傳統(tǒng)藝術(shù)思維將毫無疑問地呈現(xiàn)出它的生命力——它是屬于過去那個(gè)時(shí)代的，但同時(shí)又是屬于那個(gè)令人難以料及的未來世界的。本文旨在初步揭示傳統(tǒng)藝術(shù)思維的特性和超現(xiàn)代意義，以引起中外學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維的重新反思，并給予它以新的評(píng)價(jià)。

一個(gè)值得引起思索的奇特現(xiàn)象

凡看過布留爾《原始思維》的人都會(huì)注意到，布留爾在說明原始思維的種種神秘性時(shí)，曾多次將中國(guó)人的傳統(tǒng)思維與其他落后民族并列，認(rèn)為這是“集體表象”和神秘的“互滲”在發(fā)生著作用。(注1)的確，由于中國(guó)文化內(nèi)所固有的神秘主義色彩的影響，使得我們傳統(tǒng)思維的各個(gè)方面都深印著原始思維的痕跡。而且，長(zhǎng)期來這些“傳統(tǒng)”始終存在，即使在今日也仍會(huì)常常作用于人的思想意識(shí)和行為規(guī)范。生活中的許多現(xiàn)象都與某種看不見的神秘力量有關(guān)。在因果聯(lián)系中，被感知的現(xiàn)實(shí)世界與那個(gè)冥冥中的神秘世界雖沒有可見的聯(lián)系，但神秘力量卻總是“因”的誘發(fā)因素，同時(shí)又是“果”的必然前提；總是影響著、左右著人的思維去向。神秘力量顯然是超空間的，它來自某個(gè)不可企及的地方，向四面輻射、擴(kuò)散，充塞著整個(gè)宇宙，于是，它就與現(xiàn)實(shí)界發(fā)生了神秘的“互滲”。然而，還有一個(gè)更令人吃驚的現(xiàn)象，亦即許多人都已看到的現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展邏輯與中國(guó)人的傳統(tǒng)思維幾乎是大體吻合的。不只粗線條的思維推理有著某種暗合的同一性，即便是結(jié)果也往往相同，或者可以互相驗(yàn)證。對(duì)國(guó)內(nèi)讀者來說，目前見到的最有代表性和帶有普遍意義的書，便是F·卡普拉的《物理學(xué)之道》，也就是編譯后被稱為《現(xiàn)代物理學(xué)與東方神秘主義》的。在它那里，中國(guó)人的《易經(jīng)》、道家、禪宗、印度的佛教，以至于宋明理學(xué)等，與現(xiàn)代物理學(xué)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)、對(duì)稱模式都有著某種不可思議的同構(gòu)性。由于作者比較熟悉現(xiàn)代科學(xué)，他借公式、原理、模式與中國(guó)神秘主義進(jìn)行比較，也就更具說服力和可信性。那么究竟中國(guó)傳統(tǒng)思維是一種什么樣的思維？它究竟更接近原始思維還是更接近現(xiàn)代人的科學(xué)思維呢？

