舒昌善　丁　聰

被盧卡契譽為“真正的現(xiàn)實主義作家”的托馬斯·曼，在西方的某些評論中是納入現(xiàn)代派作家的行列的。如當代美國著名小說家、“后現(xiàn)代派”的代表巴思說：“‘后現(xiàn)代派文藝美學的前驅(qū)可以循著二十世紀上半葉偉大的現(xiàn)代派作家如T.S.艾略特、威廉·?？思{、安德烈·紀德、詹姆斯·喬伊斯、弗蘭茨·卡夫卡、托馬斯·曼、羅伯特·穆西爾……一直上溯到……塞萬提斯的《堂吉訶德》。”^①英國?？巳卮髮W教授彼得·福克納在《現(xiàn)代主義》一書中也有類似說法：“喬伊斯的《尤利西斯》、勞倫斯的《戀愛中的女人》、弗吉尼亞·沃爾夫的《到燈塔去》和葉芝的《鐘樓》，這里還不說里爾克、勃洛克、馬雅可夫斯基、帕斯捷爾納克、馬查多、阿波利奈爾、溫加雷蒂、阿爾維蒂、托馬斯·曼、普魯斯特、卡夫卡和斯韋沃的同代作品?！彼€說：“諷刺筆調(diào)是現(xiàn)代派文學中相當一部分作品的主要標志，例如，普魯斯特、穆西爾、托馬斯·曼、卡夫卡的作品?！?sup>②顯然，這里所說的現(xiàn)代派，是指同傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學具有不同思想特征和藝術(shù)特征的總的文學潮流，而不是E·龐德的那種概念：主張中世紀以后五六百年的文學都可稱現(xiàn)代派。

托馬斯·曼究竟是現(xiàn)實主義作家抑或是現(xiàn)代派作家？試從他的作品的思想內(nèi)容和創(chuàng)作方法以及他對尼采、弗洛伊德、卡夫卡的態(tài)度方面略作分析。

