1930年3月2日，“中國左翼作家聯(lián)盟”（下文簡稱“左聯(lián)”）在位于上海竇樂安路233號（今多倫路201弄2號）的中華藝術(shù)大學成立；同年4月1日出版的《萌芽月刊》第1卷第4期刊發(fā)了王敦慶的漫畫《左翼作家聯(lián)盟》（圖1），其中描繪了左聯(lián)成立時進行表決的情景：一位演講者站在講臺上，左手靠著一張桌子，右手舉起，嘴巴張開，似乎在說話或喊口號；前排是一片舉起的手。畫面右上角的文字是表決內(nèi)容：“提案：（X）凡是左翼聯(lián)盟的作家都要參加工農(nóng)革命底實際行動，贊成者舉手！”畫面上的所有形象都被作者用直線概括為黑白相間的矩形塊面，演講者的頭、手、軀干、雙腿被直線切分為黑和白兩部分，左右不同，交替出現(xiàn)。這件作品具有構(gòu)成主義的特點，表現(xiàn)的卻是具象人物，因此，可將其看作“具象構(gòu)成主義”。在20世紀30年代，這種風格的漫畫并不多見，那么它究竟是怎么出現(xiàn)的呢？

本文為重慶市社會科學規(guī)劃項目“綜合媒介視角下的民國漫畫研究”（批準號：2022NDYB166）成果

一、出版物中的“克林斯基

若要追溯王敦慶作品中具象構(gòu)成主義的風格來源，須從他本人的經(jīng)歷入手。王敦

慶（1899—1990）為浙江嘉興人，1923年畢業(yè)于上海圣約翰大學英文系，1925年與畢倚虹、張光宇、丁悚、許窺豹等人創(chuàng)辦《上海畫報》，常在《上海畫報》和《中國攝影學會畫報》（曾名“攝影畫報”）上發(fā)表漫畫。1927年，王敦慶與張光宇、葉淺予等人創(chuàng)立“漫畫會”，次年又一起創(chuàng)辦《上海漫畫》。據(jù)葉淺予回憶，他與張光宇、張正宇、王敦慶等人為出版《上海漫畫》成立了“中國美術(shù)刊行社”，該社在望平街成立的當天，王敦慶和張正宇發(fā)生爭執(zhí)，一怒而離開了“漫畫四人集團”。直到1931年時代圖書公司成立，王敦慶才重回公眾視野并參與《時代畫報》的編輯工作①。

王敦慶離開《上海漫畫》后開始參與左翼文藝運動。1929年，當許幸之回國主持中華藝術(shù)大學西洋畫科時，王敦慶可能已經(jīng)在此任教。1930年2月，王敦慶與許幸之、沈西苓（沈葉沉）等人發(fā)起成立“時代美術(shù)社”，同年3月2日左聯(lián)成立，王敦慶也是參與者之一。

這一時期，王敦慶多以筆名“王一榴”或“一榴”在《畸形》《萌芽月刊》《大眾文藝》《藝術(shù)》等左翼刊物發(fā)表漫畫和文章②。實際上，在《左翼作家聯(lián)盟》之前，王敦慶已經(jīng)在《思想》第1期上發(fā)表過三幅同樣具有構(gòu)成主義特征的作品，分別為《群眾底音樂》（圖2）、《晨安喲》（圖3）、《整步》（圖4）?！冻堪矄选泛汀墩健返膭?chuàng)作手法與《左翼作家聯(lián)盟》相似，都把人物處理成由直線構(gòu)成的形體，黑白相間。《晨安喲》中兩個手拿長柄錘子的工人在握手打招呼；《整步》中四個工人扛著十字鎬以整齊的步伐前行，背景是一個巨大的齒輪剪影③。

《思想》月刊是后期創(chuàng)造社的刊物，著重介紹馬克思主義理論和蘇聯(lián)的情況，也刊登一些文藝作品。其第1期除了發(fā)表王敦慶的上述作品之外，也發(fā)表了署名“Krinsky'的三件作品，分別是《機械化的勞動者》（圖5）、《機械崇拜者的殿堂》（圖6）、《機械化的個人與機械式的群眾》（圖7）。不難看出，此即王敦慶作品的風格來源。如《晨安喲》中錘子的錘柄和錘頭連接處呈尖狀收縮，與《機械崇拜者的殿堂》中對錘子的處理完全相同。

克林斯基（VladimirKrinsky）的這類具象構(gòu)成主義作品在左翼文藝圈中很受歡迎。1930年，魯迅在出版《藝苑朝華》第1期第5輯《新俄畫選》時，選印了克林斯基的三件作品：《構(gòu)成的象征畫：在變?yōu)闄C器的群眾中僅成組合的一部分》《克倫謨林宮的襲擊》《新的革命的體制：一切“主義”與舊的建筑的“意匠”的混合》（圖8）。其中《構(gòu)成的象征畫：在變?yōu)闄C器的群眾中僅成組合的一部分》即《思想》第1期上的《機械化的個人與機械式的群眾》，畫面的主體部分是一群群與機械融合在一起的工人，右下角的兩個人物稍大，其中一人手扶長柄的錘子，另一人似乎挾著文件夾?！缎碌母锩捏w制：一切“主義”與舊的建筑的“意匠”的混合》更加抽象，畫面上看不到具象的人，只有一些幾何抽象圖形和建筑構(gòu)件，如樓梯、古希臘的立柱?！犊藗愔兞謱m的襲擊》則用具象的手法描繪了持槍士兵攻占克里姆林宮的場景，只是在透視上稍有夸張。

