商　偉

林庚先生談詩是久負(fù)盛名的。這固然與他多方面的深厚修養(yǎng)分不開，也在很大程度上得益于他新詩的寫作。在古典詩歌，尤其是唐詩的研究中，林先生曾以他詩人的直覺和藝術(shù)感受力，提出過許多新鮮獨到的見解，為學(xué)界帶進(jìn)清新的空氣。這次結(jié)集出版的《唐詩綜論》，匯錄了林先生五十年來唐詩研究的成果，得以領(lǐng)略其“縱談唐音，追慕李杜”的高遠(yuǎn)情操與穎悟灑脫的詩人本色，如清風(fēng)朗月，高山流水，已別是一種境界。深愛唐詩的讀者們當(dāng)自有會心之處。

當(dāng)然，作為一位新詩人，林先生也曾經(jīng)從唐詩和整個古典詩歌的研究中獲得過有益的借鑒。三十年代初期，他曾經(jīng)以寫作自由詩而登上詩壇，自三五年以后，則開始轉(zhuǎn)向格律體新詩的嘗試。而決定著這一轉(zhuǎn)變的根本契機，便是來自于對詩史的回顧與反省。這樣，伴隨著新詩的創(chuàng)作，林先生也一直著力于新詩的理論探索，而這些探索的歷史出發(fā)點，就正是緣起于他在唐詩和楚辭方面的研究。因此，這本《唐詩綜論》，對于詩人們想來也不無益處吧。

半個多世紀(jì)以來，林先生正是這樣一方面從事古典詩歌的研究；一方面又致力于新詩的創(chuàng)作及理論建設(shè)，二者相輔相成而一以貫之：那就是以一種敏銳的藝術(shù)感受力去把握詩歌發(fā)展的一些周期性現(xiàn)象和更具實質(zhì)性的問題。于是，回顧歷史，瞻望未來，左右逢源，進(jìn)退裕如，便全在這匯合點上的突破。而詩歌語言的“詩化”問題，便是其中的一個關(guān)鍵所在。

詩歌之成為詩歌，固然有賴于許多因素，但是歸根結(jié)蒂，是憑借著語言的。詩歌的抒情性的本質(zhì)特征便是通過語言來實現(xiàn)的。而適應(yīng)其抒情的需要，詩歌的語言也必然會逐漸形成一種穩(wěn)定的素質(zhì)，也就是在生活語言的廣泛基礎(chǔ)之上，而達(dá)于高度的飛躍性、交織性與敏感性。詩壇的普遍繁榮正有賴于語言的詩化，這便是唐詩的高潮之所以得來不易了。相形之下，新詩在突破舊詩的僵死形式之后，卻一直徘徊在漫無邊際的散文化的旅途之中，而沒能形成自覺的“詩化”的趨勢。至少就語言上看，詩歌尚未表現(xiàn)出區(qū)別于散文的鮮明特征，因而也就不可能為詩歌的發(fā)展提供一種有力的憑借。新詩的藝術(shù)探索，如何在語言的詩化上有所突破，將是一個長期的使命，而由此回顧一下古典詩歌的詩化歷程，相信是會有所啟示和有所發(fā)現(xiàn)的吧。

