文學(xué)作品，關(guān)鍵是寫人，就要抓住人。而“人”這個題目是很大的。沒有人就沒有社會，沒有人就沒有知識，社會上的一切知識都是人創(chuàng)造的。作為一個作家，最好能掌握人類創(chuàng)造的一切科學(xué)知識，才能理解社會生活的豐富多彩，理解人和事的復(fù)雜紛繁。然而個人的能量有限，不可能達(dá)到這種程度，但至少應(yīng)該努力擴(kuò)大自己的知識修養(yǎng)。

一個人，一個作家，對生活的看法，即觀點(diǎn)，是由哪些因素構(gòu)成的呢？

我以為因素很多，有政治的因素，有哲學(xué)的因素，有心理學(xué)的因素，有倫理學(xué)的因素，有經(jīng)濟(jì)學(xué)的因素，有美學(xué)的因素，有歷史的、民族的因素，有地方風(fēng)俗習(xí)慣的因素，有家庭的、個人氣質(zhì)的因素，還有自然科學(xué)的因素，這種種因素構(gòu)成了作家的觀點(diǎn)。作家在生活里面發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作材料，發(fā)現(xiàn)“人物”，是由他掌握的各種科學(xué)知識的程度決定的。知識面越廣，思想的能力就越強(qiáng)，見解就越深，越可以多方面發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的題材，寫出來的人物形象就越厚實(shí)。

我們過去那么多年，把作家形成觀點(diǎn)的因素簡單化了，把別的因素都排除掉，就剩下一個政治因素，多因素變成了單因素。作家對生活本應(yīng)有的多方面因素的觀點(diǎn)，變成了單一的政治因素觀點(diǎn)，而政治觀點(diǎn)當(dāng)然是應(yīng)該統(tǒng)一的。因此，文藝界如有爭論，就只能是個擁護(hù)共產(chǎn)黨，還是不擁護(hù)共產(chǎn)黨，擁護(hù)社會主義，還是不擁護(hù)社會主義，僅只這些。

作家用這種簡化了的觀點(diǎn)去觀察生活，生活的范疇就被政治劃了框框。生活和政治等同起來了。作家看到的生活中的人物，也簡單地成為政治的化身。于是，創(chuàng)作的路子越走越窄，刻劃的人物越來越干枯，以至變成了一個模式。實(shí)際上生活并不是這樣，人并不如此，即使是從事政治工作多年的政治家，他的觀點(diǎn)也絕不是單一的政治因素構(gòu)成的。“文化大革命”，“偉大”的“試驗(yàn)”項(xiàng)目之一，就是想把社會生活歸結(jié)為一個簡單化的政治，結(jié)果不得不在那個名詞上加一個引號！如果作家也這樣簡單地看生活，顯然是要失敗的。客觀上也不應(yīng)該這樣要求作家，作家自己也不能這樣看待自己的工作，否則的話，作家就不會去思考，也用不到思考，因?yàn)檎紊蠎?yīng)該聽黨的話，于是就會出現(xiàn)“領(lǐng)導(dǎo)出思想……作家出技巧”的局面。這樣，作家當(dāng)然就不會多方面去觀察生活，多方面地反映生活，只會用黨的觀點(diǎn)、黨的政策去套生活。這是不正常的。不是從生活出發(fā)，而是從政治需要出發(fā)。實(shí)際上，作家觀察生活的觀點(diǎn)，應(yīng)該是多種因素的。