魯迅編印《新俄畫選》的主要目的在于介紹蘇聯(lián)版畫，他專門為此寫了一則“小引”，大致梳理了19世紀末俄國“巡回展覽畫派”以來的藝術(shù)發(fā)展狀況。魯迅敏銳地意識到，構(gòu)成主義是蘇聯(lián)此時最具代表性的藝術(shù)流派，而克林斯基的作品則被他視作構(gòu)成主義的代表。魯迅指出，十月革命前后是左派（立體派和未來派）的全盛時代，它們破壞舊規(guī)范的旨趣與社會革命者相同，但在革命后的建設(shè)時期，當“要求有益于勞動大眾的平民易解的美術(shù)時，這兩派就不得不被排斥了”，于是，右派（寫實派）暫居上風，但因缺乏創(chuàng)新，也“以自己的作品證明了自己的破滅”：

這時候，是對于美術(shù)和社會底建設(shè)相結(jié)合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，離合之后，別生一派曰“產(chǎn)業(yè)派”，以產(chǎn)業(yè)主義和機械文明之名，否定純粹美術(shù)，制作目的，專在工藝上的功利。更經(jīng)和別派的斗爭，反對者的離去，終成了以泰忒林（Tatlin）和羅直兼珂（Rodschenko）為中心的構(gòu)成派（Konstructivismus）。他們的主張不在Komposition而在Konstruktion，不在描寫而在組織，不在創(chuàng)造而在建設(shè)于是構(gòu)成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學底圖案，比立體派更進一層了。如本集所收Krinsky的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標準。④

《新俄畫選》共選印了13件作品，魯迅特別交代了這些作品的來源：“本文中的敘述及五幅圖，是摘自昇曙夢的《新俄美術(shù)大觀》的，其余八幅，則從R.Fueloep-Miller的《The Mind and Faceof Bolshevism》所載者復(fù)制，合并聲明于此。”③可知，選印的作品中有一部分來自勒內(nèi)·弗洛普-米勒（RenéFulop-Miller）的著作《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》。弗洛普-米勒是奧地利文化史家和作家，《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》是他的第一本重要著作，1926年首次以德文出版于維也納，隨后被翻譯成多種語言。該書在1927、1928年先后出版了兩個英譯本，對照英譯本可知，《新俄畫選》中的前8幅都選自該書，除克林斯基的3幅外，其余5幅是：《小說家E.薩彌亞丁像》《墨斯科》《列寧的遺骸任人瞻禮》《列寧的葬儀》《善攝身體。莫思立刻改變。小處下手！》（圖9）。

圖8克林斯基新的革命的體制：一切“主義”與舊的建筑的“意匠”的混合（《新俄畫選》）

1931年，胡愈之的《莫斯科印象記》出版，也選用了克林斯基的《機械化的個人與機械式的群眾》作為里封，不過將標題翻譯為“社會生活的機械觀”。左聯(lián)成員韓起編譯《蘇聯(lián)大觀》，同樣選用了弗洛普-米勒《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》中克林斯基的作品。韓起在《自序》中明確表示，編譯《蘇聯(lián)大觀》的起因就是對弗洛普-米勒著作的翻譯：

1931年的秋天，原曾和某家書店約好翻譯孚勒普·密勒著的《布爾雪維主義之心與面》（又名蘇俄文化生活考察，AnExaminationofCulturalLifeinSovietRussian）的，一·二八事變以后自己的住宅被毀于火，那本裝潢富麗的原書當然也同歸于盡，原書約有三十萬字，已交稿十萬字，后來書既燒掉，合同又無形解約最后便決定以該書為主要的參考本，另外把所有新的材料和事實盡量加進去這樣一來便形成了這部書。③

從這些情況來看，弗洛普-米勒的《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》不僅是中國知識界了解蘇聯(lián)的一個參照，也是克林斯基和構(gòu)成主義作品的一個傳播中介。不過，這本著作首要的關(guān)注點并非藝術(shù)，而是蘇聯(lián)的政治文化。當書中的插圖被魯迅當作獨立的藝術(shù)作品刊印時，其含義也就脫離原來所針對的文字內(nèi)容而發(fā)生了微妙的變化。實際上，無論魯迅還是韓起，都對弗洛普-米勒著作的內(nèi)容有一定程度的篩選，傾向于剔除書中對蘇聯(lián)的負面評價，從正面理解蘇聯(lián)。較為明顯的是，從弗洛普-米勒著作插圖的標題中可以看出，克林斯基的作品跟“機械”緊密相關(guān)。但就中國的接受而言，如韓起對弗洛普-米勒文字內(nèi)容的轉(zhuǎn)述和王敦慶對克林斯基作品的借鑒，這種關(guān)聯(lián)弱化了很多。

、構(gòu)成主義的跨國之旅

《新俄畫選》對克林斯基和構(gòu)成主義的譯介，包含著魯迅自身的視野和考量。據(jù)魯迅日記記載，他早在1928年1月15日就購得弗洛普-米勒的《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》°。同年7月20日出版的《奔流》雜志曾刊登該書的插圖，魯迅在7月4日的《編校后記》中寫道：

奧國人RenéFueloep-Miller的敘述蘇俄狀況的書，原名不知道是什么，英譯本曰《TheMind and FaceofBolshevism》，今年上海似乎到得很不少。那敘述，雖說是客觀的，然而倒是指摘缺點的地方多，惟有插畫二百余，則很可以供我們的參考，因為圖畫是人類共通的語言，很難由第三者從中作梗的。①

相較于弗洛普-米勒對蘇聯(lián)的評價，魯迅似乎更看重書中的插圖?？肆炙够髌分械娜宋锖蜋C器被統(tǒng)一到構(gòu)成主義風格之下，呈現(xiàn)出藝術(shù)風格、個體的人與社會整體在機械層面的一致性。弗洛普-米勒強調(diào)這些插圖作品的社會文化含義，魯迅則關(guān)注其風格的代表性，但構(gòu)成主義與機械之間仍存在著若隱若顯的關(guān)聯(lián)。在《新俄畫選》中，魯迅將以克林斯基為代表的構(gòu)成主義放在前面，作為蘇聯(lián)美術(shù)的最新潮流來引介，可能是受到當時世界范圍內(nèi)“機械主義”思潮的影響。