我覺得，如果站在人類文化的全背景下進(jìn)行縱橫交叉的思考的話，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)思維恰恰是一種介于原始思維與現(xiàn)代思維之間的思維。而就這一奇特現(xiàn)象而言，更為典型的當(dāng)屬中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)思維。這是因?yàn)?，一則中國(guó)傳統(tǒng)的一般思維與中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)思維間沒有明顯的大鴻溝，兩者的區(qū)別僅僅只是一步之差。例如，站在純哲學(xué)的立場(chǎng)看，老莊、釋學(xué)和宋明理學(xué)都是一種哲學(xué)思想，它們都各自有自己的本體及其方法論。而一旦站在藝術(shù)的角度看，老莊和禪宗等又都成了典型的藝術(shù)論、審美論。事實(shí)上中國(guó)古代文論、詩論、畫論、書法論都與道與禪有著密不可分的關(guān)系，意象和意境本身都分別源自于道家和佛家(注2)。因此，只要換一個(gè)角度，或?qū)?duì)人生的態(tài)度稍稍轉(zhuǎn)向?qū)徝赖膽B(tài)度，中國(guó)的哲學(xué)就很容易地轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)學(xué)。其二，藝術(shù)思維比起一般的思維自然更具藝術(shù)性和情感性，它不但是審美的思維，而且其本身的超越性也更強(qiáng)，加之中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)及其思維十分重視生命感，整個(gè)生命的動(dòng)態(tài)變化又是“俯仰自得，游心太玄”，強(qiáng)調(diào)冥思，“以氣為主”，以自我感覺為依據(jù)，可以下通萬世，上達(dá)千古，富于想象力和人情味的。而“天人合一”、“天人感應(yīng)”的結(jié)果是，傳統(tǒng)藝術(shù)思維比傳統(tǒng)哲學(xué)更能向內(nèi)向下解決“人”的問題，向外向上合于“天”的意向。中國(guó)文化中，無上帝概念，無統(tǒng)一的宗教，但自有可容納一切事物的“天”，有比較平緩的宗教式的道德情感。中國(guó)人的這種思想表現(xiàn)在藝術(shù)作品中就猶為奇特，它是無系統(tǒng)的，但也是無窮盡的，它是無結(jié)構(gòu)的，但卻可以統(tǒng)攝眾生。這種藝術(shù)重抽象的生命表現(xiàn)，重情感的自然流露，又始終摯著地追求著“人與天地萬物為一體”的哲學(xué)，所以它是一種更能與原始思維合拍，同時(shí)也更能超越現(xiàn)代思維的思維。那么為什么外國(guó)學(xué)者看重的是中國(guó)一般的傳統(tǒng)思維，而不是傳統(tǒng)藝術(shù)思維呢？我認(rèn)為：一是西方學(xué)者對(duì)我們的傳統(tǒng)藝術(shù)思維知之甚少，二是我們自己的重視也相當(dāng)不夠。既沒有將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維作為一門獨(dú)立的學(xué)科認(rèn)真加以整理，更沒有想到它是否還有生命力，還有某種哲學(xué)意義上的“實(shí)用性”。

傳統(tǒng)藝術(shù)思維的特性

拿中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)思維與其它思維形式（包括西方的藝術(shù)思維）相比較，我們說中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)思維的特點(diǎn)是，以冥思為中介的圓形的循環(huán)流動(dòng)。從現(xiàn)象上看，終點(diǎn)即是起點(diǎn)，但實(shí)則這僅是現(xiàn)象的近似和復(fù)位。終點(diǎn)回到的地方僅僅是起點(diǎn)的平面位置，它自身的實(shí)際位置已遠(yuǎn)高于起點(diǎn)。從立體的觀點(diǎn)看，終點(diǎn)是一個(gè)更高的層次，也就是“萬物靜觀皆自得”(注3)的層次。雖說一開始是“虛靜”，經(jīng)過構(gòu)思、創(chuàng)作，專一的“神游”，結(jié)束時(shí)又回復(fù)到“靜觀”，回復(fù)到心如鏡臺(tái)的大清明境界；但開始時(shí)是“收視反聽，耽思傍訊”之“靜”，而到了結(jié)束時(shí)，已是“課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音，函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心”(注4)。人的虛靜之意與大自然的生命合為一體，也即莊子所稱：“虛無恬淡，乃合天德”。然而就中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維本身而論，它又具有以下這些特性：

其一，十分重視渾然一體的兩分法，最根本的兩分就是陰陽。亦即《易·系辭》所言之“一陰一陽之謂道”。陰陽的開合、流轉(zhuǎn)構(gòu)成了整個(gè)世界，再加上“氣”，這就產(chǎn)生了生命。中國(guó)人的宇宙觀離不開陰陽變化，如，一年四季、陰晴風(fēng)雨、男女牝牡、南北東西、太陽和月亮、魂與魄、黑與白、上與下、左與右等等。在傳統(tǒng)藝術(shù)思維中，整體性觀念始終貫穿其中，而兩分的陰陽又隨時(shí)可以變化、再生、更新。表現(xiàn)在藝術(shù)理論中，如優(yōu)美、壯美等范疇的運(yùn)用，在創(chuàng)作中陰柔美、陽剛美互相結(jié)合。如蘇軾的《前赤壁賦》，時(shí)而“清風(fēng)徐來，水波不興”，時(shí)而洞簫聲吹，“如怨如慕，如泣如訴”，時(shí)而又觸景生情，唱出了人生的短暫和自身的渺?。骸凹尿蒡鲇谔斓?，渺滄海之一粟”。陰陽變化使文章迭起波瀾，變化無窮，于是藝術(shù)的魅力也閃爍其間。這種陰陽兩分結(jié)合為用的觀念，在中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)思維中，成了審美心理的態(tài)勢(shì)。