當(dāng)然，構(gòu)成觀點(diǎn)的種種因素之間，并不是孤立的，既互相推動，又互相制約，例如政治推動經(jīng)濟(jì)，又受經(jīng)濟(jì)的制約，但不能說政治就是經(jīng)濟(jì)。所以，創(chuàng)作的路子本來就是寬闊的，不能把反映生活簡單地看成反映政治，盡管政治重要，也只能是生活的一個方面。比如說，寫一個人怎么聰明，怎么智慧，怎么勤奮，怎么愛，怎么做一個正直的人，都不能簡單地和政治劃等號。文學(xué)作品是寫人的，寫作對象的精神面貌、思想感情，也是由多種因素構(gòu)成的。搞創(chuàng)作的人，自己把自己的觀點(diǎn)簡單化了，看待生活里的人物思想感情，也必然簡單化。復(fù)雜了就不能理解，就只能把人物寫成一種傳聲筒。我們多年來卻往往習(xí)慣于這樣?，F(xiàn)在已不是黨中央要我們?nèi)ミ@樣做，但長期來形成的習(xí)慣，一下子倒改變不了。黨中央明明改變了一刀切的做法，各地的生活出現(xiàn)了豐富多彩的形式，習(xí)慣于一刀切的作家卻無所適從了。例如，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)了不同的經(jīng)營方式，有包產(chǎn)到戶的，有包產(chǎn)到組的，形式很多，有些人就懷疑了，包產(chǎn)到戶他就不愿意去寫，認(rèn)為這個形式是落后的，沒有包產(chǎn)到組先進(jìn)，怎么可以寫這種“落后”呢？各種各樣的生活在他的面前，他就沒辦法了。這是一種情況。

另外一種情況，就是我們老是在討論文藝是從屬于政治，還是不從屬于政治。這里面有兩派：一派說文藝應(yīng)該是從屬于政治的；一派說文藝不應(yīng)該從屬于政治。這兩種爭論，看來是兩派，其實(shí)是一派，都是“文藝從屬于政治”派，反對的也是，不反對的也是。因?yàn)樗约号淖髌烦鰜硪院螅豢催€是文藝從屬于政治，他嘴上講“我反對”，但作品拿出來也還是那一套，因?yàn)樗挠^點(diǎn)就是單一的政治觀點(diǎn)，構(gòu)成他的觀點(diǎn)的因素，只有政治的因素，沒有其它的東西。所以，爭來爭去，我倒認(rèn)為大家還是在一條船上，并不曾上得岸來。

我搞創(chuàng)作有這么一個體會，就是離開生活沒辦法創(chuàng)作。離開了生活，實(shí)際上就是離開了人，因?yàn)槲膶W(xué)是寫人的。人是生活的主人，沒有人就沒有生活，你不理解生活，就不理解人。不寫人物性格，不寫典型環(huán)境，不寫典型細(xì)節(jié)，只是寫情緒、意境、意念，嚴(yán)格講來，這還是生活，還是生活的反映。你寫的情緒、意境、意念是什么？歸根到底還是人的情緒，人的意境、人的意念，都沒有離開人。

把生活變成作品，有一個從客觀到主觀，然后再到客觀的過程。生活本身是客觀的，但是，在這些客觀中汲取什么東西，變成作品，這就不是客觀的了，而是轉(zhuǎn)化成主觀的東西了。如果不是這樣的話，客觀的東西就不會變成我的作品。我寫出來的東西，又變成了客觀的東西，這個客觀是不是符合生活的真實(shí)，由讀者來鑒定。如果讀者認(rèn)為是真實(shí)地反映了生活，就說明我沒有歪曲它，我的主客觀之間的反映是正確的。如果說，我寫的不行，原來的生活不是這個樣子，那就說明我的反映是不正確的。這就是說，作家的觀點(diǎn)在創(chuàng)作上是起了很重要的作用。生活是源泉，觀點(diǎn)是主導(dǎo)。沒有觀點(diǎn)，生活碰壞了你的鼻子，你也不曉得可以寫入作品。作家有了觀點(diǎn)，才能發(fā)現(xiàn)生活的含義，而發(fā)現(xiàn)了的生活含義，又會豐富和發(fā)展作家的觀點(diǎn)。觀點(diǎn)不是一成不變的東西，不是現(xiàn)成的框框，不能削生活的足適觀點(diǎn)的履，而要讓觀點(diǎn)的足適生活的履。如果能這樣認(rèn)識生活和觀點(diǎn)的關(guān)系，似乎就好辦了。但往往不是如此，我們都缺少這種思想能力，缺乏各種科學(xué)知識的修養(yǎng)，因此，我們反映的生活面狹窄，寫的人物單薄。雖然想改變這種情形，但改變不了，因?yàn)闆]有別的東西來充實(shí)自己。人類創(chuàng)造了那么多科學(xué)知識，你沒有掌握，只掌握了一門政治科學(xué)，別的東西都沒有好好去掌握。這就成為很大的缺陷。例如，不懂得經(jīng)濟(jì)學(xué)，不懂得心理學(xué)，不懂得哲學(xué)，可是生活里面卻大量地存在著這方面的現(xiàn)象，能發(fā)現(xiàn)它嗎？能分析它嗎？僅靠熟悉的政治，沒辦法發(fā)現(xiàn)它的含義，更想不到要去寫它，以至于老是覺得生活十分平淡，沒有什么可寫。其實(shí)生活大家都有，范圍有不同，底子有厚薄，認(rèn)為無可寫者，關(guān)鍵在于自己不善于發(fā)現(xiàn)它的含義。

