鐘海帆

七十年代末八十年代初，對(duì)于文學(xué)家和讀書(shū)界是難忘的。一大批被稱(chēng)之為“傷痕文學(xué)”的作品輕而易舉地征服了眾多的讀者。那一時(shí)期的作品，幾乎篇篇都在述說(shuō)著國(guó)家的興亡、民族的榮枯，而公眾也渴求從作品中獲取轉(zhuǎn)折時(shí)期的重要社會(huì)信息。而今天的公眾，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，興趣卻已轉(zhuǎn)向了以?shī)蕵?lè)為其主要功能的“通俗文化”，嚴(yán)肅的純文學(xué)失去了大量的讀者，而為大批軟性刊物取而代之。當(dāng)今的文學(xué)家，已不屑于急急忙忙地告訴別人一些什么，而更傾注精神于怎么說(shuō)上。因此，一個(gè)有趣的文化現(xiàn)象出現(xiàn)了：文學(xué)作品的語(yǔ)言正越來(lái)越偏離以往被視為正統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言，樸野、粗鄙、俚俗、甚至不免下流的語(yǔ)言，帶有濃厚鄉(xiāng)土味的方言，文白夾雜的夾生語(yǔ)言，乃至《聊齋》式的典雅文言蜂擁而出。而同時(shí)，有預(yù)見(jiàn)力的批評(píng)家就站起來(lái)宣告：文學(xué)的主體性出現(xiàn)了！

為什么語(yǔ)言意識(shí)的覺(jué)醒標(biāo)志著文學(xué)的主體的成熟？法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家P·利科爾(Paul Ricoeur)的理論或許可以給我們一些有益的啟示。

利科爾在他的《言語(yǔ)的力量：科學(xué)與詩(shī)歌》中，把人類(lèi)語(yǔ)言分為兩個(gè)極端的類(lèi)：科學(xué)語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言?！翱茖W(xué)語(yǔ)言可以定義為防止語(yǔ)言歧義的防衛(wèi)步驟”，這種防衛(wèi)步驟的“最高階段”是“邏輯—數(shù)學(xué)的符號(hào)體系以及公理化?！比祟?lèi)的進(jìn)步絕對(duì)離不開(kāi)科學(xué)語(yǔ)言，因?yàn)椤拔覀冃枰环N用尺寸和數(shù)目來(lái)說(shuō)話的語(yǔ)言，一種精確的、一致的和可證實(shí)的語(yǔ)言”?！八盐覀円蛞环N與物的單純聯(lián)系——人對(duì)物，以及人對(duì)人的統(tǒng)治、探索、控制的聯(lián)系。”這種語(yǔ)言在分門(mén)別類(lèi)的精確性方面，正如手術(shù)刀能把人體分割成一塊塊的肌肉組織一樣，它使我們收獲到許多為我們的理性所不可或缺的概念，然而一旦有機(jī)的生活被抽象成概念時(shí)，我們的認(rèn)識(shí)就因暫時(shí)達(dá)到一個(gè)目的而停止了。實(shí)際上我們?cè)诟拍钪姓J(rèn)識(shí)到的生活是死了的生活，正如用手術(shù)刀分離成幾大塊肌肉的人一樣。這時(shí)候，不甘因循的人就開(kāi)始積極突破舊概念，尋找新概念，突破僵死的語(yǔ)言，尋求鮮活的語(yǔ)言，而有的人就吊死在舊概念和死語(yǔ)言上。正是在這個(gè)意義上，我們才極為贊同歌德的這句話：“理論是灰色的，生命之樹(shù)常綠”?！俺＞G”的生命需要“常綠”的語(yǔ)言——詩(shī)歌語(yǔ)言，用它來(lái)“表達(dá)罕見(jiàn)的、新穎的、獨(dú)特的，因而也就是非公眾的經(jīng)驗(yàn)”，利用語(yǔ)言的歧義創(chuàng)造出“活的隱喻”?！耙皇自?shī)就是一個(gè)巨大的、連續(xù)的、持久的隱喻”(即“詩(shī)的象征”)。為什么要把本可以說(shuō)得簡(jiǎn)單明了的語(yǔ)言弄模糊呢？這就涉及到對(duì)詩(shī)的價(jià)值的理解，大而言之，也就是對(duì)文學(xué)的價(jià)值的理解了。

詩(shī)歌要說(shuō)明什么？如果“說(shuō)什么”僅僅意味著富于某種現(xiàn)實(shí)的信息的話，那么，“詩(shī)歌沒(méi)有說(shuō)出任何東西。它取消世界”。它展示的是另一個(gè)世界：作品的世界。一個(gè)充滿感情的世界。詩(shī)歌表現(xiàn)感情，而“感情是一個(gè)確立自己在世界中的位置問(wèn)題”?！罢f(shuō)一首詩(shī)創(chuàng)造或引起一種感情，是說(shuō)它創(chuàng)造或引起了一種發(fā)現(xiàn)和感受到自己生活在世界中的一種新方式”。一個(gè)科學(xué)概念可以開(kāi)拓我們理性思維的一個(gè)領(lǐng)域，一種以新的方式描寫(xiě)出來(lái)的感受則豐富了人和世界的聯(lián)系，或更換了一種生命的體驗(yàn)。

