鐘元凱

在《七發(fā)》里，漢代著名的辭賦家枚乘講了一個故事，說吳客為楚太子診病，認為無須借用藥石針刺灸療，“可以要言妙道說而去也”。這位說客起先極陳種種聲色之美，盡管口若懸河，滔滔雄辯，可是病人不為所動；及至最后，三言兩語提出圣人辯士的“要言妙道”，頓使太子“據(jù)幾而起”，“然汗出，霍然病已”?？磥碓挷辉诙?，要在會心；拈出鞭辟入里的話語叫人大徹大悟，方稱行家。故事里的這位人物，無疑是古代一位杰出的心理醫(yī)生，他的經驗證實了“對癥下藥”的道理，也透露出人們在認識、把握事理方面，傾向于以少總多、以簡馭繁的心理習慣。早在春秋戰(zhàn)國時期，老子就說過：“少則得，多則惑”(《道德經》二十二章)；唐宋以降，中國化了的佛教——禪宗也提倡“單刀直入”，主張“何須一車兵器，寸鐵便可殺人”。同樣，探尋說詩的要言妙道，也成了傳統(tǒng)詩論家孜孜以求的目標。其結果之一是，出現(xiàn)了以詩來作批評的論詩詩，風氣之盛，甚至還衍伸成為一個源遠流長的批評傳統(tǒng)。

如果推究論詩詩的淵源所自，我們發(fā)現(xiàn)：古人在談及藝事時，時常會情不自禁地使表達方式“美文”化。例如，賦是兩漢魏晉時期最風靡的美文學，陸機的《文賦》便用賦體來論文，而在陸機之前，后漢的崔瑗、蔡邕在其品評書法的《草書勢》、《篆勢》、《隸勢》中，早已把“炫辭作”的賦法引進了本來“不入華侈之區(qū)”的頌贊之中，多方鋪陳，比喻層出，使之成為介乎二者之間的變體。六朝時駢文是典型的美文學，而劉勰體大思精的煌煌巨著《文心雕龍》正是用駢文寫成的。詩堪稱是美文之最，九九歸源，以詩來作批評乃是順理成章的事。六朝時有些品評藝文的篇什已近乎是詩，例如鮑照的《飛白書勢》：“鳥企龍躍，珠解泉分。輕如游霧，重似崩云。絕鋒劍摧，驚勢箭飛。差池燕起，振迅鴻歸。臨危制節(jié)，中險騰機。圭角星芒，明麗爛逸。絲縈發(fā)垂，平理端密……”其用語已達到了高度的詩化。到了唐代，詩歌領導了當時的文學潮流，論詩詩也恰在此時正式問世，正可見其由來有自，并非是偶然的。而論詩詩作為一種批評樣式能為人們所承認和接受，則是因為古人早就認識到詩歌創(chuàng)作是一種復雜的精神活動，杜甫說：“文章千古事，得失寸心知”；陸游說：“文章本天成，妙手偶得之”。中人尚且不易明言，何況局外之人。為避免“失之毫厘，差之千里”，寧簡勿繁不失是個聰明的辦法。古人說詩所以多用妙言雋語，點到即止，原因即在于此。然則論詩詩的盛行，和這種批評風氣也是不謀而合的了。

論詩詩是詩人自己的發(fā)明。其創(chuàng)辟之功，當歸之于唐代的幾位詩人：杜甫首開風氣，他的《戲為六絕句》和《解悶》中的若干篇，開創(chuàng)了以絕句體組合論詩的形式；中唐的韓愈、白居易等，又將前人偶爾涉筆的古體論詩詩推波助瀾、拓出新境；晚唐的司空圖，則用體兼銘贊的四言詩的形式，寫下了批評史上的名作——《二十四詩品》。后起者代不乏人，莫不遵此規(guī)式，鮮有出轍。值得注意的是，盡管歷代寫論詩詩的大有人在，但寫得最好的幾乎非優(yōu)秀的詩人莫屬。論詩詩正是作為詩人說詩的精義所在，而在批評史上占有了不容輕忽的一席之地。