詩歌既與散文相對舉，表現(xiàn)在語言上勢必有其特殊之處，其中最為外在，也是最為明顯的就是詩歌要分行。散文詩固然可以不必分行，但那是一種介于詩文之間的形式，頗近于古代的小賦或駢文，因此也并不足以代表一種典型的詩歌語言。然而僅僅是分了行，卻也無妨依舊是分了行的散文，這分行的要旨原不是為了某種視覺效果和所謂的建筑美，這些都不過是外在的裝飾，無補于語言表現(xiàn)的功能。詩歌的分行，乃是為著建立起大致固定的詩行，從而保證詩歌語言的特殊節(jié)奏與特殊語法。因此，中國古典詩歌在形成五、七言為主的固定詩行的同時，也就分別確定了它們二、三和四、三的特殊音節(jié)。并且逐漸實現(xiàn)了詩歌語法的詩化。在唐詩中，象“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”、“織女機絲虛月夜，石鯨鱗甲動秋風(fēng)”這樣的詩句屢見不鮮，卻又那樣從容自然，這便是語法詩化的結(jié)果。換句話說，由于有了固定節(jié)奏與固定詩行的保證，詩人才得以靈活地調(diào)節(jié)詩歌的語法，使它體現(xiàn)為與散文所代表的日常語言不盡相同的形態(tài)。而這種固定的節(jié)奏與固定的詩行同時也就促成了讀者的相應(yīng)的心理期待，當(dāng)我們打開詩集時，自然就會想到，我們將讀到一種特殊的語言。正如讀了上一句的韻腳，就會對下一句的韻腳產(chǎn)生預(yù)期那樣，上一句的節(jié)奏便是在呼喚著下一句詩的出現(xiàn)。只有在這種情況下，那些不合于日常散文語法的詩句才可能被自然地接受和理解，而不再認(rèn)為是語句不通甚至是句法錯誤。相形之下，在散文的形式中(或者是分了行的散文中)去擺脫散文語法的束縛，就不免要困難得多，因為這樣顯然會遇到日常語言習(xí)慣的強有力的抗拒。試圖以強制的手段去扭斷語法的脖子，結(jié)果反倒有可能被語法扭斷了脖子。就古典詩歌的情形而言，顯而易見，正是固定的詩行在那里維系著詩歌語言特殊的節(jié)奏與語法。而這特殊的節(jié)奏與語法原是要使詩歌的語言更具有彈性和跳躍性，以便有可能在一瞬間，便捕捉住那些稍縱即逝的詩的感受。在這種形式中，我們失去的只是散文的自由，得到的卻是詩的自由，而詩歌之于散文，猶如舞蹈之于行走，它乃是更為解放，也更為自由的。而這不能不在很大程度上歸結(jié)為形式的詩化。

在回顧從楚辭到唐詩，也就是從騷體走向五、七言體的歷史過程時，林先生不止一次地指出這樣一個現(xiàn)象：屈原以他天才的藝術(shù)創(chuàng)作而成為中國詩歌史上第一位偉大的詩人。然而屈原之后，騷體卻一落千丈，后繼無人?！扒人乐?，楚有宋玉、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱?！彬}體未能在詩壇上大顯身手，反而是進(jìn)一步地散文化而走向了賦體。這其中的一個重要原因即在于，騷體本身原不是一種典型的詩體。它出現(xiàn)在一個百家爭鳴的散文時代，因而也就使用了那個時代紛繁緊張的散文語言盡情地抒寫了人生的追求與苦悶，清醒與悲涼，而詩經(jīng)較為局促與平穩(wěn)的四言體顯然就不能勝任這一使命。因此騷體無疑正是詩歌的一次解放，它在散文化的洗禮中，促使詩歌語言進(jìn)一步地接近了當(dāng)時的日常語言。但是，散文化僅僅是創(chuàng)造詩歌的開始，從形式上說，騷體還只是一個未完成的歷程。詩壇要獲得普遍的發(fā)展，就必須在這個基礎(chǔ)上有新的創(chuàng)造。而從歷史上來看，這詩化的歷程又正是從屈原開始的，是他從當(dāng)時的散文語言中提煉出新的三字節(jié)奏，并以此取代了詩經(jīng)傳統(tǒng)的“二字節(jié)奏”，使得后人們得以在這個全新的節(jié)奏上，建立起“二、三”和“四、三”音節(jié)的五、七言詩行。于是，散文化之后，詩壇便又再次出現(xiàn)了“詩化”的發(fā)展勢頭?！拔逖咱x躍”而有“建安風(fēng)骨”，七言騰飛則有“盛唐氣象”，詩壇的繁榮便莫不借重于詩歌形式的詩化了。因此，屈原的寂寞，正由于那是一個草創(chuàng)的開始，而盛唐的興盛，則因其是詩化的完成。這其間一千余年的漫長的詩化歷程，正是耐人尋味而發(fā)人深醒的。

