作為植根中華文明土壤的獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)，水印版畫承載著東方美學(xué)的基因密碼，其發(fā)展軌跡可追溯至隋唐雕版印刷技術(shù)的突破性進(jìn)展一—這項(xiàng)革命性創(chuàng)新不僅奠定了圖像復(fù)制的物質(zhì)基礎(chǔ)，更在媒介屬性層面重構(gòu)了藝術(shù)創(chuàng)作范式。當(dāng)前研究亟待突破工藝考據(jù)的傳統(tǒng)路徑，在跨媒介語境下建構(gòu)水印版畫的美學(xué)闡釋框架。

一、水印版畫的歷史背景與技藝根基

從元代的單色印刷到明代的彩色印刷，技法的豐富與畫面藝術(shù)效果的不斷增強(qiáng)，水印版畫逐漸達(dá)到登峰造極的地步。特別是明代萬歷年間（1573—1620），木刻插圖和畫譜的盛行展示了水印版畫的輝煌成就。到了現(xiàn)代，水印版畫在20世紀(jì)30年代由魯迅在上海推動(dòng)，通過新興版畫運(yùn)動(dòng)得到發(fā)展。20世紀(jì)50年代后，中國版畫界掀起了向傳統(tǒng)版畫學(xué)習(xí)的熱潮，各地版畫家通過將學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代創(chuàng)作相結(jié)合，推動(dòng)了水印版畫的新發(fā)展。雕版印刷術(shù)在隋唐時(shí)期的成熟應(yīng)用，不僅為圖像復(fù)制提供了技術(shù)可能，更在工具改良與材料實(shí)驗(yàn)中埋下藝術(shù)創(chuàng)造的種子。當(dāng)這項(xiàng)實(shí)用技術(shù)延伸至藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域時(shí)，文人群體對(duì)詩書畫印綜合表現(xiàn)的審美追求，逐漸賦予其超越實(shí)用范疇的文化品格。

及至明清，隨著文人階層對(duì)詩書畫印綜合藝術(shù)表現(xiàn)的推崇漸成風(fēng)尚，這種審美訴求直接催化了水印版畫在工藝精度和美學(xué)品格上的突破性進(jìn)展。從材料制備到最終呈現(xiàn)，整套制作流程始終貫穿著對(duì)東方藝術(shù)本質(zhì)的深刻理解一宣紙獨(dú)特的纖維結(jié)構(gòu)造就的滲透特性，與水墨材料的流動(dòng)特質(zhì)形成精妙共振，這種介質(zhì)與材料的對(duì)話關(guān)系，使版畫的機(jī)械復(fù)制性意外獲得了繪畫創(chuàng)作的即興美感。在具體技藝層面，工匠們創(chuàng)造性地將造紙術(shù)的改良成果、雕刻技法的地域特色、水墨濃淡的精準(zhǔn)把控等看似割裂的工藝環(huán)節(jié)，整合為具有內(nèi)在邏輯的創(chuàng)作體系。

二、傳統(tǒng)元素在水印版畫中的體現(xiàn)

（一）圖像語言

創(chuàng)作者對(duì)山水、花鳥、人物等經(jīng)典母題的選擇，絕非單純的圖式沿襲，而是與藝術(shù)本體的深層對(duì)話—一當(dāng)?shù)朵h游走于梨木表面，既在復(fù)現(xiàn)《林泉高致》“觀物取象”的傳統(tǒng)，更試圖透過木紋肌理重構(gòu)意象空間。以山水畫為例，其創(chuàng)作價(jià)值不僅在于營造可行可望的視覺場(chǎng)域，更在于通過水印特有的暈染效果，使觀者在可游可居的審美體驗(yàn)中，直觀感知道家“天人合一”的宇宙觀。這種自覺的文化選擇，使套色技術(shù)突破單純技法范疇：淡墨層積形成的山體皴法暗含《繪事指蒙》的筆墨程式，而花鳥題材中羽毛的疊色處理，則巧妙轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)工筆畫的三礬九染原則。正是這種建立在文化基因解碼基礎(chǔ)上的創(chuàng)作機(jī)制，讓水印版畫既承載著集體審美記憶，又持續(xù)激活傳統(tǒng)藝術(shù)形式的當(dāng)代生命力。

（二）構(gòu)圖法則

在東方藝術(shù)創(chuàng)作體系中，“計(jì)白當(dāng)黑”的構(gòu)圖智慧深刻影響著水印版畫的視覺建構(gòu)。創(chuàng)作者通過對(duì)負(fù)空間的精心經(jīng)營，使實(shí)體形象與虛白區(qū)域形成張力結(jié)構(gòu)，這種虛實(shí)相生的處理手法頗具東方藝術(shù)智慧。以《蘭亭序》“無字處皆成妙境”的章法為參照，水印版畫中的留白絕非被動(dòng)余白，而是作為氣韻生發(fā)的結(jié)構(gòu)性存在，其空間延展性既構(gòu)建了畫面的呼吸節(jié)律，又為觀者的審美再創(chuàng)造預(yù)留通道。藝術(shù)家常采用動(dòng)態(tài)平衡法則，將散點(diǎn)透視與主觀情感投射相結(jié)合，特別是在山水題材中，三遠(yuǎn)法的空間架構(gòu)并非機(jī)械套用，而是通過視覺焦點(diǎn)的流動(dòng)性切換，在二維平面上建構(gòu)起時(shí)空交織的認(rèn)知圖式。