我們搞創(chuàng)作的人，熟悉生活的方法，跟一般做社會調(diào)查的人是不同的。一般搞社會調(diào)查，可以通過一件事情，或者調(diào)查一個單位各方面的情況，據(jù)此馬上就可以提出經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)、問題，就是說，可以從一個單獨(dú)的事件或單位做出結(jié)論。我們則不是。記住我們的作品是要寫人的。我們到生活當(dāng)中去了解社會，了解生活，應(yīng)該抓住人這根線索，而不應(yīng)該抓事件的線索。一件事情，可以牽扯到許多人，為了要弄清這件事情，所牽扯到的人，都可以一個個地去訪問，訪問的目的，是為了弄清這個事情。當(dāng)所有的人訪問完，把這個事情弄清楚，就算結(jié)束。但對所有的人卻并沒真正的了解，這些人究竟是什么性格，他為什么會有這種表現(xiàn)，都不用摸清楚，這樣的體驗(yàn)生活，對于創(chuàng)作的人來說，就不行了。人的性格，不是通過一件事情就能表現(xiàn)清楚的，他要通過一系列的事情，才能充分表現(xiàn)出來，你要跟著這個人走一個長時期，熟悉了他的一連串情況才能摳到他的性格。這就是搞創(chuàng)作和搞一般社會調(diào)查的區(qū)別。因此，要有一個比較固定的，長期的生活基地。一定要有這個生活的基地，在這個基地里才能熟悉人，熟悉各種各樣的人。

我們創(chuàng)作工作需要了解的“人”，首先不是群體，恰恰是一個一個的具體的人，而不是說工人階級是什么樣子的，農(nóng)民是什么樣子的，偏偏不是這個東西，而是張三是什么樣子，李四是什么樣子。魯迅、高爾基都講過：典型性格，也不過是幾個人、幾十個人湊集起來的嘛，如果不了解一個一個，又怎么湊集呢。我們在一個基地里，可以是一個生產(chǎn)隊(duì)，一個工廠，或者是一個居民點(diǎn)，周圍至少有幾十個，一百個人，我能完全熟悉他們就了不起。和他們生活在一起，三年、五年、八年、十年下來，能把這一百個人摸得清清楚楚，各種各樣的性格，他們所走過的道路，他們的思想感情，都能摸得清清楚楚，那就很了不起。我們可以設(shè)想了解一個人達(dá)到什么程度，例如我們了解了一個人的九十九件事情，而第一百件事尚未發(fā)生，一旦發(fā)生了，就能完全估計到他會有怎樣的表演，會想什么，說什么，做什么。那么，這個人可算被你真正了解了，真正活在你的腦子里了。你要虛構(gòu)就有了根據(jù)。虛構(gòu)的目的何在，無非是要找一個合適的事件或場面突出和發(fā)展你所熟悉的人物性格和人物靈魂罷了。但是，這不是說作家可以對人物搞主觀隨意性。不是的。文學(xué)作品能夠通過人物性格反映出社會面貌來，是因?yàn)槿说撵`魂本來就是一定社會生活的綜合性產(chǎn)物，有什么樣的社會生活，就有什么樣的靈魂。這本是一個常識問題?？墒牵谖膶W(xué)創(chuàng)作中卻往往違反了這個常識，作家喜歡把他的人物靈魂拔高，要么是百分之百的超人，要么就是百分之百的壞蛋。不加分析地把許多人身上的優(yōu)缺點(diǎn)或善和惡，集中到一個人物身上，這就取消了人物靈魂中固有的矛盾。而這種矛盾恰恰正是社會生活矛盾的反映，一旦靈魂中的矛盾取消了，社會生活中的矛盾也就取消了。所以，這種歪曲靈魂的做法，也就歪曲了社會生活。這里也反映出文學(xué)的真實(shí)和生活的真實(shí)的關(guān)系，沒有生活的真實(shí)，就不會有文學(xué)的真實(shí)。