固然，形式的詩化只是其中的一個環(huán)節(jié)而已，它與詩歌語法和詞匯的詩化交相促進(jìn)，互為因果，才成為“詩化”的完整說明。我們也許早已發(fā)現(xiàn)，突破散文語法的規(guī)范是詩歌語言的普遍要求，古今中外，似乎是沒有例外的，當(dāng)然也就絕非偶然。(如果就最初的起源而言，詩歌既早于散文，則自開始就與散文分屬于不同的語言系統(tǒng))法語學(xué)家曾經(jīng)從這個角度進(jìn)行過大量研究，試圖在散文語法的背景上考察分析詩歌語法的特殊差異。但是，他們這樣做的同時，往往也就在無形之中將散文的語法看作是語言的標(biāo)準(zhǔn)狀態(tài)，而將詩歌語言的種種差異解釋為省略、倒裝、賓語前置等等。這樣便造成一個印象，即詩歌語法不過是對散文語法的偏離，或者說，詩歌不過是精減省略過的散文。因此，我們便只有通過補充字句和調(diào)整詞序而將它還原為散文，并以散文的語言模式來對它進(jìn)行說明。這種還原式的研究，對于初學(xué)者了解詩句的意思，固然也不失為一種幫助的手段。但是問題在于：在將詩歌還原為散文以后，我們究竟還能否讀出詩歌的好處來呢？毫無疑問，詩歌語法的研究不是為了將它納入散文的語言規(guī)范(詩的語言從根本上說是反對任何規(guī)范的)，而是應(yīng)該說明它的這種特殊的語法形態(tài)，怎樣具有了不同于散文的結(jié)構(gòu)與功能。正如一個有機體一旦重新改變了組成方式，它也就變成了另一樣事物，改變詩句的詞序，也就意味著改變了它的內(nèi)部構(gòu)成和存在方式，而事物自身的特征及其相互間的差異，豈不正有賴于這種特殊的構(gòu)成嗎？我們需要說明的其實正是這一點。

一般說來，散文的順理成章的語法是服從于一種陳述的目的，它因此必須使每一個詞都在嚴(yán)格限定的上下文的邏輯關(guān)系中得到明確的界說。而詩歌卻是為著表現(xiàn)詩人的感受與情緒，詩人的微妙感受原是轉(zhuǎn)瞬即逝的，如同雪萊所說的那樣：“在創(chuàng)作時，人們的心境宛若一團(tuán)行將熄滅的炭火，有些不可見的勢力，象變化無常的風(fēng)，煽起它一瞬間的光焰?！币虼?，詩歌也就必須從那種單線性的語法邏輯的支配下解放出來，創(chuàng)造出最靈活的語言，并且在詞與詞之間的跳躍與連接中構(gòu)成一個多層交織的立體空間，使得詞匯中蘊含著的豐富的感受與聯(lián)想自由地浮現(xiàn)出來。用林庚先生的話說，是“豐富的感受，頃刻間凝成，仿佛是透明的結(jié)晶，使得單線平鋪的語言乃煥發(fā)出一種立體感，而我們原是生活在立體世界中，這也正是詩歌語言的鮮明性和藝術(shù)上的真實感?！薄坝蒙⑽牡恼Z言去追蹤這樣詩的語言，難免要拆成片斷，千言萬語反而生氣全無?！睋Q句話說，詩歌語言的特殊性在于它在語言所能達(dá)到的限度內(nèi)與我們的感覺保持著息息相通的對應(yīng)關(guān)系。從這個意義上說，詩的語言是無可替代的，詩的內(nèi)容因此也是無法轉(zhuǎn)述的。而這豈不正是它藝術(shù)魔力的所在嗎？

