伯格蘭(Richard M.Bergland)是神經(jīng)外科專家，在他的著作《思維結(jié)構(gòu)》一書中提出了“人除了大腦以外，身體的其它部位可否有思維和記憶？”這個新穎的提法引起一些內(nèi)外行的注意。書中指出，人體的各部位都可以有記憶，記憶是人體各部分機能的一個組成部分。這種思維結(jié)構(gòu)依賴人腦與軀體的內(nèi)分泌即荷爾蒙的相互作用而存在，而人腦中的腺體作為一種有機物泡浸在荷爾蒙中，而不是象電子計算機那樣，啟動時受電力的推動。他在證實這個論點時，談到了人腦荷爾蒙對人軀體的疾病，感情，睡眠，藥物反應(yīng)和長期的體弱有直接的影響。可以說人腦的荷爾蒙是人體的一種有機的推動力量，而不簡單是為維持身體健康的一種物質(zhì)。

艾德溫·賴肖爾(Edwin Re－ischauer)的新著《在日美之間的生活》(My Life between Japan and America)記錄了這位美國的日本通的經(jīng)歷。他于一九一○年出生在東京，奠定了他一生研究這兩個舉世矚目的工業(yè)大國，來往于這兩個國家，成為外交家和作家的基礎(chǔ)。

他談到，還在很小的時候，他就為美國人對日本一無所知而感到震驚。后來他利用自己在哈佛大學(xué)東亞學(xué)院執(zhí)教的特殊地位，力圖扭轉(zhuǎn)這種局面。他在哈佛幾十年，六十年代出使日本，書中還談了在此前后麥卡錫主義和激進主義的態(tài)度。雷氏強調(diào)了他啟發(fā)日本重視現(xiàn)代化，以及現(xiàn)代化對東亞國家的影響。他在多年的實踐中養(yǎng)成了靠“著眼兩條路”幫日本制定方針的經(jīng)驗，值得很多東方國家的借鑒。

在《鋼琴演奏者》(The Piano－player)中作者安東尼·伯吉斯(An－thony Burgess)刻畫了一個堅強的有事業(yè)心女英雄形象，引起一些關(guān)注女性文學(xué)的人的關(guān)注。

艾琳·漢莎晚年住在法國南部，正準(zhǔn)備寫回憶錄，她要把這部回憶錄獻給可憐的、親愛的、已故的父親，是父親的經(jīng)歷影響了她的一生。年幼時，父親在喪子喪妻之后把全部的心血都給了她，她對此記憶深刻。父親總是自稱“只是個專業(yè)鋼琴演奏者，而不是鋼琴家。”她的父親曾為無聲電影伴奏，以此為生。當(dāng)他們父女遷移到英國，加入了一個樂團之后，家庭起了變化，父親由于與一位小提琴手的妻子(一個輕浮的女高音)的不軌行為暴露了，導(dǎo)致他一蹶不振，家境聊倒。交不起房費，使房東的丈夫?qū)λ鹆擞J覦之心。這使得她認(rèn)識了專業(yè)對父親來說僅意味著白領(lǐng)結(jié)、燕尾服和喝采聲，忽視了還意味著溫飽。從此她堅定了要自食其力的決心。她面對種種困難，勇敢地表達了自己對獨立自主的認(rèn)識。

由亨利·泰雅特(Henri Troyat)寫的安東契訶夫傳記《契訶夫》(Che－khov)如同一部契訶夫的劇本，顯示了契氏的聰明才智，和充滿憂郁的夢境。與《普希金》、《托爾斯泰》和《陀思妥耶夫斯基》等作者寫過的傳記不同，《契訶夫》寫的是人們思想活躍，精神時常憂慮的二十世紀(jì)的一位偉人。契訶夫的作品也反映了時代的特點。契氏逝世前不久給妻子的信中寫到：“你問我生命是什么，就象問什么是胡蘿卜，胡蘿卜就是胡蘿卜，沒有其它的什么?！睍u家們認(rèn)為這是他對人生、對事業(yè)的態(tài)度的真實寫照。