從生活到創(chuàng)作，要講人的靈魂。這個靈魂，實(shí)際上就是指思想感情。一個人的靈魂，是社會生活的反映。作家的作品，主要是揭示人物的靈魂，以此來反映社會生活。它不是直接的反映，而是曲折的反映。

過去，我贊成“干預(yù)生活”的說法，現(xiàn)在想來，似乎有點(diǎn)含糊不清。

第一，如果把人的靈魂看作是社會生活的一部分，那么，文學(xué)能夠干預(yù)的，也僅僅是這個部分。一篇小說寫得再好，讀者肚子餓了，看了也不會飽，身上冷了，看了也不會暖。他讀了作品后，可以笑，可以哭，可以氣憤等等，這都是思想感情的東西?？梢娪心芨深A(yù)的部分，也有不能干預(yù)的部分。

第二，文學(xué)作品通過對人物靈魂的抑濁揚(yáng)清，可以使精神轉(zhuǎn)化為物質(zhì)，使讀者受到鼓舞去改變生活。但這已是間接的干預(yù)，應(yīng)該區(qū)別清楚?；\統(tǒng)地講“干預(yù)生活”，往往會誤解成可以直接干預(yù)一切生活，其實(shí)它不能夠，免強(qiáng)要它擔(dān)任，就會在創(chuàng)作中脫離人物性格，作者跳出來去評述生活，這就妨礙了性格的描繪，降低了藝術(shù)的功能了。

作家除了對生活能夠理解，能夠發(fā)現(xiàn)生活的各種各樣的含義之外，另一重要之點(diǎn)，就在于把生活歸結(jié)為各種各樣的人的活動，在于認(rèn)真熟悉各種人物，這樣就和文學(xué)創(chuàng)作是為了寫人這個目的結(jié)合得緊密了，寫起來就比較容易些。假如作者在生活中，根本不是從人物出發(fā)的，而是從事情出發(fā)的，一件件事情了解得很清楚，而人物的性格卻不甚了了，那么，動筆寫來，又怎么可能產(chǎn)生人物呢？也不可能。

現(xiàn)實(shí)生活中的幾個，幾十個，上百個人物，如果真正活到作家的腦子里去了，作家常常會把他們進(jìn)行比較，而使他們各自的性格有更明顯的區(qū)別。例如，那件事本來是張三做的，那個場面本來是張三碰到的，作家就會想到，如果李四、王五、劉六……做這件事，碰到這個場面會怎樣呢？這種同一事件、同一場面讓多種不同性格的角色去擔(dān)任，自然會有不同的表現(xiàn)和結(jié)果，而作家往往從中找到新意，找到發(fā)展和豐富特定性格的合適事件和場面，從而寫出了作品。