由語法的詩化深入下去，便是最內(nèi)在也是最基本的環(huán)節(jié)，即詞匯的詩化，亦即詩的詞匯的形成。林先生在《唐詩的語言》一文中說：“所謂詩的詞匯，并非在生活的詞匯之外另外有什么詞匯。那種詞匯也是偶然有的，則近于典故的性質(zhì)(當(dāng)然也不完全同于典故)，如金波之為月光，銀海之為雪景，芙蓉之為羽帳，玉之為眼淚等等，寫詩時雖可以適當(dāng)?shù)挠眠@些，究竟主要不能依靠這些?！痹姼柚械男蜗笞詈檬侵苯訌氖挛锉旧淼脕?，可是一般生活語言中的詞匯怎樣能成為富于典型性的詩的詞匯呢？林先生指出，這是與實際生活分不開的。由于封建時代長期的穩(wěn)定性，人們“在這樣長年累月的生活中，累積了生活經(jīng)驗，也累積了生活感受，仿佛一個住了幾十年而沒有劇烈變化的家鄉(xiāng)，其中一木一石，都能喚起生活中豐富的感受和聯(lián)想?！貢r明月漢時關(guān)，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。這個‘月，這個‘關(guān)，這個‘山，從秦漢一直到唐代，其中累積了多少人們的生活史，它們所能喚起的生活感受的深度與廣度，有多么普遍的意義，正是這樣，這首詩才能如此形象的歌唱出來。”的確，人們在生活中培養(yǎng)了對“關(guān)”、“山”、“月”，以及“劍”、“酒”、“柳”等等形象的特殊感情和聯(lián)想，而這些感情和聯(lián)想反過來又被詩歌中的藝術(shù)表現(xiàn)所強化了。于是，詩歌中的情境便與日常生活中的感情融合交匯，創(chuàng)造出一種無所不在的詩意的氣氛。這正是唐代之所以成為一個詩歌的黃金時代了。

詩歌的詞匯既因其從生活中喚起新鮮的感受而被詩化，也便可能由于一味的模擬沿襲而變得陳腐僵死、生氣全無。詩歌至宋元以后，逐漸衰微，及至晚清，乃一蹶不振，便是這傳統(tǒng)重壓下的犧牲品。林先生曾經(jīng)批評后來的古詩是一種有盡的語言，“比方‘雁這個字，它的意思是一只鳥，我們從這鳥的身上可以有各方面的認(rèn)識。但讀過舊詩的便會知道，它實在已不是一只完全的鳥，而只是代表一種遠(yuǎn)人之思的鳥了，這便是雁的更多的限定，也便是它的創(chuàng)造性的僵化?！蔽覀円呀?jīng)失去了對“雁”的直接感受。我們印象中的“雁”，早就形成了一個固定的聯(lián)想。它不再是一個形象，而完全蛻變成了概念。這樣的詞匯又豈能具有更豐富的暗示性與敏感性呢？