其二，模糊而籠統(tǒng)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維自身就具有一種能介入現(xiàn)代理論范疇的模糊美。首先，在我們的語言文字內(nèi)向來就沒有用一個(gè)規(guī)范化的詞條來陳述一個(gè)確定概念的現(xiàn)象，所以也就缺乏定義性的原則、原理。其次，中國(guó)人習(xí)慣于尋根探源，然而這一根、這一源又是極模糊的，凡大意如此就行。這種概念上的不確定性，一經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)思維就成了一種有別于西方的模糊美。如講究神韻、飄逸、超拔、空曠、高遠(yuǎn)、虛清等等，藝術(shù)上一再?gòu)?qiáng)調(diào)所謂“氣韻生動(dòng)”，但究竟何種境界為“氣韻生動(dòng)”，卻是說不明，道不盡，無法表達(dá)清的。而上乘之品“形須神而立”（《抱樸子·至理》），妙就妙在“似與不似間”，故而要解釋的話也只能用一個(gè)“言有盡而意無窮”來概括。詩、畫、書法藝術(shù)都是偏于抽象的，如果把什么都說清了，講明了，就中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)思維而言，也就沒有韻味，失去了價(jià)值，再好的藝術(shù)家亦無非是一個(gè)“匠”而已。所謂“妙在能會(huì)，神在能離”(注5)等等，追求的都是一種格調(diào)清高，模糊而籠統(tǒng)的美。

其三，人本化了的自我中心主義。這里所指的“自我中心主義”同現(xiàn)代西方藝術(shù)理論中的自我中心主義是完全不同的兩個(gè)概念。“自我”是相對(duì)“非我”、“非人”而言，所謂自我中心也就是指以人類群體為中心，是一種人本化了的自我中心。中國(guó)的“天人合一”說表明，在傳統(tǒng)思維中我們的人與自然、我與非我是有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系的。

中國(guó)思想和中國(guó)藝術(shù)歷來都重視人的生活、人的情感，沒有上帝這個(gè)背景。最高權(quán)力和意志的代表是帝王，是一個(gè)品位至高無上的“人”。以帝王為中心，當(dāng)然也就是以人為中心。如此，孔子大講仁者“愛人”，墨子專持“兼愛”說，孟子提出“民為貴”、“君為輕”，倡導(dǎo)“制民之產(chǎn)”，主張“性善論”。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維中，這一人本化了的自我中心主義也十分明顯。一方面帶有鮮明的倫理色彩，如《樂記》中就有：“樂者，通倫理者”，“是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂”（《樂記·樂本》）；而另一方面，在中國(guó)藝術(shù)中，人與自然又是合一的、相通的，所以思維的邏輯便是藝術(shù)品應(yīng)合于自然之妙，而不能損其天趣。所謂“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”(注6)，物我合一的結(jié)果，使“移情”、“通感”等成為理所當(dāng)然之事，作為一種手法，它們無疑要比西方更早，也更能為中國(guó)人所接受。主、客雙方在作品中和欣賞中常?？梢曰Q，此所謂“藝術(shù)之美所以優(yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關(guān)系也”(注7)。

其四，參與時(shí)間意識(shí)的原始的四維空間觀。愛因斯坦因提出相對(duì)論而建樹不朽之豐功，名聞全球，家喻戶曉。廣義相對(duì)論中的一個(gè)重要內(nèi)容是對(duì)于時(shí)空的重新描述，亦即提出了加上時(shí)間觀念的四維空間。相對(duì)物理學(xué)的一個(gè)普遍原理是，時(shí)空不能分開談，只有兩者的統(tǒng)一，才具有意義和實(shí)在性。然而，這種四維的空間觀念在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維內(nèi)早就存在，只是它并非科學(xué)的、有意識(shí)的、明確的，而是原始的、無意識(shí)的、模糊的而已。我們當(dāng)然不能說愛因斯坦的發(fā)現(xiàn)源于中國(guó)，或是因看到了中國(guó)人的藝術(shù)思維而得到了啟發(fā)，但中國(guó)人歷來注重生命的延續(xù)，看重傳種接代，就其思維的邏輯而言，本身就蘊(yùn)蓄著一種永恒的時(shí)間意識(shí)，這種時(shí)間意識(shí)反映在藝術(shù)思維中，就是中國(guó)藝術(shù)的“表現(xiàn)力”，也就是宗白華先生所說的節(jié)奏化了、音樂化了的時(shí)間節(jié)奏。當(dāng)這種時(shí)間節(jié)奏與整個(gè)空間合為一體時(shí)，藝術(shù)生命也便躍動(dòng)其間了。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維內(nèi)沒有幾何立體觀念，也缺乏明顯的長(zhǎng)、高、寬意識(shí)，因此對(duì)于三維空間的“維”、“度”的界定本來就是相當(dāng)模糊的。但一當(dāng)時(shí)間與整個(gè)三維空間合在一起時(shí)，我們便能立時(shí)體會(huì)到長(zhǎng)、高、寬的存在，所以宗先生說：

