《茶館》在西德演出期間，《萊茵報》上有篇文章中說，《茶館》表現(xiàn)了喜劇性和悲劇性巧妙地結(jié)合在一起的藝術(shù)特色。文章的作者認為，這樣的現(xiàn)實主義才使這一暴露黑暗的戲，不失其開朗的一面。這篇文章說出了老舍先生劇作的一些特點?！恫桊^》按照生活的本來樣式精確細膩地描寫現(xiàn)實，真實地表現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物，可以說是現(xiàn)實主義的一部代表作。這次在國外演出獲得成功，說明現(xiàn)實主義仍有很大的感染力。外國觀眾為什么喜歡《茶館》？我想不外老舍先生自己談到過的幾點：

第一，巨大的概括力。老舍先生通過《茶館》的三幕戲，敘述了三個歷史時代的變動。他說：“一個大茶館就是一個小社會。這出戲雖只有三幕，可是寫了五十年來的變遷?！蔽鞣綀蠹堅u論說：“三幕戲表現(xiàn)了五十年，它不是情節(jié)戲，是社會的三個橫斷面?！币晃坏聡笥逊从常核笫且粋€歷史畫卷，可以和《清明上河圖》比美。圍繞茶館展開的社會現(xiàn)象要比表現(xiàn)某個英雄人物或一個家庭矛盾的戲要廣泛得多。它著重寫社會與人的矛盾，全面地表現(xiàn)了一個社會結(jié)構(gòu)的癥結(jié)所在。

第二，不是描繪個別英雄式的上層人物，而寫的是處于社會底層的人民大眾。老舍先生說過：“我不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進與促退。我也不十分懂政治。我只認識一些小人物……我要是把他們集合到一個茶館里，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側(cè)面地透露出一些政治消息么？”在舞臺上反映人民大眾的生活，這個問題在西方比較重視。他們比較注意通過一般人民的生活反映具體的社會問題。在法國，目前正在進行各種探索，其中也有這一條，就是如何使戲劇沖破知識分子的圈子。努力爭取擴大觀眾面，盡管遇到不少問題，這種探索的傾向還是好的。

他們?yōu)槭裁聪矚g《茶館》？因為是中國人民的聲音，這戲展示了人民的希望。西方知識分子現(xiàn)在存在很大的苦悶，是看不見前途。因此舞臺上出現(xiàn)的人物往往是比較陰郁的。他們對中國抱著一種好感：你們這么大的一個民族，經(jīng)歷了這么多苦難，今天還能有奔頭，有一個方向。他們喜歡看反映人民大眾生活的戲，這也是《茶館》受到西方觀眾喜愛的一個重要原因。

第三，不著重用結(jié)構(gòu)情節(jié)吸引觀眾，而是把一些典型片斷放在舞臺上，使觀眾對戲的發(fā)展有思考的余地。老舍先生說：“抱住一件事去發(fā)展，恐怕茶館不等被人霸占就已垮臺了。我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住?！边@個戲突破了過去那種用一個情節(jié)發(fā)展到高潮、最后得到解決的老辦法；而是敘事式的展開。很多人物用之即來，揮之即去。有很多的片段，很多的高潮，最后問題并沒有解決。這種創(chuàng)作的寫法在西方很受歡迎?！恫桊^》沒有直接告訴觀眾應(yīng)該如何去做，而是借戲劇為媒介，引起觀眾的深思一一這是個什么樣的社會？他們看完《茶館》這個戲后，明白了中國為什么要革命，要走這條道路。而《茶館》給他們這樣的啟發(fā)，不是強制的，是真正地反映了生活。是藝術(shù)的真實性啟發(fā)了他們。他們對大傻楊特別喜歡，除了因為這是中國民族形式外，和他成為一個舞臺和觀眾之間的引線人也有很大關(guān)系。