曼在二十五歲以前創(chuàng)作的十余篇短篇小說，基本上都是表現(xiàn)“局外人的處境”和他們的“孤獨感”。但是，在他筆下的局外人，不是由于社會原因而是由于生理上的缺陷或病態(tài)——有的發(fā)育畸形，有的酗酒成性，有的異常神經(jīng)質(zhì)——才無可奈何地過著孤獨的生活，然而在他們的內(nèi)心卻還在尋求幸福和生活的意義。如《矮小的弗里德曼先生》的主人公，是個駝背，由于生理缺陷，似乎和愛情與婚姻無緣，眼前也看不到能成為巨商的前程，于是不得不培養(yǎng)自己的愛好，他閱讀各種文學作品，經(jīng)常到劇院去，甚至戰(zhàn)勝身體的痼疾，拉小提琴，內(nèi)心“充滿著一種自己創(chuàng)造的恬靜的幸?！?。一天晚上他到劇院去，發(fā)現(xiàn)座位旁坐著楚楚動人的蓋爾達夫人，她不時用小動作向他調(diào)情，他以為蓋爾達真有意于他。一天他到她家中看望，兩人散步到花園的河邊，他終于不能自持，哪知這個女人突然把他推倒在地，自己揚長而去！他爬到河邊，沉入水中，再也沒有浮上來。一心想駕馭自己命運的弗里德曼最終還是被生活拋棄。作者的同情躍然紙上。顯然，這種局外人的形象和現(xiàn)代派作品中的那些敵視客觀世界、社會與他人，對周圍的一切感到厭倦、恐懼與迷惘，對現(xiàn)實采取極端虛無主義態(tài)度的非理性的局外人完全不同?！锻斜劝⑺埂っ舻履峥藸枴肥潜憩F(xiàn)“孤獨感”的短篇，它在情節(jié)上和卡夫卡的《老光棍勃魯姆費爾德》頗相似。敏德尼克爾是個孤苦伶仃的人，一天他買了一條小狗，從此和它相依為命，傾注了自己全部的愛，可是小狗不通人情，亂蹦亂跳，不聽主人召喚，于是他一怒之下殺死了心愛的小狗，事后又泣不成聲。老光棍勃魯姆費爾德希望有個伴侶，房間里突然出現(xiàn)了兩個賽璐珞小球，跳著蹦著跟在他身后，成為他的生活伴侶，開始使他感到有趣，后來又吵得他無法休息，帶來新的煩惱，最后不得不把小球送給鄰居的小孩去玩了事。這兩篇小說情節(jié)雖相似，但實質(zhì)卻不同。曼筆下的小狗是生活的象征，主人一怒之下把它殺死，事后又悲痛萬分，顯示出對生活的熱愛與追求。卡夫卡筆下的小球也同樣是生活的象征，但主人把它們送走之后，卻覺得如釋重負，得到了解脫，暗喻著對生活的厭惡與困惑。一九○三年，曼發(fā)表了中篇小說《托尼奧·克勒格爾》，主人公是富裕的市民階級子弟，后來成了聲名很大的文學家。他的原型就是當時已出版了《布登勃洛克一家》的曼自己。小說表現(xiàn)了文學藝術(shù)家在創(chuàng)作道路上的彷徨，因為其時正是歐洲現(xiàn)代派文學(當時曾被一些人籠統(tǒng)地稱為頹廢文學)興起盛行之際。文學藝術(shù)家面臨著這樣的選擇：是熱愛生活、反映現(xiàn)實、把自己與社會密切聯(lián)系在一起，還是憎惡生活、表現(xiàn)自我，使自己與社會脫節(jié)。最后主人公發(fā)出這樣的心聲：“我佩服那些高傲和冷酷的人，他們在具有魅力的偉大的‘美的路途上探險，并且蔑視‘人——但我不羨慕他們。如果說，有什么能使我從一個知識分子變成一個作家，那正是我對人性、對生活、對普通事物的平民式的愛。”這就是曼的自白。“高傲和冷酷的人”即是指叔本華和尼采，曼以“佩服但不羨慕”的態(tài)度清算了叔本華的唯美主義和尼采哲學對自己在青年時代的影響，從此告別了文學上的嘗試和摸索階段，開始進行“肯定人生、熱愛生活、倡導(dǎo)人性”的文學創(chuàng)作，這篇小說也就成了二十八歲的曼走上現(xiàn)實主義道路的里程碑。以后一系列重大作品都是以宣揚人道主義和批判社會現(xiàn)實為內(nèi)容，并且具有明顯的進步的政治傾向。《馬里奧和魔術(shù)師》是對法西斯主義的強烈控訴和鞭撻；《國王陛下》是對美好生活、幸福愛情的追求；《綠蒂在魏瑪》是對德意志民族精神和命運的深刻思考；《魔山》是一部“威廉·邁斯特”式的教育小說，一部理性小說，主人公卡斯托普的最后結(jié)論是：“為了善和愛，人不應(yīng)當讓死神主宰他的思想?！薄都s瑟夫和他的弟兄們》是要從神話中尋找人道主義因素，用來對現(xiàn)代人類進行人道主義教育；《浮士德博士》通過主人公——音樂家萊維屈恩坎坷而罪惡的一生，象征性地反映了第三帝國時代德國人不幸的經(jīng)歷，曼把它稱為“一部痛苦的書”、一部“我的時代的小說”，小說的主題表現(xiàn)了德國人在黑暗勢力統(tǒng)治下天才與罪孽的兩個側(cè)面?？v觀曼的五十余年文學生涯，雖然他青年時代的創(chuàng)作，受過尼采、陀思妥也夫斯基等人的影響，但自中年以后，特別是晚年的創(chuàng)作，具有鮮明的反法西斯傾向和人道主義精神，他的作品，并沒有現(xiàn)代派文學的那些思想特征，諸如表現(xiàn)人的異化、世界的非理性、悲觀絕望、虛無主義等。