中國(guó)人的宇宙概念本與廬舍有關(guān)?！坝睢笔俏萦睿爸妗笔怯伞坝睢敝谐鋈胪鶃?。中國(guó)古代農(nóng)人的農(nóng)舍就是他的世界。他們從屋宇得到空間概念。從“日出而作，日入而息“（擊壤歌），由宇中出入而得到時(shí)間觀念。空間、時(shí)間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的，是有節(jié)奏的。對(duì)于他空間與時(shí)間是不能分割的……所以我們的空間感覺隨著我們的時(shí)間感覺而節(jié)奏化了、音樂化了！畫家在畫面所欲表現(xiàn)的不只是一個(gè)建筑意味的空間“宇”而須同時(shí)具有音樂意味的時(shí)間節(jié)奏“宙”。一個(gè)充滿音樂情趣的宇宙（時(shí)空合一體）是中國(guó)畫家、詩人的藝術(shù)境界。(注8)

正因?yàn)檫@樣，我們也就有了“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”（王勃）、“徒然萬象多，澹爾太虛緬”（王維）、“三峽江聲流筆底，六朝帆影落櫓前”（米芾）等時(shí)空合一的藝術(shù)作品。中國(guó)藝術(shù)講究空靈，照我理解，所謂“空”，只是一個(gè)表面的空間、虛化了的空間；“靈”才是時(shí)空渾然的生命實(shí)體。因此，講空靈必須講虛空，一虛一實(shí)，一空一靈，才能唱出個(gè)中三昧，感應(yīng)“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”之妙。而這靈，又非來自神的世界的靈，那是自然界浩然之氣生成之靈，靈動(dòng)就是心在時(shí)空一體的大千世界中的流變。因而它既是神秘化的又是世俗化的，既是在虛空中流動(dòng)不息的，又是參與了時(shí)間意識(shí)在內(nèi)的。如此，靜、虛、空、無也都成了動(dòng)、實(shí)、滿、有的沃土。而且，正是因?yàn)橛辛诉@靜、虛、空、無，靈才能得以不斷翻新、變幻莫測(cè)，從有限中見到無限，從而由“悟道”至“得道”，一如蘇軾說的那樣，“靜故了群動(dòng)空故納，萬境”。

由于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維具有這些有別于其他思維的特性，所以它才會(huì)出現(xiàn)下能維系原始思維，上可達(dá)于現(xiàn)代科學(xué)思維的奇特現(xiàn)象。傳統(tǒng)藝術(shù)思維中渾然一體的兩分法，使中國(guó)人因重視辯證邏輯而忽視形式邏輯，這正是原始思維的特征之一?？粗馗袘?yīng)、類推、“互滲”，相信回環(huán)往復(fù)、因果報(bào)應(yīng)；這中間神秘的靈動(dòng)也十分自然地在起著積極作用。傳統(tǒng)藝術(shù)思維中的模糊而籠統(tǒng)的特點(diǎn)，又必然地導(dǎo)向中國(guó)藝術(shù)缺乏知性和分析性，而偏重于審美和悟性。特別是上述種種特點(diǎn)一經(jīng)與“人本化了的自我中心主義”相結(jié)合，就更易使人感到與原始思維十分合拍了。