作家腦子里有了許多活生生的人物之后，定會有這樣的想法，并不是每一個人都可以寫進(jìn)小說的。有些可以寫小說，有些就會覺得沒辦法寫小說?？梢詫懙娜宋镉腥齻€條件，第一，感覺到這個東西有意思、有意義，這有時又不一定講得出來，我要寫個什么，但我感到這個很有意思；第二，這個人感動了我；第三，我覺得有意思，感動了我，還要考慮一下，把它寫出來后大家是不是感動，大家是不是覺得有意思。如果這三個條件都具備了，那就能寫了。（這樣講并不是說文學(xué)就是寫真人真事。真人真事是能寫的，但真人真事有很大的局限性，小說主要不是寫真人真事。如何虛構(gòu)的問題，上面已講過了。）還有一些人物，熟悉倒是很熟悉，就是沒辦法寫到小說里面去。好象是廢品。這其實(shí)是作家還沒有理解這形象的含義。到了有一天，這個形象忽然在一件事情上跳出來，發(fā)展了一步，或者作家自己被社會生活某一方面的潮流沖擊了一下，忽然感覺到，過去那個廢品，顯現(xiàn)出意義來了，馬上就變成個寶貝，寫入了小說。從長遠(yuǎn)的觀點(diǎn)來看，作家真正熟悉的人，都是有用的，都不是廢品。

此外，作家在生活當(dāng)中，的確有一個態(tài)度問題。一個普通的人，一般都能關(guān)心自己的子女，自己的老人。小孩子從很小的時候起，當(dāng)父母的就注意他的苗頭，一種趨向。往往因一件小事，就會想到“這個孩子照這個樣子，他將來會怎么樣呢？”從點(diǎn)點(diǎn)滴滴的小事情上，馬上會和這個人的整個命運(yùn)聯(lián)系起來考慮，這是多么深沉的關(guān)心和愛護(hù)哪！我們搞創(chuàng)作的同志，在生活中觀察一個人的時候，是不是也能有這樣的感情，恐怕是一個很重要的問題。假如說你不關(guān)心人家的命運(yùn)，那么，你怎么能研究人家的命運(yùn)？你不了解人家的命運(yùn)，事情發(fā)生了，你不了解它是怎么來的，怎么會走到這一步的，那么，你又怎能寫出他的命運(yùn)呢！所以，我認(rèn)為一個作家，對于周圍的人，應(yīng)該象自己的父母、兄弟、姐妹、兒女一樣，很細(xì)小的事情都加以關(guān)心，應(yīng)該考慮到這個人將來會怎么樣，這樣下去行不行？光做一個旁觀者，不大容易去了解人，不大容易去關(guān)心人，不大容易去想到人家的命運(yùn)。這樣也就不大容易在你的作品里寫出人家的命運(yùn)。

對社會生活，也要有一個正確的看法。我們常常有這種說法，把創(chuàng)作劃分為工廠題材，農(nóng)村題材，軍事題材……，好象寫農(nóng)村的就是寫農(nóng)村，寫工廠的就是寫工廠，除此以外都可以不管似的，寫農(nóng)民的可以不管工人，寫工人的，可以不了解農(nóng)民，寫知識分子的，可以不了解工人、農(nóng)民……這個不科學(xué)。社會本來是互相聯(lián)系著的整體，本來不是割裂的，為什么到了寫起作品來就分割了呢？真正要了解工人的生活，真正要了解農(nóng)民的生活，你就得全面了解一下，這樣才有個比較。比較的方法是科學(xué)的方法，沒有比較就很難認(rèn)識世界。如果世界上光是農(nóng)民的話，農(nóng)民還有什么特點(diǎn)呢？一個具體的作家都是生長在一定的環(huán)境中，有的生長在工廠，有的生長在部隊(duì)，有的生長在農(nóng)村，有的生長在知識分子中，有的生長在干部中，各有各的生長環(huán)境，各自比較熟悉哪一種人，這是事實(shí)。但是你要真正熟悉這些你所熟悉的人，你還得擴(kuò)大你的視野，去看看另外一些人。這樣你就會更熟悉你的“基地”上的人了。有了比較嘛，他們的特點(diǎn)就更容易掌握了。如果老是在這一個圈子里面，雖然你很熟悉他們，但你并沒有真正的、更深入的熟悉他們。你有“一比”，拿工人和農(nóng)民一比，就會曉得，工人是這么個樣子，因?yàn)樗麄兒娃r(nóng)民是有那么大的不同。所以，這就要擴(kuò)大視野，有了比較，才會有更深入的認(rèn)識。不要說看人是這樣，我們看一個地方的風(fēng)景也是這樣。比如，過去我沒有跑出過蘇南，人家說蘇南怎么怎么好，我就看不出蘇南有什么好，蘇南的風(fēng)景有什么好呢？我只有跑到外面去，去看看西北，看看西南，看看東北，這樣一比較，我才曉得蘇南的風(fēng)景是怎么回事。所以，在寫東西時，凡是與其它地區(qū)相同的東西，我就不寫，我一定要寫具有蘇南特點(diǎn)的風(fēng)景，否則，我就不寫。這就是說，我是在比較中認(rèn)識了蘇南的特點(diǎn)。認(rèn)識人，也是這么個問題。我參觀過一個鋼鐵廠，那里的同志跟我講廠里用了不少農(nóng)民工，他們的工種不好，工作很累，凡是又臟又累的活，廠里正式工人不愿干的，就找他們干。所以農(nóng)民工很苦。我說苦是苦，但你不知道，一個農(nóng)民能到這里來做工，還是走了后門，想了一些辦法才來的，否則還輪不到他們呢。臟、累對他們來說，根本不當(dāng)做一回事。沒有個比較，你怎么能理解得了？