俄國的構(gòu)成主義與德國有密切的互動，同時也影響到日本。吳景欣觀察到，“1929—30年可以說是日本藝術(shù)中機械話語的高潮時期，機械成了包括文學、戲劇、電影、繪畫、音樂、舞蹈、攝影和建筑在內(nèi)的各藝術(shù)門類的共同主題”‘。五十殿利治也注意到，日本在1929年形成了一個發(fā)表“機械藝術(shù)論”著作的高潮，相關(guān)文獻（包括專著和期刊文章）有16種，如伊萬·瑪察（IvanMatsa）的《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》、板垣鷹穗的《機械與藝術(shù)的交流》等。

這些與機械藝術(shù)論相關(guān)的著作或多或少地進入了中國。例如1929年12月26日，魯迅在內(nèi)山書店購書三本，其中一本即為《機械與藝術(shù)的交流》，應(yīng)是五十殿利治所列文獻中板垣鷹穗的文集。此外，1930年10月25日，魯迅在內(nèi)山書店購書兩種，其一為《機械與藝術(shù)革命》，該書應(yīng)為木村利美編譯，1930年10月由白揚社出版，收有木村利美自己的文章以及他從英文翻譯而來的幾篇文章?，敳臁冬F(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》由馮雪峰翻譯，在1930年作為魯迅和馮雪峰合作的“文藝理論小叢書”第二本于大江書鋪出版，其底本即五十殿利治所列文獻中收錄的藏原惟人、杉本良吉譯本。據(jù)馮雪峰的《譯者序志》，該書俄文版出版于1926年。1930年，日本天人社出版《機械藝術(shù)論》，內(nèi)收十篇文章，討論各門藝術(shù)與機械之間的關(guān)系。隨后，中國出版了薛效文輯譯的《機械藝術(shù)論》，且較日文版多一篇石濱知行的《機械與藝術(shù)》@。

將構(gòu)成主義引入日本的一個重要人物是村山知義。他于1922年前往德國，接觸到表現(xiàn)主義和構(gòu)成主義，1923年回日本后舉辦個人展覽，提出“有意識的構(gòu)成主義”，并組建前衛(wèi)藝術(shù)團體“馬沃”（Mavo）。受德國的影響，村山知義早期的構(gòu)成主義帶有達達和無政府主義色彩。大約從1925年開始，他逐漸轉(zhuǎn)向左翼立場并參加無產(chǎn)階級文藝運動。在一系列論文和1926年出版的《構(gòu)成派研究》中，村山知義梳理了未來主義、表現(xiàn)主義、立體主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派與機械的關(guān)系，認為構(gòu)成主義與機械最為契合：“在構(gòu)成主義中，機械不是單純的刺激劑或興奮劑。構(gòu)成主義借助產(chǎn)業(yè)主義的觀念，構(gòu)成具有實際功用的機械。”與魯迅轉(zhuǎn)述升曙夢的說法一致，村山知義也把構(gòu)成主義的“構(gòu)成”與傳統(tǒng)的“構(gòu)圖”區(qū)別開來，認為“構(gòu)圖”僅包含“裝飾”“圖案”“浪漫主義”“美”等意味，而“構(gòu)成”則來自工業(yè)、機械、科學的激發(fā)@。

包括“構(gòu)圖”與“構(gòu)成”之間的區(qū)分，村山知義對構(gòu)成主義的理解與瑪察很接近?，敳煸凇冬F(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》中把立體主義、純粹主義、至上主義看作一個連續(xù)的發(fā)展序列，其頂點是構(gòu)成主義，并總結(jié)了構(gòu)成主義的基本觀點。在社會方面，承認工商業(yè)大資本對藝術(shù)的強制性影響，藝術(shù)向工業(yè)生產(chǎn)的方向發(fā)展，藝術(shù)的發(fā)展依托于唯物論原則。在形式方面，構(gòu)成主義主要研究：作為立體主義之成果的抽象幾何形；與生產(chǎn)有關(guān)的幾何秩序；作為新材料的玻璃，并且以建筑為藝術(shù)的中心；物質(zhì)材料。由此，當藝術(shù)中的機械趨勢發(fā)展到構(gòu)成主義時，藝術(shù)與生產(chǎn)之間的界限就基本消失了：

因為藝術(shù)上的“構(gòu)成主義的原則”云者，不外是這樣一回事：在物質(zhì)之現(xiàn)實的的根本的形體的地盤上，并不依據(jù)構(gòu)圖（composition），卻依據(jù)物質(zhì)之數(shù)學的，機械的相互關(guān)系，將藝術(shù)重行建筑起來。

在從前，藝術(shù)家是在美的均衡（構(gòu)圖）上努力，利用美的形式，或做云云的事，而描著繪畫，作著記念碑，或制作著建筑物底考案（Plan）的。新的資本主義時代底新的藝術(shù)家，卻建筑著或制造著實利的的，公益的的東西，或作著這樣的東西底考案。①

1929年，村山知義依據(jù)大致相同的論述邏輯發(fā)表文章《最近藝術(shù)上的機械美》，許幸之翻譯該文并發(fā)表在《藝術(shù)》1933年2月號上。村山知義在文中開門見山地說：“最近藝術(shù)的特征之一，就是機械美的發(fā)見?！彪S后列舉繪畫、建筑、戲劇、芭蕾舞、電影、音樂等方面的例子進行說明，進而分析產(chǎn)生這種狀況的原因，以及機械生產(chǎn)與藝術(shù)之間的矛盾。他指出，如果僅從社會進步的角度理解機械，那么藝術(shù)和美都可能成為進步的阻礙因素，因而追隨機械發(fā)展的最終結(jié)果就會導致對藝術(shù)的否定或取消。于是，對機械美的推崇演變?yōu)橐环N“小布爾喬亞之消極的機械贊禮”，“雖拋棄藝術(shù)亦所不惜，而向制作為全社會生活有用的方向前進”。村山知義與瑪察一樣，把這個問題跟階級聯(lián)系起來。在引用瑪察對構(gòu)成主義的概括之后，村山知義說道：