面對被托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品壟斷著的俄國文壇，契訶夫不愿出頭露面。他認(rèn)為“任何一位偉大的自以為是的先人都象個將軍那樣獨斷，那樣無禮，無感情，因為他們自信不受任何約束?！憋@然這是他對托、陀二氏的態(tài)度。盡管如此，作者還是稱他的作品如在神圣的“俄國琴盤上占有自己獨特的一根琴弦，”正因如此，在他成名之后，他不太重視那些文學(xué)批評家的評論，“我最怕那些人，總要在字里行間找出傾向性的東西來?！拔壹炔皇亲杂芍髁x者，也不是保守主義分子，也不是漸進主義者，不是僧人，不是對宗教的冷淡主義者，我愿作一個自由的藝術(shù)家，別無他求，遺憾的是上帝沒讓我成為這樣的人?！?/p>

由于家境的衰敗和父親信教造成的嚴(yán)格的家規(guī)，契訶夫度過一個沒有童年的童年時代，他正視自己應(yīng)對家庭所負(fù)的責(zé)任，用極大的熱情學(xué)醫(yī)，同時又致力寫作，以致拖延了婚期。有人挖苦他：對這么個以紙筆為生的人來說，女人有什么用。在《櫻桃園》等劇問世后，他與莫斯科的女演員奧爾嘉結(jié)婚，疾病一直把他困在休養(yǎng)地直到臨終，奧爾嘉始終守在他的身邊。

這本俄文傳記由亨利·海姆(Henri Heim)譯成英文。

奧爾森(Donald J.Olsen)的著作《作為藝術(shù)品的城》(The City as a Work of Art：London，Paris，Vien－na)把歐洲三大都會倫敦、巴黎和維也納用社會史的線索連在一起了。歐洲人把這三城市有計劃地建成藝術(shù)城是起始于十九世紀(jì)。作者靠豐富的資料、典雅的敘述為三城市的城市環(huán)境畫了一幅有趣的社會圖譜：

倫敦的攝政大街同時從兩頭修起，為的是緩和當(dāng)時日益加劇的交通堵塞情況，同時街上還修起一座臺，用于富人展覽新式服裝和裝束，街上三分之一的房子用于出租。巴黎的大街曾被拿破侖大刀闊斧地改建過，從那時起，這個城市建筑日趨標(biāo)準(zhǔn)化。按作者結(jié)合史料的分析，這次改造，是為了阻止當(dāng)時興旺起來的工人居住區(qū)中針對政府的社會暴力活動。維也納的林思特勞斯街，把奧地利的中上等階級的人都吸引去了，他們在那里盡情地炫耀服裝、藝術(shù)品。在這三城市中，維也納是最后設(shè)置下水道和氣油燈的地方。

政治家們已經(jīng)注意到音樂，特別是通俗音樂是大眾所不可少的表達情感與思想的工具。斯雷特(John Str－eet)在著作《反抗的石頭》(Rebel Ro－ck：The Polties of Popular Music)中重點強調(diào)了搖滾樂是不可忽視的力量和經(jīng)濟來源，它們的生存權(quán)現(xiàn)在掌握在唱片公司、電臺和音樂家們的手里。也就是說，無形中給這些人增添了在大眾中的號召力。作者評論了保護主義音樂，從黑奴歌曲到“蓬客”搖滾樂，包括二十世紀(jì)由沃伯，利斯(Wobblies)興起的以新詩為詞的歌。斯雷特例舉政治家利用歌曲和音樂競選，而音樂家又用歌曲和音樂推行他們的政治主張和人生哲學(xué)。他特別指出了BBC是如何控制和選擇音樂節(jié)目的，又是如何為一個搖滾樂隊與一個唱片公司打官司的。另外對五十年代音樂、歌曲大審查中，焚毀大批通俗音樂唱片的事件也有所提及。