詩人說詩，決定了論詩詩內容上的特點。大量的論詩詩可視作是詩人的創(chuàng)作自白，舉凡師承淵源、甘苦得失、追求了悟等等，均可包羅其中。元好問《感興四首》之一云：“詩家關捩知多少，一鑰拈來便有余?！痹娙四槌龅募仁亲哉J為最緊要的“關捩”，它也就給我們提供了打開詩人藝術庫藏的鎖鑰。詩人所披露的藝術追求和經驗，有助于人們更清楚地辨認其創(chuàng)作個性的面影。例如李白《古風》第三十五首云：“一曲斐然子，雕蟲喪天真。棘刺造沐猴，三年費精神?！驳蜜匈|，一揮成風斤。”詩中所說的自由抒寫、追求天真的主張，也正是李白主要的創(chuàng)作特征。而杜甫則聲稱“法自儒家有，心從弱歲?！?，屢言“晚節(jié)漸于詩律細”、“尋句新知律”、“遣辭必中律”等，這種對人為功力的追求顯然和李白大異其趣。宋詩的先驅歐陽修、梅堯臣，曾認定唐詩的變態(tài)可以成為宋詩的發(fā)軔處，因而奉韓愈、孟郊為圭泉。梅堯臣《讀蟠桃詩寄子美永叔》云：“韓孟于文詞，兩雄力相當。……天之產奇怪，希世不可常，寂寥二百年，至寶埋無光。郊死不為島，圣俞發(fā)其藏?！滴矣陧n徒，足未及其墻；而子得孟骨，英靈空北邙?！痹娭蓄H有“此秘未，舍予其誰”的氣概。他們對這種取經所帶來的得失也并不諱言，其所得在于學來了“直辭鬼膽懼，微文奸魄悲”(梅《寄滁州歐陽永叔》詩)的長處，其所失在于沿襲了“苦辭未圓熟，刺口劇菱芡”(梅《依韻和晏相公》詩)的短處。對歐、梅所推崇的韓、孟，蘇軾卻不無保留。他在《讀孟郊詩二首》中說：“要當斗僧清，未足當韓豪”，實際上他對“韓豪”也不無微言，《送參寥師》云：“退之論草書，萬事未嘗屏。憂愁不平氣，一窩筆所騁。頗怪浮屠人，視身如丘井。頹然寄淡泊，誰與發(fā)豪猛？細思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語更當清。”參之以他在《評韓柳詩》中所說的，韓詩“豪放奇險”有余而“外枯中膏，似淡實美”的至味不足，可見蘇軾主張“豪猛”與“淡泊”相濟，表現(xiàn)出注重內省智慧的傾向。蘇拭的詩在縱放的方面和李白、韓愈相近，恰恰是這種對內省智慧的追求，是蘇之所長而為李、韓諸人所不及，由此構成了蘇詩的一大特色。此外，詩人們有在論詩詩里闡述自己藝術抱負的(如黃庭堅《贈高子勉四首》、楊萬里《跋徐恭仲省于近詩》)，有剖析自己創(chuàng)作歷程的(如陸游《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》、《示子》)，有記錄創(chuàng)作中一得之見的(如戴復古《論詩十絕》)，側重點雖有不同，但在密切聯(lián)系創(chuàng)作實際方面則無不同。這些詩人們的夫子自道，無疑是研究作家的彌足珍貴的材料。