通過比較，發(fā)現(xiàn)區(qū)別。你會聯(lián)想到把這些人的位置進(jìn)行交換，會發(fā)生很奇妙的現(xiàn)象。比如說，象住高級招待所，這是一個位置，把領(lǐng)導(dǎo)干部放到這個位置上，就沒什么好寫的，很一般。但是，把一個農(nóng)民放在這個位置上，就不一樣了。這實(shí)際上是把農(nóng)民和干部交換了一下位置，同樣的環(huán)境，把人交換了一下位置，就出現(xiàn)了異特的景象。從這一點(diǎn)意義上說，有很多的東西，可以交換，這就是把人物放在特殊環(huán)境去表現(xiàn)出他的特殊性格。要把城市、農(nóng)村、部隊(duì)、機(jī)關(guān)、學(xué)校、工廠……都看成統(tǒng)一的，互相聯(lián)系著的整體而不要把它割裂開來，變成一爿一爿支離破碎的東西，才能更加認(rèn)識社會，更加認(rèn)識人。農(nóng)民老是在農(nóng)村里，工人老是在工廠里，知識分子老是在科研文教部門，干部老是在機(jī)關(guān)里，你就沒有比較，面太狹窄了。過去，有些城市的姑娘到農(nóng)村去了，這些姑娘跟農(nóng)村姑娘比較，如果說在城市環(huán)境當(dāng)中，她們是看不起農(nóng)村姑娘的，認(rèn)為農(nóng)村姑娘什么都不懂；但是位置交換了，讓城市姑娘到農(nóng)村去了，她們也什么都不懂了，農(nóng)村姑娘又笑話她們了，這不是很奇怪么？可是這“奇怪”卻會引起作家們許多巧妙的構(gòu)思哪！

文學(xué)上的技巧，有很多是生活幫助解決的，并不是一個單純的技巧問題，這不是說沒有單純的技巧，但有很多是屬于生活本身幫你解決的。特別是構(gòu)思，很多都是生活幫你解決的。生活本身有許多東西，看來很平常，有時你沒注意到，或者注意了并不曾十分留心，但在創(chuàng)作過程中，有時你沒辦法寫下去了，苦思暝想，突然一個過去生活里面發(fā)生的情節(jié)跳了出來，就幫你解決了，而且解決得很好。（高爾基和魯迅都講過這個問題。）