傳統(tǒng)藝術(shù)思維所深蘊(yùn)著的超越性

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維的這些特性，十分深刻地影響著中國(guó)藝術(shù)家的感知形式。就思維的范疇而論，它既能維系原始思維，又能接近現(xiàn)代科學(xué)思維，具有中介性。這是一種具有某種超時(shí)代的特殊意義的超越。它不僅聯(lián)結(jié)著今人的藝術(shù)思維，而且也能成為未來時(shí)代的普遍思維的參照。

從今天國(guó)內(nèi)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)和藝術(shù)思維的一般軌跡看，從文學(xué)創(chuàng)作到繪畫雕塑，從音樂作品到綜合性的影視藝術(shù)，幾乎各種門類的“新潮”藝術(shù)，在強(qiáng)調(diào)“自我”意識(shí)、強(qiáng)調(diào)主體性、強(qiáng)調(diào)“模糊集合的原概念”的同時(shí)，都非常注重老莊思想、傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，如復(fù)歸于樸、“氣韻生動(dòng)”、“虛靜”、“道沖”等傳統(tǒng)的藝術(shù)精髓。在追求那種新的淡遠(yuǎn)、古樸、朦朧的藝術(shù)意境，在悟到無聲勝有聲、空白有靈動(dòng)、弦外之音妙的體會(huì)中，人們發(fā)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的莊、禪哲理竟能溝通二十世紀(jì)西方的各種新流派，結(jié)構(gòu)主義、接受美學(xué)、符號(hào)論美學(xué)、心理分析派、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、存在主義等，與莊的“自由”和釋的“解脫”都能在主體論、本體論上進(jìn)行十分融洽的對(duì)話。似乎許多現(xiàn)代理論，包括康定斯基和蒙德里安的抽象原理也都在主動(dòng)和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)及其思維聯(lián)姻。于是，在開放性思想的催促下，一股有更多參照系參與的綜合性研習(xí)風(fēng)潮，便在不知不覺中使傳統(tǒng)藝術(shù)思維得到了新生。

然而。傳統(tǒng)藝術(shù)思維的超時(shí)代性，并非就此而已，它的潛力要大得多，其意義也要深遠(yuǎn)得多。作為一種思維模式，在今日改革開放的中國(guó)大陸，傳統(tǒng)藝術(shù)思維能經(jīng)過改造、溶合后為藝術(shù)創(chuàng)作所再用，而至使中國(guó)的新藝術(shù)仍然留有秾馨的民族風(fēng)味。

今天，科技和經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，迫使人類必須考慮新的力量對(duì)比和各個(gè)方面的均勢(shì)，最重要的將是維持某種相對(duì)穩(wěn)定的平衡態(tài)勢(shì)。這個(gè)平衡概念將涉及人類一切的現(xiàn)行生活。從衣、食、住、行，到各種現(xiàn)代化、超現(xiàn)代化標(biāo)準(zhǔn)的物質(zhì)享受、精神享受；從地球自身的能量、壽運(yùn)，到全人類的生死存亡；……但是，在尚未出現(xiàn)新的世界性平衡之前，首先要得到心靈上的平衡?；钤谖磥硎兰o(jì)里的人們一定會(huì)越來越強(qiáng)烈地感到，所有的全球性騷動(dòng)：戰(zhàn)爭(zhēng)、破壞、浪費(fèi)、無窮盡的刺激，其結(jié)果只是人類自己在逐步消滅自己。自然界原有的摧毀力，洪水、地震、颶風(fēng)、火災(zāi)、大氣層的變異，來自星空的各種難以預(yù)料的襲擊等等，就已足夠人類忙于應(yīng)付的了，如果再人為地作踐自己，那無疑與瘋子一般。因此，現(xiàn)代人要盡快超越自身，包括盡快超越“現(xiàn)代主義”，使世界保持一種靜動(dòng)相宜、時(shí)空統(tǒng)一、對(duì)立面經(jīng)?？梢韵?、高技術(shù)與高情感能相容的穩(wěn)定的局面。要?jiǎng)?chuàng)造出新的平衡，躍過“現(xiàn)代化”的表層去探求新的“本質(zhì)”，那就勢(shì)必要改變現(xiàn)在的思維方式。而到了那時(shí)，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)思維及其特性，恰恰在相當(dāng)多的方面是可以為人類的新思維提供經(jīng)驗(yàn)的。傳統(tǒng)藝術(shù)思維中的靜的觀照、充滿智慧的冥思，渾然一體的兩分法等，在一定程度上能夠喚起人類理性的自覺，自覺地改善各種緊張的人際關(guān)系、倫理關(guān)系、性關(guān)系，自覺地抑束人的貪得無厭的欲念，自覺地調(diào)整人與自然、人與天的和諧，以達(dá)到現(xiàn)代化后的變化著的客觀環(huán)境與主觀能力、主觀創(chuàng)造的統(tǒng)一。