可是他們在生活上，為了生活的實用性上，科學上，以及機械的寄附上，卻套上了超階級的假面。他們說，“機械本身是無階級的”。可是再借瑪察的話說：“問題不在機械本身，而在生產(chǎn)生產(chǎn)物的機械一因此說它無階級這句話已經(jīng)不可能了?！痹谒麄冏约阂詾槭浅浞值乜陀^的，現(xiàn)實的，而實際上和神秘主義一樣地陷入抽象的觀念的了。@

考慮到機械既是資產(chǎn)階級壓迫無產(chǎn)階級的工具，同時也能為無產(chǎn)階級所用，使“社會主義”成為可能，村山知義得出須站在無產(chǎn)階級的立場來理解機械美的結(jié)論：“能發(fā)見這種美的唯有普羅列塔利亞，又能使它發(fā)達到藝術(shù)那么高度的也唯有普羅列塔利亞特。”⑤

可見，日本1930年前后關(guān)于機械藝術(shù)的討論，一方面以構(gòu)成主義為核心參照，另一方面跟無產(chǎn)階級話語交織在一起。而無產(chǎn)階級話語占據(jù)上風的結(jié)果則是對機械的關(guān)注程度下降，因為對當時的無產(chǎn)階級來說，最重要的任務(wù)并不是機械問題，而是現(xiàn)實的政治問題。這種話語重心的轉(zhuǎn)變，可能也是蘇聯(lián)構(gòu)成主義發(fā)展過程的某種折射。在蘇聯(lián)構(gòu)成主義的大本營“呼捷瑪斯”（Vkhutemas，高等藝術(shù)與技術(shù)工作室），藝術(shù)與生產(chǎn)之間的矛盾一直存在。該校的構(gòu)成主義者并未真正融入生產(chǎn)，“再次陷入了形式主義的窠臼”@。1927年，學校被改組為“呼捷因”（Vkhutein，高等藝術(shù)與技術(shù)學院），藝術(shù)方面的課程大為減少。實際上自1925年以后，現(xiàn)實主義在蘇聯(lián)美術(shù)中的地位上升，其他風格則被指責為“形式主義”。這種傾向也可以從1927年在日本舉辦的“新露西亞美術(shù)展”中看到，參展藝術(shù)家主要來自“俄羅斯革命美術(shù)家協(xié)會”，展覽主要呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義的傾向，而沒有至上主義和構(gòu)成主義的作品。

或許因為類似的原因，盡管日本關(guān)于機械藝術(shù)的討論被譯介到中國，但在中國的左翼文藝界似乎并沒有激起太多反響。1930年，左聯(lián)刊物《拓荒者》發(fā)表葉沉（沈葉沉）的《最近世界美術(shù)運動的趨勢——及站在Proletariate的立場上的批判》，介紹20世紀以來的各種前衛(wèi)藝術(shù)流派，包括蘇聯(lián)的構(gòu)成主義。在講完塔特林的“第三國際紀念碑”后，文章認為，其后不久，構(gòu)成主義就被認作知識分子小資產(chǎn)階級意識的表現(xiàn)，只在資產(chǎn)階級藝術(shù)轉(zhuǎn)向無產(chǎn)階級藝術(shù)的“過渡橋梁的一點上完了他的使命”，原因是構(gòu)成主義缺少無產(chǎn)階級藝術(shù)的要點，即大眾化。文章引用列寧的話：“藝術(shù)是屬于大眾的，藝術(shù)應(yīng)浸入到廣泛大眾的正中去，藝術(shù)應(yīng)為大眾所愛護，為大眾所理解，同時須得將大眾的思想，感情，意志，接合地提高起來?！盄

三、機械崇拜

上述背景或可解釋魯迅何以將克林斯基作為俄國構(gòu)成主義的代表進行介紹。盡管魯迅意識到構(gòu)成主義在俄國美術(shù)中的重要性，但他可能并不欣賞那些過于激進的作品，因為它們不夠大眾化，很難被普通民眾理解?？肆炙够髌返奶攸c在于，它們雖用構(gòu)成主義的風格繪制而成，但內(nèi)容并不費解。

在中國左翼出版物中多次露面的克林斯基主要是一位建筑師，他早年考入彼得堡藝術(shù)學院學習繪畫，一年后轉(zhuǎn)入建筑系。1920年，他加入藝術(shù)文化研究所的“客觀分析小組”，并在“呼捷瑪斯”任課，直到1930年該校解散?？肆炙够臉?gòu)成主義象征畫主要通過弗洛普-米勒的《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》在中國傳播，但尚未得知弗洛普-米勒究竟從何處得到這些作品。

弗洛普-米勒1891年出生于巴納特（Banat），早年在維也納和巴黎等地學過精神病學、醫(yī)學和制藥學，當過記者，還采訪過墨索里尼。他曾于1922、1924年兩次前往俄國，在此基礎(chǔ)上撰寫了影響很大的著作《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》，對十月革命以來蘇聯(lián)的文學、藝術(shù)、建筑、戲劇、宗教乃至日常生活等各方面進行批判性的分析。該書核心觀點認為，布爾什維克主義的本質(zhì)特征是集體主義，區(qū)別于歐洲近代以來作為政治根基的個體主義，第一章以“集體的人”為標題，詳細分析了俄國集體主義觀念的來源和表現(xiàn)。在弗洛普-米勒看來，“今天在俄羅斯發(fā)生的一切，都是為群眾發(fā)生的；每一個行動都從屬于它。藝術(shù)、文學、音樂和哲學都只用來贊美其非個人的輝煌，逐漸地，一切事物的所有方面都被轉(zhuǎn)化成‘群眾的人’的新世界，‘群眾的人’是唯一的統(tǒng)治者”。不僅如此，這個“群眾的人”是由機械化的、原子式的個體組成的，因此，在俄國當前出現(xiàn)的是“一個機械化的世界，這個世界在將來只會由沒有靈魂的機器組成”？。