困難似乎正在這里，而且，似乎就正在語言本身。詞匯通常只能表示一般，而不表示個別，它們在一般的意義上，往往也就被稱作概念。概念是充分理性化和規(guī)范化的，它已經(jīng)失去，或者正在失去那種直接接觸世界的最初的敏感性和無限的可能性。因此，語言概念愈是明確，愈是形成一種嚴(yán)密的體系，它也就愈是有限的。那么，我們又如何憑借這有限的語言去追尋無限的世界呢？毫無疑問，一旦將這語言的極限看成是世界的極限，將這語言的概念當(dāng)作是世界本身，藝術(shù)也便不復(fù)存在了。于是，有人說，如果更換一套語言，我們將看到另外一個世界。也就是說，語言不僅是表達(dá)世界的媒介，它也同時塑造了它所表達(dá)的世界。然而我們畢竟不能舍棄已有的語言，我們所做的只能是突破它的局限。詩歌的語言因此正是要敲開概念的外殼，將詞匯還原為情境。也就是要追溯到語言誕生的那最初一點的感覺上去，恢復(fù)它與客體之間那種息息相通的生命聯(lián)系，展示它面向世界的無限可能性。為此我們既要捕捉生活中最富于聯(lián)想的形象，讓它們敲在人們心靈的敏感點上，也要在詩歌語言的自由跳躍的空間中，使生活的感受如八面來風(fēng)，自然地涌現(xiàn)出來，并且要在詩篇的總體情境與形象的反復(fù)交織中去喚醒每個詞匯中潛伏的感性成份，強化與豐富它的詩意的內(nèi)涵，由此而創(chuàng)造一個流動跳躍、生氣勃勃的藝術(shù)世界。詩歌的語言因此才有別于日常的語言，而藝術(shù)的世界也因此才超越了日常的世界。關(guān)于這一點，林先生在《漫談古典詩歌的藝術(shù)借鑒》一文中是這樣說的：“生活中的感覺是日常的、習(xí)慣性的，藝術(shù)則使人又恢復(fù)了新鮮的感受。而就藝術(shù)來說，它本來就是要喚起新鮮的感受。這種感受是生命的原始力量，而在日常生活中，它往往被習(xí)慣所淹沒了。因為生活中一切都是照例的，不用去深想，也留不下深刻的印象，所以感覺也就漸漸老化、遲鈍起來。例如我們經(jīng)常往來于未名湖畔，其實往往是視而不見。我們都有這個經(jīng)驗，如果因久病住院，一旦病愈，帶著一片生機走出醫(yī)院時，看到眼前的一草一木就都感到特別新鮮。因為使人感覺遲鈍的習(xí)慣性被割斷了一段，就又恢復(fù)了原有的敏感。這敏感正是藝術(shù)的素質(zhì)。謝靈運‘臥疴對空林之后，乃出現(xiàn)了‘池塘生春草那樣‘清水出芙蓉一般的天然名句，其所以鮮明奪目，就因為它生意盎然。因此，藝術(shù)并不是生活的裝飾品，而是生命的醒覺；藝術(shù)語言并不是為了更典雅，而是為了更原始，仿佛那語言第二次的誕生。這是一種精神上的力量。物質(zhì)文明越發(fā)達(dá)，我們也就越需要這種精神上的原始力量，否則，我們就有可能成為自己所創(chuàng)造的物質(zhì)的俘虜。”詩歌語言從日常語言中尋求突破，正是為著藝術(shù)的靈魂從日常世界的軀殼中獲得超越，如同最初的一點光明，“從那幽暗的物質(zhì)深淵，甩掉殘余的一身灰燼，奔馳在宇宙廣漠之鄉(xiāng)，多么陌生啊多么寂靜，傾聽生命界一切音響。”這是一種新鮮而陌生的眼光，是面向著無限與永恒的呼喚，也正是人生中不可消磨的精神追求，藝術(shù)之樹因此而常青不朽。

在唐詩，尤其是盛唐的詩歌中，林先生正發(fā)現(xiàn)了這樣一個藝術(shù)世界。在那里，春天的感受，新生的情調(diào)，浪漫的憧憬和無限的展望，都無往而不成為詩意的歌唱。他曾經(jīng)用“盛唐氣象”與“少年精神”來傳達(dá)他的這種感受，旨在喚起讀者的類似的審美體驗。在林先生看來，只有對詩歌本身的直接感受，才是研究唐詩的真正向?qū)?。只有研究者本人完全走進(jìn)詩歌所展示的藝術(shù)氣氛中，才談得上去把握詩歌的精神。因此詩歌不再只是研究的客體，而是一個積極的呼喚，它在期待著我們內(nèi)心的回答，林先生所以常常說“相視而笑，莫逆于心”，聽過林先生談詩的人們都不難明白這意味著什么。而在《唐詩綜論》的《談詩稿》部分中我們又得以辨認(rèn)出他談詩的風(fēng)采，因為他直是把全部的身心都溶化在詩歌的感受中了，并且從感受中直接達(dá)到對藝術(shù)精神的某種領(lǐng)悟。這在時下談詩的文字中實在是不可多得的，它們本身甚至也可以說是藝術(shù)品。