從現(xiàn)代物理學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)來看，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維中的許多基本因素也是與之相適應(yīng)的。不僅在思維本質(zhì)上可找到相同點(diǎn)，甚至，現(xiàn)代數(shù)、理學(xué)科之困厄可以在傳統(tǒng)藝術(shù)思維中找到啟迪。傳統(tǒng)藝術(shù)思維至少在以下幾個(gè)方面是可以供現(xiàn)代和后現(xiàn)代科學(xué)思維作參考的：

〈1〉超念的辯證統(tǒng)一律。傳統(tǒng)藝術(shù)思維中的超念性來自原始的神秘意識(shí)，但這種藝術(shù)的超念，如美的自由的聯(lián)想，詩一般的頓悟、音樂似的節(jié)奏（時(shí)間），卻能使人聯(lián)想到科技上的遙感、遙控。特別應(yīng)當(dāng)看到，走向未來的新的遙感、遙控系統(tǒng)的設(shè)計(jì)者，已不是今天純科學(xué)思維或商業(yè)活動(dòng)中的產(chǎn)物，而是自覺帶有審美要求和更多趣味性念頭的創(chuàng)造者。這樣，由于不僅滿足了人的創(chuàng)造欲望，而且也滿足了人對(duì)美的追求，這種思維無疑能更激活科學(xué)工作者的熱情、潛力和想象力。傳統(tǒng)藝術(shù)思維的辯證統(tǒng)一律中包含著明顯的籠統(tǒng)性和豐富的模糊美，它強(qiáng)調(diào)生命的律動(dòng)，也注重生命的復(fù)合。如此，整體是包羅萬象的整體，生命從一開始起直至終了都呈現(xiàn)為一連串美的“舞蹈”。這兩點(diǎn)也正是現(xiàn)代科學(xué)已經(jīng)認(rèn)可的規(guī)律。蘇聯(lián)著名物理學(xué)家亞歷山大羅夫宣稱：“美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)在多數(shù)情況下能證明已取得的科學(xué)進(jìn)步的其他一切嚴(yán)肅的客觀標(biāo)準(zhǔn)。”(注9)并且，人所周知，科學(xué)上的真理起初都萌動(dòng)于一些非常美的、模糊而又籠統(tǒng)的形式中。今天，量子力學(xué)從根本上否定了關(guān)于可分物體的觀念，現(xiàn)又出現(xiàn)了新的研究課題——量子色層動(dòng)力學(xué)。一些科學(xué)家已經(jīng)指出，人不應(yīng)只是一個(gè)“觀察者”，還應(yīng)成為一個(gè)“參與者”。約翰·威勒認(rèn)為：“關(guān)于量子原理沒有比這更加重要了，它推翻了關(guān)于世界可以‘座落在外’的概念”，而是人“必須進(jìn)去”，“從某種特殊的意義上講，宇宙就是自己的參與者”(注10)。因此，包括人在內(nèi)的一切事物都是一個(gè)統(tǒng)一體，在最精深的科學(xué)實(shí)驗(yàn)中，人必須象演員似地“進(jìn)去”，變成一個(gè)“角色”。主體可以成為客體，客體也可以轉(zhuǎn)化為主體，這與傳統(tǒng)藝術(shù)思維中的“和”的觀念本質(zhì)上是一致的。到了物即我，我即物的境界，也就達(dá)到了大“和”。另外，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維中的超念性也將給現(xiàn)代科學(xué)思維以種種啟示。藝術(shù)超念的最大特點(diǎn)是相通。這種相通當(dāng)然具有濃厚的神秘色澤。但有趣的是，物理學(xué)家從科學(xué)實(shí)驗(yàn)中得出的關(guān)于時(shí)空、粒子的穩(wěn)定性、場(chǎng)方程等，也常常是以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，超念性可以使人的思維超越事物的對(duì)立面，如美丑、勝負(fù)、先后等，在傳統(tǒng)藝術(shù)中都反映為同一整體的不同方面，在現(xiàn)代科學(xué)中，力和物體，長(zhǎng)、高、寬等，也是同一現(xiàn)象的不同方面，粒子一如陰陽一樣，是可分的，又是不可分的。