克林斯基的構(gòu)成主義象征畫正是在這一背景下作為插圖使用的。《新俄畫選》中魯迅翻譯為“構(gòu)成的象征畫：在變?yōu)闄C器的群眾中僅成組合的一部分”的作品，其標題原為“機械化的個人僅僅作為一個組成部分被合并到已成為機械的群眾中”（圖10）。如前所述，或許因為弗洛普-米勒對蘇聯(lián)的描述太過壓制個體，魯迅在《奔流》的《編校后記》中對弗洛普-米勒的著作并不認同，認為它的敘述雖然客觀，“然而倒是指摘缺點的地方多”。

《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》對蘇聯(lián)藝術(shù)有專門討論，但并未提及克林斯基，可見弗洛普-米勒看重的不是克林斯基作品的藝術(shù)價值，而是其象征含義，這跟魯迅把克林斯基當作俄國構(gòu)成主義藝術(shù)的代表形成某種錯位。同樣的情況也體現(xiàn)在《新俄畫選》中的《善攝身體。莫思立刻改變。小處下手！》上，魯迅把它當作一件構(gòu)成主義藝術(shù)作品，而弗洛普-米勒卻用它說明蘇聯(lián)的機械崇拜。該畫實際上是加斯捷夫（AlekseiGastev）的著作《年輕人，走！》中的一幅插圖，該書由斯皮內(nèi)爾（N.IIImHeJIb，I.Spinel）、戴內(nèi)柯（O.ⅡeiHeko，O.Deyneko）、馬基耶夫（A.MakeeBa，A.Makeev）三位藝術(shù)家繪制插圖，由《善攝身體。莫思立刻改變。小處下手！》上作為簽名的姓名縮寫“И.I”可以推定，其作者為斯皮內(nèi)爾。在《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》中，這幅插圖應(yīng)該是用來說明加斯捷夫關(guān)于勞動的“科學管理”，插圖下方完整的說明文字是：“有技巧地控制身體。不要試圖一舉改變。從小處著手。（加斯捷夫關(guān)于簡練和精確地表達，快速書寫、閱讀、繪畫、學習以及對明確規(guī)定日期、小時、分鐘的指令）。”@或許因為這個要求無法精確地轉(zhuǎn)換為視覺語言，插圖藝術(shù)家畫了一個跳水的姿勢，表示以最少的能量高效率地完成相關(guān)任務(wù)。

加斯捷夫既是一位無產(chǎn)階級前衛(wèi)詩人，也是一位理論家。他推崇美國泰勒和福特的工業(yè)管理方法，倡導對勞動進行科學管理，被稱為“蘇維埃的泰勒”？。1920年，在列寧的支持下，加斯捷夫創(chuàng)立“中央勞動研究所”，借助各種設(shè)備對工人在勞動過程中的動作進行“生物力學”（biomechanics）研究。這些研究旨在弄清人作為有機體在一般情況下的最大產(chǎn)出能力，弄清某個特定動作使用了多少能量，怎樣以最省力的方式做出動作，以及如何確定工作和休息的最優(yōu)時間段等。按照弗洛普-米勒的描述，“任何一個正常的活人從研究所的前門進去，經(jīng)過無數(shù)個實驗室，從后門出來，就變成了完美無缺的工作機器（working machine）。機械式的人（machine man）被生產(chǎn)出來一—而且保證會功能正?！?。

如果說俄國構(gòu)成主義者試圖把藝術(shù)等同于生產(chǎn)，那么，加斯捷夫的理論則抹去了人與機械之間的差異，直接將人看作機械。這種理論與無產(chǎn)階級觀念相結(jié)合，影響了蘇聯(lián)戲劇導演梅耶荷德和音樂家阿夫拉莫夫（Arseny Avraamov），后者以工廠汽笛和各類機械設(shè)備的聲音來創(chuàng)作音樂。弗洛普-米勒認為，在音樂中將噪音和“電氣化”結(jié)合起來并形成一種新的音樂形式，要歸功于加斯捷夫和馬雅可夫斯基這兩位“堅持不懈的革命詩人”：“他們指出，無產(chǎn)階級音樂不能只局限于狹窄的房間，它的聽眾應(yīng)該是整個街區(qū)的民眾。在他們看來，工廠汽笛最適合成為這種新興盛行的管弦樂器，因為它的音調(diào)可以被整個區(qū)域的人聽到，讓無產(chǎn)階級意識到自己真正的家是工廠。”③

加斯捷夫?qū)戇^一首《工廠的汽笛》，該詩在1928年被譯成中文：

當村中的工廠吹著她清晨汽笛的時候，這不再是作奴隸的呼喚，

這是未來的圣歌。有一向的時候，我們在可憐的店中苦役著，每早在不同的時刻開始去工作；

現(xiàn)在早晨八時的汽笛一響，

成百萬的工人同時動手。

現(xiàn)在我們是在一分鐘之內(nèi)一齊動作，在一分鐘之內(nèi)，一百萬人同時舉起了他的錘頭。

我們的第一下雷響在一起，那汽笛所唱的是什么？他們是全體聯(lián)合的清晨的圣歌。③

弗洛普-米勒指出，早在1918年，就在彼得堡等地做過這一類的工廠汽笛交響曲的試驗，不過，第一次大規(guī)模的表演是在十月革命五周年之際，即1922年11月7日于巴庫舉行：“參加表演的有整個里海艦隊的霧笛，所有工廠的汽笛，兩個炮兵連，幾個步兵