固然，曼的創(chuàng)作方法和傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義有許多不同之處。

象征性的人物形象，幾乎貫串于他的全部創(chuàng)作。如《特里斯坦》中的頹廢作家史平奈爾是叔本華的悲觀厭世哲學和唯美主義的象征，批發(fā)商科勒特揚一家是健康生活的象征；《馬里奧和魔術(shù)師》中施行催眠術(shù)的魔術(shù)師是法西斯主義的象征，被盡情愚弄、蘇醒后憤而把魔術(shù)師打死的小伙子馬里奧是意大利人民的象征；《魔山》中的納夫塔是非理性主義和軍國主義的象征，塞特姆布里尼是理性和正義的象征；《浮士德博士》中的魔鬼是納粹德國的象征；等等。

隱喻性的細節(jié)描寫，例如，史平奈爾用蠱惑人心的語言向科勒特揚太太灌輸“黑夜與死亡的美”——“甜蜜的夜，永恒的愛之夜！無所不包的極樂之土！……親愛的死亡，求你驅(qū)散這愁苦吧！”科太太在這種“死亡之美”的誘惑下終于悄然離開人間，隱喻著“悲觀厭世哲學與唯美主義”對“生活”的侵蝕。納夫塔在決斗中自己把自己打死，隱喻著軍國主義最后必將自取滅亡，等等。

意識流的表現(xiàn)手法，例如，長篇小說《綠蒂在魏瑪》的全部情節(jié)只發(fā)生在極其短暫的時間：一八一六年九月二十二日的早晨，三天以后的一次午餐和晚上。而歌德一生各個時期的經(jīng)歷和思想都是通過小說人物的內(nèi)心語言(內(nèi)心獨白、回憶、聯(lián)想)來再現(xiàn)，僅歌德本人的長篇內(nèi)心獨白就占了整個第七章。

小說的非情節(jié)化，“意識流”的表現(xiàn)手法和曼在小說中隨時隨地夾入大量的哲理性的議論以及各種思想意識的交鋒(包括人物的對白和內(nèi)心的思考)，使情節(jié)在小說中完全處于次要的地位。

此外，曼還運用心理分析、含蓄的諷刺，甚至帶有荒誕色彩的細節(jié)(如，發(fā)霉味的玫瑰花，拔一顆牙而喪命，在決斗中自己把自己打死)，把現(xiàn)實與夢境、真實與幻覺、記憶與印象交織在一起，并和時代的基本思想問題以及主人公的思考、探索、爭論與精神生活的各種變化熔于一爐，置于小說的情節(jié)框架之中。

曼的這些表現(xiàn)手法，也是現(xiàn)代派作家們所采用的，或許正是這一點給人一種印象：托馬斯·曼是現(xiàn)代派作家。其實不然。

象征的手法，早已被二十世紀的許多現(xiàn)實主義作家所采用，但在他們的筆下，象征的外貌和內(nèi)容之間總是存在直接的有機的聯(lián)系，如《馬里奧和魔術(shù)師》中的催眠術(shù)師象征法西斯主義，雖然小說中沒有一個字提到法西斯主義，但小說問世不久，就被墨索里尼政府列入禁書單，可見象征影射的對象十分清楚。

意識流的手法，更為不少現(xiàn)實主義作家所采用，但在他們的筆下，用“意識流”描繪的圖象，最終是完整的、清楚的，《綠蒂在魏瑪》中的歌德的那一章長篇獨白，寫得極其流暢自然，思想豐富而深刻，邏輯上又很有條理。