寫農(nóng)村生活究竟有沒有意義？我以為是有的。也有人說沒意思。寫了農(nóng)民不去看，城市的人不要看，有什么意思？如果發(fā)生這樣的事情，倒應(yīng)該解決一下。農(nóng)民究竟是占中國人口的百分之八、九十，在這樣的情況下，不管你是誰，英雄也好，狗熊也好，無不受農(nóng)民的影響，無不被農(nóng)民所包圍。皇帝也沒辦法，上帝也沒辦法，他給你燒一炷香，也左右了你的情緒。從這個意義上講，只有去理解農(nóng)民；離開了他們，你也前進(jìn)不了。你只有研究他們，看看他們身上有哪些積極因素，那些因襲的負(fù)擔(dān)，然后抑濁揚(yáng)清，同著他們一道前進(jìn)。除了這條路，沒有別的路可走。百分之八、九十的人不肯走，你能走嗎？不管怎么樣，在我們這樣特定的國家，特定的歷史條件下，要關(guān)心農(nóng)民的成長，對農(nóng)民應(yīng)該做啟蒙工作，應(yīng)該付出勞動，而且應(yīng)該是巨大的勞動。

有兩種主張，一種主張文學(xué)為人民服務(wù)，這里邊也包括農(nóng)民，這叫服務(wù)論。一種主張文學(xué)表現(xiàn)自己。我看這兩種說法并不矛盾，因?yàn)槭聦?shí)上，沒有哪一個作家的作品不是表現(xiàn)自己的。但是這個“自己”，也是社會的人，也是代表了哪一種人的。文學(xué)創(chuàng)作是有這么一個特點(diǎn)，所以，不許自我表現(xiàn)，這是說不通的。但是，你在表現(xiàn)自己的時候呢，應(yīng)該想到你自己是屬于一定階層的，你決逃不掉的。那么，不熟悉農(nóng)民，要你去表現(xiàn)農(nóng)民，這不可能。但是在今天的歷史條件下，那么多的農(nóng)民缺乏文化，八億農(nóng)民沒有幾個能夠用文學(xué)來表現(xiàn)自己，他們?nèi)绻凶銐虻娜四軌驌?dān)當(dāng)這個任務(wù)，我看比知識分子代他們表現(xiàn)好得多，自然就用不到知識分子去表現(xiàn)他們了。但是現(xiàn)在他們中間極少這樣的人，那么，其他階層的作家，就應(yīng)該明白自己和農(nóng)民的關(guān)系，應(yīng)該明白農(nóng)民同整個社會的關(guān)系，主動地去做好啟蒙工作，這是歷史的要求，責(zé)無旁貸。

作家們熟悉了農(nóng)民之后，表現(xiàn)自己和表現(xiàn)農(nóng)民，也就統(tǒng)一了，而不會對立了。有些國家，他們的農(nóng)民比較少，他們的農(nóng)民、工人、知識分子之間，生活習(xí)慣和知識水平的差別，沒有我們這樣大，他們都可以在自己的隊(duì)伍里找到足夠表現(xiàn)自己階層的作家，因此，他們就不存在“你為他服務(wù)”的問題。不能拿外國的情況和我們相類比，從我們國家的具體情況出發(fā)，的確要講這個為農(nóng)民服務(wù)的問題。

寫農(nóng)村生活的作品，不要怪農(nóng)民不看，因?yàn)閷戅r(nóng)民，給農(nóng)民看，首先就要使農(nóng)民相信這是真的。他們最了解自己，你雖然寫了他們，但如果發(fā)現(xiàn)是假的，他當(dāng)然不看了，這不能怪他們。第二，你也不能馬馬虎虎。農(nóng)民雖然文化水平低，欣賞水平可不低。中國有那么多年的歷史，流傳在民間的是什么？是《三國演義》、《水滸》、《西游記》、《聊齋志異》，是許許多多千載流傳下來的民間故事，你要馬虎行嗎？還真要花點(diǎn)力氣，他們才看得上眼！