詩的時代的復(fù)活，無疑首先是詩歌精神的復(fù)活，是藝術(shù)境界與藝術(shù)感受的升華。然而在我們的日常生活中詩歌已經(jīng)逐漸消失了。我們生活在一個散文的時代，要從散文式的(prosaic)的生活中創(chuàng)造出詩歌來，那該是怎樣的困難！然而，新詩的寂寞原不始于今日。舊詩固然是氣數(shù)已盡，不足以形成大的氣候，但是我們的新詩似乎也還缺少一種足以完全替代舊詩的特長?！拔逅摹毙略姷纳⑽幕?jīng)打破了舊詩的壟斷，帶進(jìn)了時代的新的脈搏與新的呼吸，這無疑正是一個創(chuàng)造的開始。但是我們卻未能將新詩革命的成果積累下來，凝聚成為詩歌語言上的力量。這不能不說是一個很大的問題。分行寫的散文已經(jīng)被看作是詩歌的失敗，然而擺脫散文語法的束縛，卻又受到普遍的指責(zé)，去寫散文詩嗎？那其實是一種更難的藝術(shù)，它要求在散文的形式中寫出詩意來，真是談何容易呢？而至于如何將生活中新的形象和新的情調(diào)融鑄在詞匯中，從而獲得豐富的詩意的啟示和聯(lián)想，這一切都還有待于實踐的回答，可是歷史的回顧不是也已經(jīng)告訴了我們什么嗎？歷史當(dāng)然不會重演，但是卻往往不無相似之處。歷史的回顧將有助于我們將過去曾經(jīng)有過的漫長的自為的詩化歷程轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實中集中的自覺的努力。何況作為詩歌來說，它又是憑借著語言的。語言盡管也在變化，但是語言的根本特征卻是穩(wěn)定的。那么，同一種語言中發(fā)展出來的詩歌道路，其間就必有可以借鑒的規(guī)律。林先生基于對唐詩語言“詩化”的理解，五十年來，在新詩的領(lǐng)域中一直致力于在“五四”新詩散文化的基礎(chǔ)上，進(jìn)行格律體新詩的探索。他曾經(jīng)以新的四字和五字音組為基本節(jié)奏，嘗試建立起新的詩行，為此寫作了大量的九言詩和十言詩。作為一種草創(chuàng)性的工作，當(dāng)然不可能不付出一些代價。但是這里所顯示出的一種自覺的“詩化”的努力，有如空谷足音，正在呼喚著更廣大的回聲。記得有一次同一位從事詩歌研究的老師談起過林先生的新詩嘗試，我們都共同感覺到了林先生的寂寞。當(dāng)然不僅僅是寂寞，還有由于種種原因而產(chǎn)生的誤解。早在他剛剛轉(zhuǎn)入格律體新詩的嘗試時，就有人認(rèn)為他又重新回到了舊詩的傳統(tǒng)。但是半個多世紀(jì)以來，林先生在進(jìn)行古典詩歌研究的同時，卻是一直堅持著新詩的寫作與探索。同時在兩條陣線上作戰(zhàn)，而能夠陣壘分明，這里的根本動機怎么會是為了回到舊詩去呢？用林先生的話說，古典詩歌的“借鑒無非是使人變得更聰明些，‘聰明也就是‘耳聰目明，本來就是指感覺的清醒，感受力的活躍，對于一切新鮮事物的敏感。我們需要古典詩歌的豐富借鑒，但愿這借鑒是創(chuàng)造性的，它將有助于新詩的成熟和發(fā)展，而不是拜倒在古典詩歌之前。”林先生的古典詩歌的研究，是為了從一種宏觀的歷史把握中，找到新詩真正替代舊詩的途徑，而關(guān)于唐詩語言“詩化”問題的研究因此也正有著歷史與現(xiàn)實的雙重意義，這原是不難理解的。

一九八七年四月于北京大學(xué)

(《唐詩綜論》，林庚著，人民文學(xué)出版社一九八七年四月第一版，2.85元)