（三）色彩運(yùn)用

在視覺語言建構(gòu)方面，傳統(tǒng)設(shè)色法則始終遵循著獨(dú)特的認(rèn)知邏輯。中國古代畫論強(qiáng)調(diào)的隨類賦彩原則，實(shí)則是將物象本色提煉為色彩符號(hào)的智性實(shí)踐，這種節(jié)制的用色理念，在水印版畫發(fā)展過程中逐漸形成特有的表達(dá)方式。畫師對(duì)天然礦物顏料的選擇頗具深意，石青、石綠的沉著質(zhì)感配合植物染料的透疊特性，經(jīng)過傳統(tǒng)工序加工，既保留了材料本身的自然稟賦，又在層層浸染中積淀出時(shí)間的厚度。值得玩味的是分層設(shè)色技法暗含的創(chuàng)作哲學(xué)一一以淡墨鋪陳空間架構(gòu)，通過類似文人推敲詩句般的色層疊加，最終呈現(xiàn)的灰調(diào)體系恰好印證了水墨在宣紙上的呼吸節(jié)律。當(dāng)代水印創(chuàng)作展現(xiàn)的色彩穩(wěn)定性，本質(zhì)上可視為對(duì)藏巧于拙理念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯。

（四）筆墨韻律

氣韻生動(dòng)作為傳統(tǒng)藝術(shù)的核心審美準(zhǔn)則，在水印版畫創(chuàng)作中展現(xiàn)出獨(dú)特的轉(zhuǎn)譯邏輯。創(chuàng)作者通過刀具對(duì)木板的刻制，將毛筆在宣紙上的線條表達(dá)轉(zhuǎn)化為剛?cè)嵯酀?jì)的視覺語言一—這種轉(zhuǎn)化并非簡單的媒介移植，而是需要精準(zhǔn)把握刻刀起承轉(zhuǎn)合的力度韻律。以宋元繪畫臨摹為例，刻工既要在木紋肌理中捕捉原作的筆意流轉(zhuǎn)，又需要通過分層施墨的工藝控制，使水墨氤氳的層次感在木板上獲得新生。傳統(tǒng)書畫中的破筆飛白等表現(xiàn)性筆法，在木刻領(lǐng)域被解構(gòu)為特殊的刀觸組合?？坦ねㄟ^控制刀刃的傾斜角度和行進(jìn)速度，在木質(zhì)載體上形成類似書法枯筆的肌理效果。這種創(chuàng)新性移植突破了材料屬性的限制，更在雕塑般的實(shí)體維度中重構(gòu)了筆墨的時(shí)空關(guān)系，使二維平面上的書寫性獲得了三維空間的物質(zhì)存在，從本質(zhì)上呼應(yīng)了東方藝術(shù)追求神韻而非形似的創(chuàng)作哲學(xué)。

三、水印版畫所承載的東方意蘊(yùn)解析

（一）“天人合一”理念

作為東方哲學(xué)的核心命題，“天人合一”的思維范式在水印版畫創(chuàng)作中呈現(xiàn)獨(dú)特的物化形態(tài)。創(chuàng)作者對(duì)自然景物的詩意化重構(gòu)，實(shí)則隱含著主體精神向客體的投射與交融。以明清時(shí)期典型題材為例，江南園林的曲徑回廊、溪山行旅的煙云變幻，絕非止步于對(duì)視覺真實(shí)的再現(xiàn)；精心排布松石泉林，本質(zhì)上構(gòu)成藝術(shù)家對(duì)宇宙生命律動(dòng)的具象詮釋一在虛實(shí)相生的構(gòu)圖中，在枯潤交織的墨韻里，物象的物理屬性已升華為哲學(xué)思辨的視覺載體。

水印特有的短版技法要求創(chuàng)作者深培材料物性：宣紙的纖維走向制約著水墨暈染的邊界，木板的天然肌理預(yù)設(shè)著刀法的行進(jìn)軌跡。這種“因物賦形”的創(chuàng)作觀，恰與道家“輔萬物之自然”的智慧形成跨時(shí)空呼應(yīng)。當(dāng)凝視這些作品時(shí)，看到的不僅是技藝的凝練，更是東方特有的認(rèn)知圖式一一在人與物的對(duì)話中，在刀與木的碰撞間，始終保持著對(duì)自然規(guī)律的敬畏，而非西方藝術(shù)傳統(tǒng)中強(qiáng)烈的主體征服意識(shí)。

