向洋伸

摘 要：萊辛在《拉奧孔》中依憑時間與空間的框架探討了詩與畫之界限，從而提出了“包孕性頃刻”這一命題。而在建筑的領(lǐng)域中，該命題則可以作為一種范式而給建筑藝術(shù)的新闡釋提供可能。

關(guān)鍵詞：“包孕性頃刻”;建筑藝術(shù);時空框架

一、“包孕性頃刻”之可能

萊辛在《拉奧孔》中提出了“包孕性頃刻”這一命題，闡明在表現(xiàn)動作連續(xù)性上略有局限的造型藝術(shù)仿照詩歌來表現(xiàn)動作時應(yīng)該采用的方法。筆者認為，該方法論是建立于時空框架之內(nèi)的，是對時間與空間在藝術(shù)上融合之嘗試;而建筑與詩、畫、雕塑截然不同，詩擅長表現(xiàn)時間動作之連續(xù)，畫與雕塑等擅長表現(xiàn)空間物體之并列，建筑則可兼顧兩者。“建筑師，作為空間的生產(chǎn)者，在一個特定的空間內(nèi)進行操作”，也就是說，建筑是對空間的實踐。而在時間方面，建筑的設(shè)計是“要將社會活動空間化（spatialiser）。這些社會活動，通過生產(chǎn)出一個適當?shù)目臻g，在總體上與一種實踐聯(lián)系在一起”。在《“空間”的美術(shù)史》一書中，巫鴻將“視覺和物質(zhì)空間”定義為“由器物、圖像、陳設(shè)和建筑等形式共同構(gòu)造”，“經(jīng)驗空間”則是“在真實或想象的行動和感受中，空間被理解為建構(gòu)主題經(jīng)驗（包括想象中的經(jīng)驗）的所在”。

建筑并不是像雕塑一般去切割空間，當該藝術(shù)引入了社會的活動與實踐，便已然并蓄了時間。觀者身處建筑內(nèi)部，在自身實踐活動（游覽或者休憩）之中就可以直觀地感受到時間之流的魅力。觀者行動的展開就是時間上的推移與空間上的拓展。綜上所述，建筑藝術(shù)是空間與時間完美契合的載體，而“包孕性頃刻”作為范式，則為二者如何更好嵌合提供指導(dǎo)。

目前，社會對現(xiàn)代主義建筑的評價已不同往日般積極，批貶之聲愈演愈烈。日本建筑大師伊東豐雄曾言：“現(xiàn)代主義建筑所基于的建造思想，就是在世界任何地方建造與場所、地域毫無關(guān)系的同類型建筑。所謂的世界主義建筑體制與現(xiàn)代主義建筑理念，可以說是非常相似的。”在此基礎(chǔ)上，伊東豐雄先生還提出了“影像般的建筑”這一概念，他認為當下的很多建筑其實是“一種連程序員都能夠?qū)崿F(xiàn)的虛擬物體”。從經(jīng)濟的角度來看，“世界主義建筑”似乎和世界經(jīng)濟的發(fā)展節(jié)奏保持著一致性——“它們都脫離了實體，單純作為一種象征非實體經(jīng)濟的成功的符號被創(chuàng)造了出來”。巫鴻在書中提到了中國的手卷畫。筆者由此得到靈感，認為觀者在建筑中的行動就如同手卷畫在觀者眼前鋪開，所以用“游”來指稱。而從社會的角度來看，不難發(fā)現(xiàn)“他者”已經(jīng)逐漸被邊緣化乃至于抹殺掉，全球化的浪潮里挾裹著“排他”與均質(zhì)化的潛在性。因此筆者認為，將“包孕性頃刻”置于建筑學(xué)視域下來思考是有諸多啟發(fā)和延伸的，此乃二者之比較研究的必要性。

二、“包孕性頃刻”之表現(xiàn)

戴維·哈維在《后現(xiàn)代的狀況》中說：“任何表達系統(tǒng)都是一套空間化，它自動地把流動的體驗?zāi)滔聛?，并在這么做時歪曲了盡力要表達的東西。”如果把建筑看作一個文本，那么擺件與裝飾則是該文本的內(nèi)容，文本一經(jīng)產(chǎn)出，時間便與永恒聯(lián)系。時間是流動的、極具生命力的;空間則是凝滯的、死亡的。要使這凝滯著的流動起來，萊辛使用的方法是想象，但在建筑空間里，觀者自身的活動比想象更重要。建筑只有在投入使用的時候才算真正建成，而布爾迪厄所言的“寫作把實踐與話語從時間的流動之中撕扯了出來”，反倒可以看作是希望的火把——當實踐又復(fù)歸于文本（建筑）之中時，時間再次流動起來。

身處在建筑空間里的觀者與站在雕塑旁的欣賞者是有著很大差別的：雕塑旁的欣賞者與建筑中的觀者都在實踐，在這個實踐活動中，空間與時間二者很好地結(jié)合起來并給予了他們美的感受，只是前者是在想象，后者是在行動（移動、休憩、觀察，此處暫且定為行動）。萊辛在《拉奧孔》中給出的“包孕性頃刻”看似是“包”萬物，最后卻只能“孕”出一種可能，“它為我們的想象設(shè)限，使得想象力系于一點，無暇游遁”。