文學(xué)在中國，多少也有一點(diǎn)傳統(tǒng)，我讀得很少，總覺得沒有能很好繼承，也總想花一番工夫去好好學(xué)習(xí)。有一次，聽見一位青年同志開口就說中國現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)手法不夠用了，不禁吃了一驚，覺得口氣太大。我看中國的作家，未必有哪一個就真的嫻熟了中國的一切現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)手法，不管哪一個，恐怕都還值得花點(diǎn)功夫去研究研究吧！大話容易說，做來就難了。我是贊成創(chuàng)新的，贊成突破的，但是必須在原有基礎(chǔ)上去搞才行。所以，首先究竟有哪些家底，這個家底究竟缺什么，要摸摸清楚，才曉得需要增加什么。好比買家具，家里本來是有床沒有柜，但沒弄清楚，結(jié)果買了個床回來，這不是發(fā)混嘛。需要的你不買，不用的倒買回來，白費(fèi)心思。創(chuàng)新要是變成這樣就不好了。我們對外國的東西和對自己的東西，都要知道。好，好在什么地方，什么是對我們有用的，什么是無用的，一定要清楚。中國真正好的小說，就算不多，但你能把那幾部最好的進(jìn)行具體的研究，研究《水滸》，研究《三國演義》，研究《紅樓夢》，研究它如何構(gòu)思，如何寫場面，如何寫人物，如何理線索，如何一環(huán)套一環(huán)，如何通過語言、動作、情緒、表情、內(nèi)心活動來表現(xiàn)性格，如何安排和發(fā)展性格的沖突。我認(rèn)為可以學(xué)到不少好東西。有時理論家光講道理，也不大使人愛看，缺少具體的分析。對作品多做藝術(shù)分析，人家就愛看。比如，《三國演義》、《紅樓夢》、《水滸》都寫了成百上千的人，那么多的人物，那么多的場面，外國小說里不大能看得到。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》跟曹雪芹的《紅樓夢》來比，我認(rèn)為《紅樓夢》比它高明得多。《紅樓夢》發(fā)表議論，離開人物的只有開頭一段，其它的議論都個性化了，都不僅是議論，而且通過議論顯示了人物性格，托爾斯泰就做不到。他只能自己跳出來議論一通。你看《紅樓夢》的詩詞，哲理等都有人物性格，這在外國小說里是看不到的。所有這些，都值得好好研究。

上次我在上海，說了上面的話，又提到我們現(xiàn)在搞的現(xiàn)實(shí)主義，太拘泥了，放不開，很多地方不及傳統(tǒng)，我就講了個故事。我們家鄉(xiāng)有個地主，到茶館去喝茶，聽大家議論，有個地方鬧災(zāi)荒皇帝下圣旨，凡是收成好的地方要出救濟(jì)米，當(dāng)?shù)匾贸霭饲?dān)大米。大家認(rèn)為湊不出那么多？土財主冷笑說，八千擔(dān)大米算個什么，我光碎米就有八千擔(dān)，講大話。實(shí)際上八千擔(dān)大米他有，但碎米沒有。一百斤稻才出五六斤碎米么。這時旁邊茶桌上站起一個人，請他出去一下告訴他說，我就是乾隆，限你三個月交出八千擔(dān)碎米來，算你一功。土財主嚇得渾身衣服都濕了。回家就搞了好多石磨，日夜開工把大米碾碎，碾到后來，石磨飛起來了，它飛出門外，落到一個池塘里。從此，再沒人敢到這個池塘里洗澡，據(jù)稱石磨還在那里轉(zhuǎn)，誰碰到誰就死。故事就是這么個故事。我說這不是神話，雖有浪漫主義色彩，但卻是現(xiàn)實(shí)主義的。因?yàn)樗鋵?shí)不是寫石磨轉(zhuǎn)得飛起來，而是用這飛速轉(zhuǎn)動的形象來形容財主的神經(jīng)緊張，希望石磨快點(diǎn)轉(zhuǎn)，快點(diǎn)轉(zhuǎn)，不然，他的腦袋就沒了，那緊張的程度已經(jīng)不是石磨通常的轉(zhuǎn)速能夠相比的，所以就讓石磨飛起來了。這不是現(xiàn)實(shí)主義么？象這樣描繪人物的內(nèi)心世界，我們現(xiàn)在的作品里還找不到。這就是說，我們還沒有很好繼承，還沒有很好去挖掘，還要繼續(xù)去摸摸清楚。