàn)性精神生產(chǎn)以客觀的物種尺度為主，主要是去發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)客體固有的屬性、本質(zhì)和規(guī)律。一切科學(xué)都屬這種生產(chǎn)。發(fā)明性精神生產(chǎn)則以主體的內(nèi)在尺度為主，主要是去發(fā)明、創(chuàng)造客觀自然界中所沒有的物態(tài)化的意象。宗教、道德、技術(shù)、藝術(shù)等屬于這種生產(chǎn)?！苯又鶕?jù)馬克思關(guān)于掌握世界的四種方式，在發(fā)明性精神生產(chǎn)中把藝術(shù)對(duì)比著實(shí)踐—精神、宗教，論述了它們的同異，指出藝術(shù)生產(chǎn)的特質(zhì)，認(rèn)為它是按照三個(gè)尺度——客體對(duì)象、主體情志和形式規(guī)則相結(jié)合的規(guī)律來進(jìn)行的。

這一藝術(shù)觀念的變革，對(duì)于文藝學(xué)的發(fā)展具有重大意義。正如《導(dǎo)論》開頭所論述的，人類以往的一元論的藝術(shù)觀主要是再現(xiàn)論、表現(xiàn)論和形式論三種。接受論是西方當(dāng)代新起的一種理論，主要從讀者觀眾立論，不具一元論性質(zhì)。它們雖都有深刻的真理性，但卻都只抓住藝術(shù)的某一方面，是片面的。生產(chǎn)論則吸收了它們合理的因素，從一個(gè)更高的視點(diǎn)上對(duì)它們進(jìn)行綜合，從而克服了它們的片面性。我國(guó)幾十年來尊祟的主要是再現(xiàn)論文藝觀，即把文藝當(dāng)成是對(duì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)規(guī)律的一種特殊形式的認(rèn)識(shí)。這種藝術(shù)觀只能說明部分藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)于音樂、舞蹈、書法等很難說明。這導(dǎo)致了直到目前為止的絕大多數(shù)文藝學(xué)論著和教材在理論上的偏狹性。

第三，在體系建構(gòu)上，《原理》由六編組成，《導(dǎo)論》之后，依序是《藝術(shù)本體論》、《藝術(shù)主體論》、《藝術(shù)客體論》、《藝術(shù)載體論》和《藝術(shù)受體論》?！秾?dǎo)論》是整個(gè)體系的理論基礎(chǔ)，是對(duì)根本觀念的提要闡述。然后從人類為什么要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)、藝術(shù)的特質(zhì)和功能是什么，藝術(shù)品是怎樣被創(chuàng)造出來的，一直到藝術(shù)品是怎樣被消費(fèi)的，把藝術(shù)放在社會(huì)大系統(tǒng)中，進(jìn)行動(dòng)態(tài)的考察。體系一環(huán)扣一環(huán)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，把邏輯分析與歷史敘述結(jié)合了起來。

在展開這一體系中，主編還建構(gòu)了一個(gè)以“藝象”為核心的范疇體系。他認(rèn)為藝象不是藝術(shù)形象的簡(jiǎn)稱，二者有質(zhì)的區(qū)別。藝象由物素、心素、形素所構(gòu)成。物素有關(guān)藝術(shù)客體，涉及“物種的尺度”——真實(shí)性的問題；心素有關(guān)藝術(shù)主體，涉及“內(nèi)在的尺度”——傾向性的問題；形素有關(guān)藝術(shù)載體，涉及“形式的尺度”——藝術(shù)性的問題。三者有機(jī)結(jié)合才構(gòu)成藝象?！八囅笫撬囆g(shù)本體存在的基本形態(tài)”，是人與環(huán)境矛盾中的一種心理（情感）平衡器。藝象因三要素構(gòu)成比例和作用的不同而有三大類型和三大基本創(chuàng)作方法（《原理》對(duì)創(chuàng)作方法也提出了新的看法，認(rèn)為它是生產(chǎn)、塑造藝象的方法，不同的方法與藝術(shù)家不同的心理結(jié)構(gòu)類型相聯(lián)系，不帶階級(jí)性）。以物素為主的是再現(xiàn)型藝象，由理知型藝術(shù)家運(yùn)用寫實(shí)主義所創(chuàng)作；以心素為主的是寫意型藝象，由情感型藝術(shù)家運(yùn)用浪漫主義所創(chuàng)作；以形素為主的是形巧型藝象，由感知型藝術(shù)家運(yùn)用形式主義所創(chuàng)作。三種藝象的社會(huì)功能是不一樣的，都有其正負(fù)價(jià)值。在我國(guó)以往乃至現(xiàn)在，對(duì)形巧型藝術(shù)及形式主義方法，采取一概否定和排斥的態(tài)度，這既違背千百年來人們對(duì)諸如書法、對(duì)聯(lián)、抽象畫等藝術(shù)欣賞的實(shí)際，又限制了多樣化的藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展?！对怼吩谶@點(diǎn)上充分體現(xiàn)了求實(shí)精神，也表現(xiàn)了開放態(tài)度。

第四，在研究對(duì)象上，《原理》不只局限于文學(xué)，還擴(kuò)大到了美術(shù)、音樂、舞蹈、書法、影視藝術(shù)，乃至盆景、藝術(shù)性雜技和體育等；不只局限于傳統(tǒng)藝術(shù)，也包括現(xiàn)代藝術(shù)；不只局限于優(yōu)秀藝術(shù)，也涵蓋所有層次的藝術(shù)。因此，《原理》在理論上就具有更大的概括性。如對(duì)“主題”的闡釋就分了四個(gè)層次：情緒流露、感情態(tài)度、思想評(píng)價(jià)和理想追求。這較之流行的對(duì)主題的理解就要廣泛得多，能適用于各種藝術(shù)品類和一切作品。

當(dāng)然，它也存在著不足。譬如，首先在體系上似乎就有缺漏。藝術(shù)作為一種生產(chǎn)，離不開流通環(huán)節(jié)。所以如能在《載體論》與《受體論》之間，加進(jìn)《播體論》，就會(huì)更完整些。其次，在理論上也似有欠周密妥當(dāng)之處。如第五章談到高級(jí)藝象時(shí)，只談到再現(xiàn)型和寫意型的高級(jí)藝象：典型和意境，卻不見形巧型的高級(jí)藝象，按實(shí)際情況和理論邏輯也是應(yīng)該有的。又如第七章談到創(chuàng)作方法的類別，認(rèn)為是與主體審美心理結(jié)構(gòu)類型相適應(yīng)的，這很新穎。但認(rèn)為形式主義創(chuàng)作方法是與感知型相適應(yīng)的，這似值得商榷。應(yīng)該說任何一類藝術(shù)家絕不會(huì)只限于感知，因此是否真有感知型藝術(shù)家存在？根據(jù)古今中外大量的藝術(shù)生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)判斷，形式主義與其說是與感知型相適應(yīng)，不如說是與意志型相適應(yīng)。

我們相信，《藝術(shù)生產(chǎn)原理》的出版，一定會(huì)引起學(xué)術(shù)理論界的關(guān)注，產(chǎn)生一定的影響。