不僅如此，曼還蓄意保留某些十九世紀現(xiàn)實主義小說的傳統(tǒng)技巧，以示自己同現(xiàn)代派作家的區(qū)別，舊小說的作者往往以故事講述者的身分出現(xiàn)在作品之中，而這種“說書人”的程式早已被二十世紀初歐洲大多數(shù)小說家所舍棄，而曼卻還常常用這種寫法，如《托比阿斯·敏德尼克爾》的第一段中寫道：“說起這個人來，倒還有段故事可以講一講……”，又如《火車事故》的開端：“講個故事嗎？但我沒什么可講的。好，就講一個吧?！币恢钡揭痪哦哪甑摹赌健?，作者還不時以敘事者的身分出現(xiàn)在小說里，如第六章中寫道：“當我們講著這個故事的時候，時光正在流逝——我們講故事的時光在流逝，生活在山上雪原里的漢斯·卡斯托普和他的病友們的時間也在流逝……”又如，二十世紀二十年代以后的歐洲長篇小說大都已放棄一條線索的平鋪直敘方法，而崇尚多層次的敘事結(jié)構(gòu)，即所謂同時性(simultaneity)，把不同時間、不同地點發(fā)生的事件、各種個人和集體錯綜復(fù)雜地交織在一起，打破傳統(tǒng)小說的時空觀念。曼卻在自己的創(chuàng)作中堅持傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義方法——小說中有一個中心主角、情節(jié)發(fā)展的一條線索、把情節(jié)安排在一目了然的時間和空間范圍之內(nèi)。

就現(xiàn)代派文學的思想基礎(chǔ)而言，核心是非理性主義，在德語文學中，其淵源之一是尼采哲學。尼采在大學讀到叔本華的《世界是意志和表象》一書時，深為所動?？墒且院竽岵芍饾u認識到，叔本華的人生充滿痛苦的悲觀主義和陶醉于藝術(shù)的忘我主義，把人引入麻醉的忘我境界，泯滅了人生旨趣，于是他寫出了《不合時宜的看法》和《人性的、十分人性的》兩部著作，從此由叔本華的消極悲觀地否定人生轉(zhuǎn)為積極壯烈地肯定人生，并從叔本華的唯意志論出發(fā)，最后把它變?yōu)榉e極行動的反叛哲學，創(chuàng)立了“權(quán)力意志”說和“超人”哲學。尼采哲學脫離當時經(jīng)院哲學的氣味，字里行間充滿著詩意和隱喻，悲愴中夾帶著辛辣的諷刺，富有感染力。曼在一九三○年的《生平簡述》中寫道：“我在這里必須提到那些對我當年產(chǎn)生過重大影響的著作——誠然，我以后擺脫了它們的影響——我指的是叔本華和尼采的著作。毫無疑問，在我最初發(fā)表的一些小說中，可以明顯地看到尼采對我在思想上和風格上所產(chǎn)生的影響。我曾在《一個非政治人物的觀察》一文中談到過我與尼采那個錯綜復(fù)雜而又富于魅力的思想體系的關(guān)系，并把這種關(guān)系歸結(jié)為我個人所處的具體條件與局限?！岵蓪Ξ敃r整個社會風尚的影響；他的簡單的‘復(fù)興主義以及崇拜超人、唯美主義；大肆鼓吹血與美的說教——這一切在當時都相當流行，但我對它們的態(tài)度卻是鄙視的。……總而言之，我在尼采身上主要是看到他是一個自我制勝者。”^③由此可見，對青年時代的曼發(fā)生影響的是尼采之“積極肯定人生”的觀點和尼采的文風，而對于尼采的非理性主義和藝術(shù)主張：擴張自我、表現(xiàn)自我——現(xiàn)代派作家的基調(diào)，曼是加以譴責的。