〈2〉勻稱的原則。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維很講究“象”的勻稱，從直覺到表象，再到完成思維的全過程，都深蘊(yùn)著一種無意識(shí)地對(duì)勻稱美的求索。如，舊體詩里的對(duì)仗、平仄、粘對(duì)、起承轉(zhuǎn)合；寫文章要文情并茂、心物相融；中國(guó)畫、中國(guó)書法中的布局開闔、骨法用筆，所謂“不質(zhì)不形”、“高低暈淡、品物淺深，文采自然”(注11)、“變異合理”、“無墨求染”等等，這些都與現(xiàn)代科學(xué)中的一般觀念是相吻合的。如，門捷列夫的元素周期表具有相當(dāng)?shù)摹巴昝馈毙院蛣蚍Q結(jié)構(gòu)，麥克斯韋的電動(dòng)力學(xué)方程是以對(duì)稱和美為基本出發(fā)點(diǎn)的，琴弦的和諧使艾勒進(jìn)一步闡釋了振動(dòng)理論，諾貝爾獎(jiǎng)金獲得者迪拉克在《電子和真空》一書認(rèn)為：“當(dāng)一位物理學(xué)家立足于美的特征時(shí)，他就會(huì)得到‘指導(dǎo)行動(dòng)的有力方法’”(注12)。被稱為“科學(xué)實(shí)驗(yàn)世界中的最偉大的藝術(shù)家”的美國(guó)人米切爾森也認(rèn)為：“科學(xué)家在具有分析頭腦的同時(shí)，還應(yīng)具有藝術(shù)家的美感”(注13)。又如，每一類粒子都具有相同的質(zhì)量和電荷、荷電粒子的電荷量與電子相等，每一種原子和強(qiáng)子都是一勻稱的合成體、夸克本身具有對(duì)稱性等等。而凡此種種的異質(zhì)同構(gòu)又都可以在“八卦圖”一類具有勻稱特征的思維方式上找到相同或相近的原因。柏拉圖的一句名言，又正好為此作了佐證：“不漂亮的方程是不正確的。”

〈3〉朦朧的守恒邏輯?，F(xiàn)代科學(xué)的基本觀念是建筑在理性的守恒邏輯之上的，如，能量守恒、動(dòng)量守恒、時(shí)空守恒等等。守恒的一個(gè)最根本的觀點(diǎn)是“不變”，抑或也可以說是一種寓萬變于“不變”之中的“變”。這與中國(guó)傳統(tǒng)思維中的萬變不離其宗也相一致。在我們的傳統(tǒng)思維中，生命是永恒的，一個(gè)生命的死亡，只不過是另一個(gè)生命開始的信號(hào)。所謂“生生之為易”等，說的都是這個(gè)意思。在藝術(shù)創(chuàng)作中，中國(guó)藝術(shù)家非常注重這一時(shí)間性的延續(xù)，把生命的勃勃生機(jī)、生命的流動(dòng)看作神韻、意韻之根本，而不重生命的形的表現(xiàn)。所以，中國(guó)藝術(shù)所追求的是一種永恒的內(nèi)在生命，而不是生命的外在形態(tài)。唯內(nèi)在生命是長(zhǎng)存的、永恒的。所以藝術(shù)家應(yīng)抓住這一最根本的東西加以發(fā)揮和創(chuàng)造，這才是領(lǐng)悟了“聚亦吾體，散亦吾體”的要旨。

〈4〉圓形的動(dòng)態(tài)把握。“圓形的”，在這里有兩層意思，一是指?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)思維形式從直覺起到境界止，正好是一個(gè)圓式的更高層次的循環(huán)。另一是指?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)思維的起點(diǎn)是源于古代的宇宙論的，即把整個(gè)世界都要看作是生命體大化流行的歷程。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)然是動(dòng)態(tài)的，但它是在圓式思維中的變動(dòng)，而非直線的、方程式的、公式化的，可解的。再則，中國(guó)藝術(shù)所體現(xiàn)的動(dòng)感不是機(jī)械運(yùn)動(dòng)，乃是一種以自我之心為內(nèi)核的非常自由、若飄若浮般的流動(dòng)，這與西人的動(dòng)感和對(duì)動(dòng)的理解有很大的差別。由于是在圓式思維中的變動(dòng)，所以才能感應(yīng)這圓中的萬事萬物，所有的藝術(shù)也都有了共同的規(guī)律，也才有了“天人合一”、“物我同體”之說。