因此，在筆者看來，萊辛文本中“包孕性頃刻”的選取應(yīng)該被解讀為對觀者想象的規(guī)劃與營構(gòu)。與之對應(yīng)，建筑學(xué)視域下的“包孕性頃刻”也是對觀者行動的規(guī)劃與營構(gòu)。在這里還需指出的是，在萊辛的文本里“包孕性頃刻”與建筑學(xué)視域下的“包孕性頃刻”皆呈現(xiàn)了兩個空間——“視覺和物質(zhì)空間”與“經(jīng)驗空間”。但是這兩個語境中的兩種空間展開順序是不同的，前者是“視覺和物質(zhì)空間”—“經(jīng)驗空間”，后者則是“視覺和物質(zhì)空間”—“經(jīng)驗空間”—“視覺和物質(zhì)空間”如此往復(fù)。設(shè)計者要試圖規(guī)劃和營構(gòu)好“視覺和物質(zhì)空間”—“經(jīng)驗空間”—“視覺和物質(zhì)空間”這一過程。筆者認為這一過程用“游”（代替前文的“行動”）來稱呼頗為恰當，即“身游”與“神游”二者并行推進。

在建筑藝術(shù)中包含的是數(shù)個“包孕性頃刻”，或者可以說是一個有持續(xù)時間的“包孕性頃刻”，它從觀者踏入建筑空間那一刻開始，直至離開建筑空間方才停止。一個優(yōu)秀的建筑空間設(shè)計可以在借鑒萊辛文本“包孕性頃刻”之意義的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的特點有所發(fā)展：通過營構(gòu)“視覺和物質(zhì)空間”從而引導(dǎo)觀者達到設(shè)計者預(yù)先規(guī)劃好的“經(jīng)驗空間”，再隨著觀者的“游”之推進展示出與方才“經(jīng)驗空間”如出一轍的“視覺和物質(zhì)空間”，達到一種契合。

事實上，對“游”之規(guī)劃與文學(xué)創(chuàng)作極為相似。因此，從“經(jīng)驗空間”到“視覺和物質(zhì)空間”這一階段的過渡也可以完全相悖，去制造震撼與驚詫。成功的實例不勝枚舉，如安藤忠雄設(shè)計的西田幾多郎哲學(xué)紀念館等。

回顧前文所引述的“世界主義建筑”受到的批判，再結(jié)合“包孕性頃刻”“包”多“孕”一的實質(zhì)便可以發(fā)現(xiàn)，當世界各地的建筑都采用同樣范式進行營構(gòu)，必然也只會“孕”出均質(zhì)的建筑。由此看來，關(guān)鍵之處在于對所“包”之物的營構(gòu)，當設(shè)計者選取并規(guī)劃好視覺空間之物，就會“孕”出所期許的必然性，但是必然并不等于全然，它應(yīng)該是此時此地的必然。以伊東豐雄為例，他常年參與日本地震災(zāi)后重建工作，他時常擔(dān)憂的一個問題便是重建后的城市是否還能保留其原本的城市特點。

近年來，建筑界大提context這一條目。context這個術(shù)語在文學(xué)分析中被翻譯成“上下文”，而正是“作品所處的物質(zhì)、思想、社會和宗教的情景構(gòu)成作品的上下文，二者的關(guān)系提供了探索作品意義的渠道?！彼?，建筑被設(shè)計出來以后，如果是剝離了“上下文”的，那么它就是毫無生氣的，是可以擱置在任何地點的影像，只有當這個“地域性”被“包”進此種視覺空間的時候它才會具有意義。由此觀之，建筑應(yīng)該“包”進其所處城市的“地域性”，成為一個“總體空間”，在此基礎(chǔ)上所采取的具體手段就會“孕”出獨具特色的那一種必然性，這便構(gòu)成了建筑學(xué)視域下宏觀意義上的“包孕性頃刻”。

三、結(jié)語

也許對那些喜歡設(shè)計建筑表面的人，對那些執(zhí)著于精心設(shè)計建筑的線腳、執(zhí)著于熟練地分配材料、執(zhí)著于愉快地進行雕刻的人們來說，建筑更多的是造型的、視覺的藝術(shù)。但在筆者看來，那樣并不能觸及建筑之本質(zhì)，“社會活動空間化”似乎說明了建筑之本質(zhì)是空間，建筑是空間的藝術(shù)，但一經(jīng)投入使用，也就必然會滲透進時間。所以，以此觀點展開并結(jié)合對“包孕性頃刻”的闡釋來進一步理解建筑藝術(shù)有著獨特的意義。正如鮑桑葵在《美學(xué)史》中引述薩里先生的那番評價一樣：“萊辛無疑地就成了近代美學(xué)的真正道路的開路先鋒。我們必須一勞永逸地指出，不僅從他的成績來看，而且從他的風(fēng)格和方法來看，他都比前人前進了一步?！币苍S我們應(yīng)該學(xué)習(xí)萊辛的開路精神，援引其理論以求打開新視野，為建筑藝術(shù)的發(fā)展做出更多的嘗試。

參考文獻：

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[4]巫鴻.“空間”的美術(shù)史[M].上海：上海人民出版社，2018.

[5]鮑?？?美學(xué)史[M].張今，譯.北京：商務(wù)印書館，1986.

作者單位：

四川大學(xué)哲學(xué)系/宗教所