卡夫卡——這位被人稱為現(xiàn)代派文學的奠基人，曼對他的態(tài)度也是矛盾的，既贊賞他的諷刺天才，又責備他寫出如此陰暗、厭世的作品。

長篇小說《浮士德博士》充分反映了曼對尼采和卡夫卡的批判。

弗洛伊德學說，是現(xiàn)代派文學思想基礎(chǔ)的另一淵源。曼對弗洛伊德學說的態(tài)度是復(fù)雜的。他一方面在一九三六年的《弗洛伊德與未來》的報告中指出弗洛伊德的心理分析對文學創(chuàng)作的重要性，認為人的心理活動中確實有“潛意識”的魔力，同時又清楚地看到弗洛伊德學說與從叔本華到尼采德國哲學發(fā)展軌跡的聯(lián)系，曼顯然不信奉弗洛伊德從心理學推導(dǎo)出的非理性的哲學結(jié)論：“人對人是豺狼”。曼試圖用精神分析來為自己的“新人道主義”服務(wù)。在曼的創(chuàng)作中，潛意識是作為心理的一部分，是與意識和理性密切聯(lián)系在一起的，而不是理性的對立面。《約瑟夫和他的弟兄們》的主人公約瑟夫說：“每一個人生來就是自己所做的夢的解釋者。釋夢先于做夢，我們是根據(jù)釋夢來做夢的?！薄@段話反映了曼關(guān)于潛意識受制于理性的觀點。《死于威尼斯》是曼描寫“情欲沖動”的小說，曼卻賦予它具有社會意義的主題：“情欲會使人迷惑與喪失尊嚴”?？梢?，曼所描寫的性意識和潛意識與現(xiàn)代派作家所表現(xiàn)的“情結(jié)”不同，不能和非理性的描寫“性本能”的現(xiàn)代派作品相提并論。

誠然，托馬斯·曼的“現(xiàn)實主義”不是“托爾斯泰和巴爾扎克式”的，也不是刻劃“典型環(huán)境中的典型性格”和追求“細節(jié)真實”的現(xiàn)實主義。被人稱為獨步世界文壇、不屬于任何流派的托馬斯·曼，實際上是二十世紀現(xiàn)實主義的又一流派的代表。

曼的這種別具一格的文學創(chuàng)作——用象征手法反映精神領(lǐng)域里的時代基本問題，并宣揚人道主義——既賦予作品以多層次的思想內(nèi)涵，同時又使作品顯得艱澀難懂，曼自己也說，《魔山》“是否能為讀者所了解，一直是我很擔心的問題”，“這部冗長的怪物似的小說的大部分章節(jié)一定會顯得很枯燥。”^④然而令人感興趣的是，一九八四年歐洲五家影響較大的報紙評選出十位歐洲最受歡迎的已故作家，其中屬于二十世紀的是這樣四位：卡夫卡、普魯斯特、托馬斯·曼、喬伊斯。這一信息顯示出今日歐洲人的文學情趣：他們已不再滿足于那些只反映作者眼前的社會現(xiàn)實問題、以情節(jié)取勝或以刻劃人物性格見長的傳統(tǒng)小說，而欣賞那些能發(fā)人進行深刻的哲理思考、展示內(nèi)心世界圖像的小說。

這后一類小說，未必都是現(xiàn)代派作品，同樣也可以是現(xiàn)實主義的作品，托馬斯·曼的創(chuàng)作表明現(xiàn)實主義作家為創(chuàng)作具有深刻哲理內(nèi)容、展示內(nèi)心世界的小說，同樣可以采用現(xiàn)代派作家的表現(xiàn)手法，如象征、隱喻、意識流、非情節(jié)化……等。古人劉勰云：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”。從歐洲傳來的信息也會對中國的文學界有所啟迪，盡管由于民族文化的傳統(tǒng)和歷史原因，中國讀者的美學欣賞不可能和歐洲讀者同步。

(本文托馬斯·曼像，丁聰畫)

①〔美〕約翰·巴思《后現(xiàn)代派小說》，載《外國文學報道》一九八○年第三期第1頁。

②PeterFaulkner：Modernism(Methuen，LondonandNewYork，一九八一)，Page13，60。

③ThomasMann：Lebensabriβ，GesammelteWerke，Aufbau－VerlagBerlin，1956，Bd.XII.Seite394－395.

④《托馬斯·曼致恩斯特·貝爾特拉姆的信》，《托馬斯·曼書信集(一九一○——一九五五)》，第116、109、122頁。