團，一個機關(guān)槍小隊，真正的水上飛機，以及由所有觀眾組成的合唱隊?！卑蛶焓前⑷萁氖锥迹写笮褪凸S。創(chuàng)作和指揮這支“汽笛交響曲”的是阿夫拉莫夫，他站在一個槍桿式高塔的頂部，用各種顏色的信號旗發(fā)送指令。1923年，為慶祝十月革命六周年，阿夫拉莫夫又在莫斯科指揮了一場同樣的音

樂，但由于各種條件限制，效果不如巴庫。弗洛普-米勒沒有提到阿夫拉莫夫的名字，但在插圖中使用了后者在莫斯科的演出中站在屋頂指揮的照片 （圖11），前景中有阿夫拉莫夫自己制作的“汽笛”管風琴。

從這個背景來看，王敦慶的《群眾底音樂》很可能跟阿夫拉莫夫指揮“汽笛交響曲”有關(guān)，畫面上一個人站在工廠遠處的屋頂上，手里拿著兩面旗子，背景中的煙囪冒出黑色、白色的煙氣。根據(jù)吳雪杉對陳煙橋《汽笛響了》的研究，那些從工廠廠房頂部冒出來的白色煙氣，可能是用以代表汽笛的聲音，而且在時人的觀念里，煙囪、汽笛等工廠設(shè)備與無產(chǎn)階級之間已經(jīng)建立了固定聯(lián)系。不僅如此，吳雪杉還注意到左翼作家龔冰廬寫過一首《汽笛鳴了》，把汽笛的聲音比擬為“工農(nóng)的洪鐘”：

新世界已推開了夜幕，

普天地響著工農(nóng)的洪鐘，

Gonnon， Gonnon， Gonnon，

鋼鐵的擊撞，

機輪的奔動，

成千成萬的男女，童工，

我們起來，起來為這舊世界撞打葬鐘。？

加斯捷夫的《工廠的汽笛》在中國刊物上的發(fā)表略早于龔冰廬的《汽笛鳴了》，因此，不排除龔冰廬的詩在意象和主題上借鑒了加斯捷夫，用汽笛來象征無產(chǎn)階級的覺醒和團結(jié)。在1930年的左翼文藝圈中，夏衍先后主編過兩種僅出一期就被查禁的雜志《藝術(shù)月刊》和《沙侖》，后者的英文名字“Siren”也是“汽笛”之意?？紤]到這些關(guān)聯(lián)，陳煙橋的《汽笛響了》在揭示產(chǎn)業(yè)工人的生活痛苦之外，或許還抱有對無產(chǎn)階級覺醒的呼喚和希冀。

四、左翼語境中的“具象構(gòu)成主義”

在1930年的漫畫《左翼作家聯(lián)盟》之后，王敦慶不再使用這種具象構(gòu)成主義的風格來創(chuàng)作漫畫，而是轉(zhuǎn)向發(fā)表關(guān)于漫畫的理論文章。隨后，在1935一1936年圍繞“第一屆全國漫畫展覽會”的思想交鋒中，王敦慶甚至站在了以黃士英和胡考為代表的“左派”漫畫家的對立面，為漫畫藝術(shù)的獨立性和“色情漫畫”辯護。不過，正如黃碧赫的研究所揭示的那樣，這可能跟國民黨的書報審查和言論控制措施有關(guān)？。

雖然王敦慶沒有把具象構(gòu)成主義帶到漫畫界，但這種視覺語言在左翼文藝圈的書籍封面上卻留下了一些痕跡。例如，龔冰廬的小說集《炭礦夫》于1929年由上?，F(xiàn)代書局出版，1933年再版時，其封面圖即用具象構(gòu)成主義的手法繪制的煤炭工人（圖12）。畫面上的人物頭戴礦燈，雙手上舉，兩腿張開，整個形象用直線和弧線繪制，手臂、大腿和軀干都被區(qū)分為黑、白兩種顏色。盡管龔冰廬和王敦慶都在創(chuàng)造社和左翼刊物上發(fā)表過作品，也都參與了時代劇社的活動，但1933年的《炭礦夫》沒有提供相關(guān)信息，因此無法確定這張封面畫是否跟王敦慶有關(guān)。

1933年2月，杭州國立藝術(shù)?？茖W校的郝麗春（力群）、劉若萍（曹白）、葉乃芬（葉洛）、許天開等人發(fā)起成立“木鈴木刻研究會”。據(jù)力群回憶，他們在4月1日舉辦了一次展覽，并印成一本《木鈴木展》在展覽會上出售。1933年6月15日，木鈴木刻研究會又在杭州城內(nèi)的民眾教育館與“白楊繪畫研究所”聯(lián)合舉辦了一次展覽，并出版《木鈴木刻集》@。《木鈴木刻集》的封面也采用具象構(gòu)成主義風格（圖13），人物的軀干和四肢都被處理為矩形或平行四邊形。畫面的基本元素是三個青年外加一個輪子和一個操作臺，中間的青年手握一根手柄，似乎在操縱機器。而這幅封面畫，正是發(fā)表在《思想》上的那幅《機械化的勞動者》右下角的一個局部。

這種情況的出現(xiàn)，一方面說明蘇聯(lián)構(gòu)成主義在左翼文藝圈中的影響力，另一方面也表明當時的木刻青年還缺乏對這一風格的純熟駕馭。力群提到，當時木鈴木刻研究會的藝術(shù)青年還未能很好地掌握素描和木刻的技巧，因而作品顯得“非?？仗摯植凇保按送庖灿幸恍T的作品，是從外國油畫中抄襲來的”@。