如果我們把小說(shuō)看成趨向于詩(shī)歌的文學(xué)樣式，小說(shuō)的文學(xué)成分的多少相當(dāng)于詩(shī)的成分的多少，那我們就可以用利科爾的這套理論來(lái)考察我們的當(dāng)代文壇。同樣說(shuō)上山下鄉(xiāng)，《傷痕》直截了當(dāng)?shù)馗嬖V了我們“文化大革命”的罪惡，但卻難于給人留下經(jīng)久的記憶，因?yàn)檎Z(yǔ)言在這里只是達(dá)意的工具，人們從這篇小說(shuō)中需要找到的只是一個(gè)概念。幾年后我們又在阿城的《棋王》中再一次讀到對(duì)上山下鄉(xiāng)的描述時(shí)，我們的興奮卻被分散在閱讀的整個(gè)過(guò)程中，分散在古怪的、令人越嚼越有味的語(yǔ)言中，當(dāng)我們掩卷而思時(shí)，我們得到了什么明確的認(rèn)識(shí)嗎？沒(méi)有。有的只是一堆覺(jué)得深刻而又難以言說(shuō)的感受。你可以找一個(gè)角度評(píng)說(shuō)它的意義，但你的評(píng)說(shuō)很可能只是從一個(gè)活的軀體上截取到幾塊已死的肌肉，死的肌肉也可能是有價(jià)值的，但那是另一類(lèi)型的價(jià)值，正如福爾馬林藥水浸泡著的軀體之于活人的軀體一樣。

在出現(xiàn)一大批報(bào)告文學(xué)和口述實(shí)錄的小說(shuō)的同時(shí)，小說(shuō)家們也不再汲汲地報(bào)告新鮮事了。純正的文學(xué)正漸次退出暢銷(xiāo)書(shū)的行列，成為在一個(gè)個(gè)讀者圈里才被特別注意的對(duì)象(代價(jià)是軟性讀物的泛濫)。同時(shí)，讀者群的閱讀素質(zhì)也在逐年提高。隨著社會(huì)的發(fā)展，愛(ài)好文學(xué)的人數(shù)在增多，一批批青年為創(chuàng)作的夢(mèng)想所吸引，正是這些本身也想寫(xiě)點(diǎn)什么的讀者促進(jìn)了文學(xué)主體意識(shí)的成熟。他們對(duì)文學(xué)作品提出了什么新的要求呢？最重要的是他們要求參與和分享寫(xiě)作的快樂(lè)。語(yǔ)言成了能否吸引他們“參與”進(jìn)來(lái)的關(guān)鍵。說(shuō)偏激一些，他們簡(jiǎn)直在尋找一種遣詞造句的冒險(xiǎn)的樂(lè)趣。當(dāng)人們?cè)凇镀逋酢防餅樽x到類(lèi)似“他吃相很惡，使人看了有一種慘無(wú)人道的感覺(jué)”這樣的句子時(shí)，會(huì)感到一種特殊的快感，這種快感實(shí)際上隱藏著“要是我就寫(xiě)不出來(lái)”的想法。當(dāng)人們?cè)陂喿x《紅高粱》中活剝?nèi)似さ膱?chǎng)面時(shí)，只覺(jué)得欲罷不能，一邊膽戰(zhàn)心驚、頭皮發(fā)麻，一邊卻迅速地埋頭讀下去。那個(gè)場(chǎng)面提供給我們一種“感官”的無(wú)比真實(shí)性，人們?yōu)槟苤圃斐鲞@種真實(shí)而驚嘆。這樣說(shuō)也不意味著走向形式主義，苛刻的讀者對(duì)華而不實(shí)的語(yǔ)言早就嗤之以鼻。因?yàn)槿藗冊(cè)诰捉勒Z(yǔ)言的同時(shí)，往往也在品味著歷史感、哲學(xué)感。另一方面，現(xiàn)代的讀者還要找到作品所提供的作為一個(gè)整體的感性世界，獲得另一種“活法”，現(xiàn)代人，正如加繆所言：“要緊的不是生活得更好，而是生活得更多”。人們需要各種各樣的人生體驗(yàn)。所以，人們通過(guò)《你別無(wú)選擇》中別具一格的“媽的力度”般的語(yǔ)言，找到一種擴(kuò)張自我式的體驗(yàn)；通過(guò)《無(wú)主題變奏》中睥睨一切的語(yǔ)言，找到一種走出人群的體驗(yàn)；而《棋王》則提供了一種對(duì)現(xiàn)代緊張生活的解脫。

利科爾說(shuō)：“沒(méi)有什么比感情更具有本體論的性質(zhì)，正是憑借著感情，我們才居住在這世界上，每首詩(shī)都突出一種新的生活態(tài)度，它提出了這些態(tài)度?！焙迷?shī)都應(yīng)觸及到人的主體，好的小說(shuō)都趨向于詩(shī)，所以好的小說(shuō)也應(yīng)觸及到人的主體，同時(shí)實(shí)現(xiàn)小說(shuō)作為主體的價(jià)值，這，也許就是利科爾給我們的啟示。