（二）象征隱喻

梅之傲雪、蘭處幽谷、竹有勁節(jié)、菊抱清霜，四君子意象在匠人刀筆下獲得永恒生命；蓮荷出淤泥而不染的物性特質(zhì)，被升華為士人精神自守的宣言；鶴鹿組合的祥瑞圖式，既映射先民對(duì)生命延續(xù)的樸素渴望，更暗含天人感應(yīng)的哲學(xué)認(rèn)知。值得注意的是，在《十竹齋箋譜》這樣的經(jīng)典創(chuàng)作譜系中，這些符號(hào)的運(yùn)用絕非簡單的圖像轉(zhuǎn)譯一一山石層疊的刀法肌理暗示著道德根基的穩(wěn)固，流水波紋的漸變?cè)O(shè)色隱喻著文化血脈的綿延。當(dāng)仕女?dāng)y琴入畫，其指法形態(tài)的精準(zhǔn)刻畫實(shí)為才德關(guān)系的視覺注腳；遇道士駕鶴凌空，羽毛質(zhì)感的虛實(shí)處理恰成出世境界的物質(zhì)承載。這種通過工藝語言強(qiáng)化象征內(nèi)涵的創(chuàng)作機(jī)制，本質(zhì)上構(gòu)建了可多重解讀的意象網(wǎng)絡(luò)，使得東方藝術(shù)始終保持著“言有盡而意無窮”的闡釋張力，其文化密碼的解鎖密鑰，始終深嵌于特定歷史語境的價(jià)值譜系之中。

（四）審美心理

在審美心理維度，中國受眾對(duì)水印版畫的特殊共鳴源于文化基因的深層編碼。當(dāng)視線掠過那些山水小品，觀者實(shí)則經(jīng)歷了三重解碼過程：首先是筆墨語言對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)觀的視覺轉(zhuǎn)譯，儒家的比德思想與禪宗的空寂理念，共同塑造了“計(jì)白當(dāng)黑”的審美期待；其次是創(chuàng)作主體對(duì)觀者心理的精準(zhǔn)預(yù)判，藝術(shù)家刻意保留的“未完成感”，為觀者預(yù)留了補(bǔ)白空間；最后在藝術(shù)接受層面，這種克制表達(dá)反而激發(fā)出更強(qiáng)烈的參與沖動(dòng)一一觀者既在解讀畫面，也在反觀自身。這種審美互動(dòng)模式并未局限于藝術(shù)領(lǐng)域，它深刻影響著中國人的處世哲學(xué)，將“絢爛至極歸于平淡”的創(chuàng)作智慧，轉(zhuǎn)化為“外化而內(nèi)不化”的生命態(tài)度。正是這種雙向建構(gòu)，使得水印版畫成為東方美學(xué)的活性載體。

（三）意境營造：可游可居的詩性空間 四、結(jié)語

意境作為東亞藝術(shù)的核心審美維度，實(shí)質(zhì)是物象與心象的化合反應(yīng)。這讓筆者想起宋代文人的山水畫論一他們不屑于精確復(fù)刻現(xiàn)實(shí)，反倒癡迷于營造那種“山色有無中”的迷離美感。水印版畫匠師深請(qǐng)此道，刻刀游走時(shí)故意弱化輪廓邊界，讓煙云水波在木板上自然暈染。這種技法妙在將具體物象引向精神觀照：看似隨意點(diǎn)綴的頑石殘荷，往往成為激活整幅作品的“詩眼”，恰如倪瓚畫中那株孤松，寥寥數(shù)筆便托起整個(gè)宇宙的寂寥。

更有意思的是圖文互滲的智慧。鄭燮在竹石小品旁鈴印的“七分讀畫三分看字”，道破了這種藝術(shù)密碼一—篆刻的刀痕與墨跡的走勢(shì)形成視覺對(duì)位，題跋內(nèi)容又與圖像內(nèi)涵構(gòu)成隱喻嵌套。這種多維度的審美建構(gòu)，使得觀者在尺幅之間既能臥游林泉，又可參悟畫外玄機(jī)，不正是郭熙所言“可行可望，不如可居可游”的理想之境嗎？

通過對(duì)水印版畫藝術(shù)本體的深層解構(gòu)，可見傳統(tǒng)元素不僅存在于工藝流程的顯性層面，更深深浸潤于東方藝術(shù)精神的隱性基因中。這種文化表征系統(tǒng)既保持著對(duì)材質(zhì)語言的敏銳感知，又蘊(yùn)含著超越時(shí)空的審美范式。當(dāng)代語境下的藝術(shù)實(shí)踐表明，當(dāng)創(chuàng)作者以文化主體意識(shí)激活傳統(tǒng)資源時(shí)，本土藝術(shù)語言便能自然生發(fā)出獨(dú)特的對(duì)話能力。這種基于文化根性的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，恰是建構(gòu)民族藝術(shù)當(dāng)代價(jià)值的重要維度。正如版畫刀痕中承載的千年文脈，藝術(shù)語言的演進(jìn)需要學(xué)術(shù)共同體在守正與創(chuàng)新之間尋求動(dòng)態(tài)平衡。

[作者簡介]唐鯤，男，羌族，四川北川人，北川羌族自治縣文化館館員，本科，研究方向?yàn)槿罕娢幕?/p>