之所以如此，還有一個可能的原因在于藝術(shù)的大眾化發(fā)展方向。在左聯(lián)成立的同時，文藝界關(guān)于文藝大眾化的討論開始興起。上文提及沈葉沉站在無產(chǎn)階級立場批評構(gòu)成主義不夠大眾化。1930年3月出版的《大眾文藝》也集中探討了文藝大眾化問題，沈端先、郭沫若、陶晶孫、魯迅等紛紛發(fā)表討論文章。與左翼文藝圈中的這一理論動態(tài)相呼應(yīng)，《木鈴木刻集》的旨趣同樣側(cè)重于文藝大眾化，其序言《寫在刊前》明確表示：“…許多人說，現(xiàn)在藝術(shù)家的任務(wù)，不是盡在色與形的抽象上面用功夫，重要的還是在使藝術(shù)內(nèi)容接近于大眾，才是藝術(shù)自身的生命?！绷θ鹤约阂仓赋觯骸爱敃r這些藝術(shù)青年是力求描繪現(xiàn)實生活題材的，尤其想描繪工人的生活和斗爭，以此來表現(xiàn)作品的革命性?！被蛟S，《木鈴木刻集》封面對克林斯基的“挪用”，關(guān)注的并非原作機械的一面，而是它描繪的無產(chǎn)階級青年勞動者形象。實際上，克林斯基和受他影響的王敦慶，都用具象構(gòu)成主義語言來突出無產(chǎn)階級的集體性和一致行動的可能性。

1936年出版的《鐵馬版畫》第1期有江豐的兩幅具象構(gòu)成主義作品。郝斌指出，該期的封面畫和扉頁畫是“江豐吸取了《新俄畫選》中蘇聯(lián)木刻家克林斯基構(gòu)成主義木刻風格而創(chuàng)作的作品，希望通過如‘機器’一般的構(gòu)成派的新版畫表現(xiàn)語言，對大眾

起到‘鐵馬’的作用。然而，對于構(gòu)成派版畫語言的嘗試，江豐也僅僅是在這兩幅作品中有所表現(xiàn)，卻并未在未來的作品中繼續(xù)探索”。這張封面畫對人物的處理非常規(guī)整（圖14），頭部只有正面和側(cè)面兩種視角，甚至右邊主要人物的臉和肩膀都處理成直角方形，頭上和胸前都佩有寫著“101”的標牌，似乎是囚犯。與之相對的左邊露出半個輪子。另有大小不等的三組人物，每組兩人，大小基本一致。畫面下方一大一小的兩組人物戴著鋼盔，應(yīng)該是士兵，鋼盔被中線分為黑白兩半。在右下角的前景中似乎有一輛車的輪廓，靠邊緣線的一個半圓可能代表車輪，車的上前方似乎還有一支手槍的輪廓。這張封面畫是否有某種含義？

同期《鐵馬版畫》還刊登了江豐的另一件作品《“一二八”之回憶》（圖15），畫面結(jié)構(gòu)與封面畫有某些相似之處：前景左邊有兩個持槍、戴鋼盔的士兵，右邊則是兩個雙手被繩子縛住的人。這里表現(xiàn)的應(yīng)該是1932年“一·二八”事變發(fā)生時，日軍逮捕、殺戮中國百姓的殘暴行徑。不過，1932年以后，江豐就因參加“春地美術(shù)研究所”和“全國反帝代表大會”而兩次入獄。出獄后，他多次創(chuàng)作以監(jiān)獄為主題的作品。此外，江豐在同期《鐵馬版畫》的扉頁（圖16）上用比較規(guī)則的直線和曲線描繪了兩個人物，其中一位警察在讀公文或函件，另一人拿著手槍，可能是特務(wù)，表現(xiàn)的或許是國民黨的警察和特務(wù)制度。綜合來看，《鐵馬版畫》封面上戴鋼盔的士兵以及構(gòu)圖的嚴密組織，可能兼有這兩方面的含義，象征的是借助機械化而變得無比強大的壓迫性暴力，與之相對的是活動范圍被限制，甚至人身被囚禁的青年。

1936年第2期《鐵馬版畫》的封面由野夫繪制（圖17），同樣帶有具象構(gòu)成主義的特征。這張封面畫的內(nèi)容比較直白，畫的是兩個游行示威的青年，他們高喊口號、闊步前進，其中一人手里拿著一面小旗。畫面把青年的四肢處理成矩形，跟《木鈴木刻集》的封面很相似。如果把這種風格的源頭追溯到克林斯基會發(fā)現(xiàn)，在這個演變序列中，畫面表現(xiàn)的重心逐漸從機械轉(zhuǎn)向了人。在克林斯基的作品中，人基本上附屬于機械，是可以替換的抽象勞動者，而《木鈴木刻集》的封面雖然還有一個機器的輪子，但人在畫面上已經(jīng)占了主導地位；到了《鐵馬版畫》第2期的封面，機械的因素完全消失，人成為具有能動性和明確目標的積極行動者。

關(guān)于“鐵馬版畫會”名稱的由來，野夫有過如下說明：

“鐵馬”這名字也是江烽起的。他還講給我們所以用這個名字的理由和意義，就是：蘇聯(lián)的農(nóng)村在革命未成功前，耕田是用馬耕的，到了革命成功以后，便改用機器，于是農(nóng)民們一看見機器時，就喊著“鐵馬來了！鐵馬來了！”這自然是一個很有趣味的故事，我們卻深愿這小小的刊物也負起像“鐵馬”同樣的使命，對于目前中國那樣烏煙瘴氣的藝園，盡一部分耕耘的責任。@

江豐對蘇聯(lián)使用機器的情況有一些了解，也能夠意識到構(gòu)成主義風格跟蘇聯(lián)之間的關(guān)系。蘇聯(lián)的“鐵馬”指的是耕田的拖拉機，而中國的左翼青年藝術(shù)家在采用“鐵馬”這個名稱時，側(cè)重其“耕耘”的含義，而非機械的方面?？梢?，具象構(gòu)成主義在融入中國現(xiàn)實的過程中，逐漸失去了蘇聯(lián)和日本語境中的機械崇拜含義，轉(zhuǎn)而被用來表達壓迫與抗爭這一類更為緊迫的社會政治主題。