論詩詩的內容不限于詩人自身，它們往往還勾勒出不同創(chuàng)作思想的磨礪和交鋒，讓我們得以窺見某個時期的文藝風氣。例如韓愈的《調張籍》一詩，在表述了自己的藝術理想之后，還以玩笑的方式道出了和這位詩友在創(chuàng)作上的分野：“顧語地上友，經營無太忙。乞君飛霞，與我高頡頏。”在韓愈看來，張籍的詩著眼于社會萬象的點滴剖析，未免過于著實，詩歌需要飛騰，因此他寧可選擇另一條路，即把牢騷憤激的苦悶情緒升華為驚世駭俗的藝術形象，用以點醒冥頑，拯物濟世。這其實也正是韓孟詩派與元白詩派的分野所在：后者力求使詩“世俗化”，而前者則以“反世俗化”來分庭抗禮，正負相反的兩極都是同一時代風氣使然。當時的詩人對民間“新聲”也持不同態(tài)度，白居易在《楊柳枝詞》中說：“《六幺》《水調》家家唱，《白雪》《梅花》處處吹。古歌舊曲君休聽，聽取新翻《楊柳枝》?！眲⒂礤a也說：“請君莫奏前朝曲，聽唱新翻《楊柳枝》?！彼麄儗γ耖g新興的流行歌曲是持肯定贊賞態(tài)度的；而孟郊則崇古而鄙新，他說：“古耳有未通，新詞有潛韶。甘為酒伶擯，坐恥歌女嬌”(《晚雪吟》)；又說：“自悲風雅老，恐被巴竹嗔”(《自惜》)。由此正可見當時俗文學對詩壇的巨大沖擊，而詩人面對沖擊采取的不同態(tài)度，都直接影響了其創(chuàng)作風貌。又如清代乾、嘉時期的詩人張問陶在《論詩十二絕句》中說：“胸中成見盡消除，一氣如云自卷舒。寫出此身真閱歷，強于古人書”(其三)，又說：“模宋規(guī)唐徒自苦，古人已死不須爭”(其十)、“天籟自鳴天趣足，好詩不過盡人情”(其十二)，這又是對當時風行的“學問詩”及充斥門戶之見的擬古主義的有力針砭，和袁枚《續(xù)詩品》中說的“竟似古人，何處著我”(《著我》)、“偏則成魔，分唐界宋”(《成偏》)如出一轍，由此可悟隨園一派詩人力主“才情”說所出現(xiàn)的背景。

從批評史的角度看，一些堪稱最優(yōu)秀的論詩詩，總是在揭橥詩人論詩宗旨的同時，還提供了某種新眼光或新方法。詩歌創(chuàng)作本是一個不斷追求又不斷實現(xiàn)的過程，詩人置身其間，熟諳中真味，參透變化消息，也就比較容易擺脫陳見的束縛，而提出發(fā)人深省的新話題，重新發(fā)現(xiàn)已然，并敏銳地預見未然。批評的進步就在于給既有的事實加上新的精神因素，由此在認識層次上不斷地躍進，這樣的批評自能開拓出新的創(chuàng)作風氣和批評風氣。在這方面，杜甫的《戲為六絕句》和司空圖的《二十四詩品》是典型的例子。杜甫的《戲為六絕句》之所以成為論詩詩的開山祖，其意義并不單純在于它對庾信、四杰等作家的具體品藻。后世屬于品題性質的詩章可謂多矣，而杜甫這組詩獨能脫穎而出，其原因蓋在杜甫表述出一種健全的歷史眼光。庾信和四杰作為代表六朝文學作風的晚近的名家，在很長一個時期里一直成為被批判的鵠的。杜甫則通過為庾信、四杰翻案，實現(xiàn)對六朝文學的“正名”，從而宣告了自隋及初唐以來，詩壇上以掃蕩齊梁余風為目的的反形式主義斗爭的結束，預告了一個在文學上博通求變的全新時期的到來。他在組詩第六首中所說的“遞相祖述復先誰”，意同另一首《偶題》所云：“前輩飛騰入，余波綺麗為；后賢兼舊列，歷代各清規(guī)”，一代自有一代的風流，即齊梁詩亦有其存在的價值，不可一筆抹殺。杜甫因具備這等眼光而成為“集古今之大成”的詩人，他不僅解放了長期受貶抑的庾信和四杰，而且也解放了文藝思想，從而鼓舞了中晚唐的詩人“轉益多師”，不拘一格地作出新的創(chuàng)造。因此，說《戲為六絕句》發(fā)出了唐詩大變的信號，不為過分。唐詩的殿軍李商隱所以能把學六朝和學杜統(tǒng)一起來，正透露了其中消息。