現(xiàn)代生活、未來世界，將是由高技術(shù)、高能量來創(chuàng)造的，充滿著詩情面意、富有藝術(shù)情趣的生活。為此，我們完全有理由可以這樣說，當(dāng)人類隨著新技術(shù)的不斷開發(fā)，變得更文明、更先進(jìn)時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維也必將作為未來人思維模式的一個(gè)重要參照系，而重放光采，顯示其強(qiáng)盛的穿透力和生命力。

傳統(tǒng)藝術(shù)思維的出路

我們說傳統(tǒng)藝術(shù)思維蘊(yùn)含著極為豐富的超現(xiàn)代意義，并不等于說傳統(tǒng)藝術(shù)思維是一種最合理、最優(yōu)越的思維；更不是說它在今天就能直接轉(zhuǎn)化為中國(guó)人的一般思維，或成為中國(guó)人一般思維的參照系。相反，由于傳統(tǒng)藝術(shù)思維自身的局限，它的主要功能還只能是給現(xiàn)代中國(guó)新藝術(shù)思維作參考，以逐步豐富中國(guó)人的現(xiàn)代藝術(shù)思維和現(xiàn)代藝術(shù)情趣，促進(jìn)新藝術(shù)的發(fā)展。

但是傳統(tǒng)藝術(shù)思維具有某種超現(xiàn)代意義。而要真正實(shí)現(xiàn)這一超現(xiàn)代性，并由此而成未來科學(xué)思維的重要參照系，則還必須有兩個(gè)前提。一是傳統(tǒng)藝術(shù)思維本身需要改進(jìn)，需要有一個(gè)主動(dòng)向現(xiàn)代科學(xué)思維靠攏的過程。保留并發(fā)揚(yáng)其合乎科學(xué)思維、未來人思維的先進(jìn)面，剔除其封建惰性、過分神秘的落后面。二是必須迅速提高全民族的文化素質(zhì)，改變目前普遍存在的文化教育落后的狀況。只有使知識(shí)的增長(zhǎng)與物質(zhì)財(cái)富的增長(zhǎng)成為同步，人的素養(yǎng)、質(zhì)量才能普遍提高，也只有全社會(huì)都來重視知識(shí)，真正熱愛知識(shí)，把求知看作是人生的一種需要，廣大民眾才可能在充分了解了自己傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)思維的基礎(chǔ)上去創(chuàng)造出新的文化、新的思維形式。換言之，只有到了文明相當(dāng)發(fā)達(dá)的時(shí)候，傳統(tǒng)藝術(shù)思維的超越性才有可能充分得到顯示。

今天，新一代的藝術(shù)家們?cè)诮邮芪鞣叫滤汲钡耐瑫r(shí)，有意無意地發(fā)現(xiàn)了它的價(jià)值和精英，我們完全有條件在邊利用邊批判的過程中，儲(chǔ)存這一藝術(shù)思維的主要精神要義。

(注1)〔法〕列維一布留爾著《原始思維》，商務(wù)印書館1981年1月版。

(注2) 見拙作：《也論中國(guó)古典美學(xué)中的表現(xiàn)與再現(xiàn)》，《學(xué)術(shù)月刊》1987年第10期。

(注3)〔宋〕程顥：《秋日偶成二首》。

(注4)〔魏晉〕陸機(jī)：《文賦》。

(注5)〔明〕董其昌：《畫禪室隨筆》卷一，卷二。

(注6)〔唐〕張彥遠(yuǎn)語，見《歷代名畫記·敘畫之源流》。

(注7)〔清〕王國(guó)維：《靜庵文集·紅樓夢(mèng)評(píng)論》。

(注8)宗白華：《美學(xué)散步》，第89頁。

(注9)(注12)(注13)參見〔蘇〕蘇霍金著：《藝術(shù)與科學(xué)》第179頁，第183頁，第187頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年12月版。

(注10)參見《現(xiàn)代物理學(xué)與東方神秘主義》第113—114頁。

(注11)〔五代〕荊浩：《筆法記》。