在表演問題上，原來有一個擔(dān)心：幾十年來與外隔絕，我們的表演方法是否已經(jīng)過時了？這次出國演出，發(fā)現(xiàn)并非如此。法國文化部戲劇司的人給我們作報告，談到他們進行探索的曲折過程和今天遇到的矛盾時，說看了《茶館》感到咱們保持了自己的傳統(tǒng)，對此是肯定的。國外對性格化并不反對，盡管他們自己在很多演出中是不化裝的，對我們吸收一些戲曲的表演方法也沒有全部否定，對劉麻子，龐太監(jiān)，小二德子，他們都很喜歡，他們認為是很鮮明的形象，活生生的人。對童超的面部表情也很欣賞，好多人對他有興趣，說你前面演龐太監(jiān)，后面又演說書人，不可想象。就是說，性格化并不是完全過時了，要不得了。類似戲曲的“亮相”他們也很欣賞，當然我們是在認真體驗的基礎(chǔ)上，并沒有脫離話劇的基本形式。

另外，他們常說，我們的表演喜歡用動作，他們的表演習(xí)慣靠語言。斯圖加特的一位劇院院長說，你們通過演員的動作說明很多東西，通過啞劇表演來豐富劇情，用動作支持了臺詞，這一點在法國還沒有。他舉例說，王掌柜一幕和二幕身體形態(tài)的變化說明了很多內(nèi)容，年紀的增長，背后的經(jīng)歷，跟周圍社會背景的變化，人物的性格很清楚，從哪兒來到哪兒去，我們都能看懂。他們對此很感興趣。這是我們的民族形式的問題。

焦菊隱導(dǎo)演生前談到，戲劇表演是否具有濃厚的民族味道有五個特點。其中之一就是：“人物的重要心理活動，是否也用形體動作細致地形容出來?！痹谖覀兊膽蚯硌堇锖芏鄡?nèi)心獨白和潛臺詞，是通過眼神和人物的形體動作表達出來的，手段豐富多樣。話劇就比較簡單單調(diào)。戲曲演員在臺上能一邊想，一邊聽，一邊做，不象話劇的表演，聽完再想，想完再說，又瘟又拖。戲曲表演藝術(shù)，有時以聲取勝，有時以無聲取勝，更多的時候，是以無聲來補充、豐富、襯托和強調(diào)有聲……。英國名導(dǎo)演布盧克先生看《茶館》后說：“在這種表演方法中你們是一流的，你們克服了表演情緒過火和瘟的毛病……?！彼Q贊我們：節(jié)奏緊湊，性格鮮明。這說明過去我們跟焦菊隱先生向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的實驗是取得一些成績的。

總的來看，我們表演上的現(xiàn)實主義道路，深厚的生活基礎(chǔ)，鮮明的形象，這些在今天并不是過時了，不行了。要克服的只是那些公式化概念化的過火表演。我們看國外的戲，值得學(xué)習(xí)的一點就是自然。當然，他們有很多種條件，如舞臺跟觀眾近，劇場小，舞臺設(shè)備比較好，觀眾比較安靜。但是必須承認，他們在臺上都有一個“四堵墻”的感覺，就是說演員在臺上能為自己而生活，為他人而思想，不是老想著向觀眾作解釋：我在向你表演，你看懂了沒有？一位德國演員說：“演員應(yīng)該按照人物的思想去思想，觀眾才會同情他。不能在臺上自己同情自己?！彼麄冇掠趧?chuàng)新，學(xué)表演方法不局限一種體系，使用哪種表演方法要根據(jù)演什么戲來決定，因此演員什么都要學(xué)會。他們形體訓(xùn)練的基本功是很扎實的。

話劇是外來的形式，又要在我們的土地上扎根。一方面應(yīng)該虛心學(xué)習(xí)國外如何在舞臺上挖掘思想的深度，一方面要吸取傳統(tǒng)戲曲表演的精神，探討民族的表現(xiàn)形式和欣賞習(xí)慣。有了這兩條腿，我們的話劇表演藝術(shù)就可以在現(xiàn)實主義藝術(shù)的道路上闊步前進。