同樣，把司空圖的《二十四詩品》僅視作是體貌風格的描述性文字，而低估了它在批評方法上的更新和進步，也未免失之眉睫。《二十四詩品》既不象漢儒說詩那樣，把詩只看作是某種包裹起來的抽象觀念，以為批評的任務只在于把這些觀念演繹出來；也不同于唐人言中大量討論聲韻對仗的篇什，把批評限于具體技巧的探討；而是注重把握作品的總體風格。而這種對風格的認識又遠勝劉勰一籌。劉勰在《文心雕龍》中，還是偏重于從文體、文詞的角度來辨析不同風格的，可以稱為“文體風格”和“文字風格”；而司空圖則把風格視作是一種由意象、意境等諸因素匯聚而成的綜合體，每種風格都有其獨具的韻味，《二十四詩品》就是以再現(xiàn)韻味的方式來說明不同的風格特色的。這種不停留在表面的文字風貌，而能深入到作品和讀者的關系中去，從作品在讀者身上所激起的美感體驗(韻味)來把握詩歌特征的方法，在批評層次上顯然是大大深入了一步。相比之下，以前的方法就大為遜色了?？梢哉f，經司空圖的開創(chuàng)，風格的鑒賞批評從此在說詩界蔚為大宗，它引導人們更逼近了詩美的核心。司空圖在批評史上的業(yè)績之一在于此，《二十四詩品》對后世產生了那么大的影響，其主要原因也在于此。

論詩詩中還有一些機鋒橫出的篇什，常給人以深長的啟示。它們是作者們靈心獨運反思的結果，也向后世有志于探索詩歌奧秘的智者們，提出了一些深刻的命題。例如，“心畫心聲總失真，文章寧復見為人？高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵?！痹脝柕倪@首詩，對“文如其人”的流行見解提出了大膽的質疑。這句古老的話究竟在什么范圍內，在多大的程度上是正確的？在詩歌批評的領域內，如何有分寸地把握詩品與人品的關系，才不致被濫用而導致謬誤？又如張問陶《論詩十二絕句》其六云：“想到空靈筆有神，每從游戲得天真。笑他正色談風雅，戎服朝冠對美人?！痹娎锾岢隽恕坝螒颉焙汀帮L雅”的一對矛盾，實際上也就是文學的嚴肅性和娛樂性、趣味性之間的矛盾，詩人用“戎服朝冠對美人”這樣機智的取譬，揭開了中國傳統(tǒng)文學批評的一塊瘡疤，令人解頤也催人反省。近代的啟蒙思想家兼詩人龔自珍，在《歌筵有乞書扇者》詩中寫道：“天教偽體領風花，一代人材有歲差。我論文章恕中晚，略工感慨是名家?！边@里所說的“人材歲差”現(xiàn)象，在文學史上屢見不鮮；某個時期人才輩出，風起云涌；另一個時期卻精神饑荒，萬馬齊喑，僅僅用治世衰世亂世的社會政治變遷，是難以圓滿解釋這種現(xiàn)象的，那么，其中蘊含的歷史規(guī)律究竟何在？所有這些，雖然只是一些閃光的片斷，距離問題的解決尚遠，但在人類的文明史上，某些問題的提出本身便是重要的發(fā)現(xiàn)，其意義并不亞于一些業(yè)已成熟的理論。在談藝方面也是如此。人類的思索是條長河，抓住這些波光粼粼的瞬間，深入追蹤下去，也許會有助于我們達到那洞察藝術底蘊的彼岸。

“鴛鴦繡出從教看，莫把金針度與人”，論詩家的狡獪道破了事實的真相：論詩詩之所以誘人，正因為其中有金針在。如果它不是或多或少地泄露了詩人和詩的“天機”，它也就不能成其為要言妙道?？磥?，大凡成功的論詩詩，總要有所發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，尤其是在一個文學轉變的時期，更要敏銳地把握住創(chuàng)作或批評風會歸趨演進的信息，開拓出新的眼光，指示出新的方向。高明的作者要么是得風氣在先者，要么自己便是首開風氣者。這樣的批評，寓妙道于要言之中，不但在當時能發(fā)皇世人的耳目，而且在百代之下猶不失新鮮的啟示力量。批評家誰不愿意以“詩中疏鑿手”自任，留下真正的傳世之作呢？僅此而言，古人的論詩詩對今天也是不無教益的。