結(jié)語

王敦慶的漫畫《左翼作家聯(lián)盟》采用蘇聯(lián)構(gòu)成主義的手法，是中國的左翼美術(shù)接受構(gòu)成主義影響的一個例子。在蘇聯(lián)構(gòu)成主義向中國傳播的過程中，弗洛普-米勒的《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》和日本關(guān)于機械藝術(shù)的討論發(fā)揮了一定的中介作用。蘇聯(lián)構(gòu)成主義與機械崇拜密切相關(guān)，甚至有以機械生產(chǎn)取代藝術(shù)創(chuàng)作的趨勢，因此成為機械藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。但構(gòu)成主義在發(fā)展和傳播的過程中同時受到階級話語的制約，后者從無產(chǎn)階級立場出發(fā)，把單純的機械崇拜看作小資產(chǎn)階級意識的體現(xiàn)。對20世紀30年代中國左翼文藝而言，構(gòu)成主義雖因其蘇聯(lián)身份而帶有激進的性質(zhì)，但與大眾之間尚存在著隔閡。魯迅把克林斯基的具象構(gòu)成主義作品作為蘇聯(lián)藝術(shù)的最新發(fā)展趨勢來介紹，是一種折中的選擇。與魯迅的立場一致，左翼青年藝術(shù)家也在這一夾縫中用構(gòu)成主義來拓展自己的藝術(shù)語言。這些帶有構(gòu)成主義因素的作品，作為蘇聯(lián)和日本機械崇拜的遙遠回響，與中國的現(xiàn)實語境相結(jié)合，指向的是新的批判性目標。

①" 《葉淺予自傳：細敘滄桑記流年》，中國社會科學出版社2006年版，第63頁。

②王敦慶在這個時期至少發(fā)表了8幅作品（喬麗華：《“美聯(lián)”與左翼美術(shù)運動》，上海人民出版社2016年

版，第29-30頁），不過王敦慶的風格比較多樣，這些作品并不都屬于本文所說的“具象構(gòu)成主義”。

③" 《思想》第1期，1928年8月15日。

④⑤魯迅：《（新俄畫選）小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第362頁，第363-364頁。

⑥參見胡愈之：《莫斯科印象記》，新生命書局1931年版。

⑦具體包括：《新的革命的形式：舊建筑諸流派之“匯合”》，即《新俄畫選》中的《新的革命的體制：一

切“主義”與舊的建筑的“意匠”的混合》；《構(gòu)成派的象征畫：“新時代”》；《構(gòu)成派象征畫：新舊時代

之問的俄國農(nóng)村》（韓起編譯：《蘇聯(lián)大觀》，I海良友圖書印刷公司1933年版，第120、126、127頁）。

⑧韓起編譯：《蘇聯(lián)大觀》，第VII頁。

⑨如在《新俄畫選》中被選用的《善攝身體。莫思立刻改變。小處下手！》也出現(xiàn)在《蘇聯(lián)大觀》中，題目

被譯作“肉體的鍛練”（《蘇聯(lián)大觀》，第123頁）。

⑩" “（1928年l月15日）訪商務(wù)印書館，買英文《蘇俄之表里》及《世界文學談》各一本”，書帳著錄書名

為“The Mind and Face ofBol．”（《魯迅全集》第16卷，第66、108頁）。

⑩魯迅：《（奔流）編校后記》，《魯迅全集》第7卷，第168-169頁。

⑥" Chinghsin Wu，“Transcending the Boundaries ofthe 'isms’： Pursuing Modernity through the Machine in 1920s and 1930sJapanese Avant-Garde Art”，in Roy Starrs （ed.），Rethlnk：inglapanese Moderfzism，Leiden and Boston：

Global Oriental， 2012，p 346

⑩參見五十殿利治，（青社，2001年）308-309頁。

⑩⑩魯迅：《書帳》，《魯迅全集》第16卷，第176頁，第234頁。

⑩書中從英文翻譯過來的文章包括理查德·福克斯（ Richard Michael Fox）的《機械與資本主義》、亨特

利·卡特（ Huntly Carter）的《機械與戲劇》、奧布里安（EdwardJoseph Hamngton O'Brien）的《機械與

資產(chǎn)階級文學》。參兄木村利美擇編『機械藝術(shù)革命』（白楊社，1930年）。

⑩雪峰：《譯者序志》，瑪察：《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》，雪峰譯，大汀書鋪1930年版，第1頁。

⑩具體篇目為：《機械美之誕生》（板垣鷹穗）、《機械與文學》（新居格）、《演劇與機械》（村山知義）、《影

片與機械》（清水光）、《機械與繪畫》（中原實）、《機械與音會》（鈴木賢之進）、《機械與舞踴》（光吉夏

彌）、《機械與照相》（堀野正雄）、《機械與建筑》（香野雄吉）、《機械美之構(gòu)造》（中井正一）。參見新輿

藝術(shù)編輯『機械藝術(shù)論』（天人社，1930年）。

⑩薛效文輯譯：《機械藝術(shù)論》，外國語研究會1931年版。

⑩村山知羲『耩成派研究』（中央美術(shù)社，1926年）57、47百。

③瑪察：《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》，第15 7-158頁。

②村山知羲第6卷第5號，1929年）13-22頁；村山知義：

《最近藝術(shù)卜的機械美》，許幸之譯，《藝術(shù)》l933年2月。

⑨⑨⑤村山知義：《最近藝術(shù)上的機械美》。

③浦安原：《悖論與癥候：從呼捷瑪斯看俄羅斯先鋒派烏托邦的幻滅》，《美術(shù)觀察》2023年12期。

（⑤" See Omuka Toshiharu，“The Impact ofRussian Art inEarly 1920s Japan”， in Isabel Wunsche and Mmam Leimer

（eds），700 Years On： Reuisiting the First Russian Art Exhibitfon of 1922，Wien： Bohlau Verlag， 2022，pp. 163-164

②葉沉：《最近世界美術(shù)運動的趨勢——及站在Proletariate的立場上的批判》，《拓荒者》第1卷第2期，1930

年2月10日。

⑩⑨⑧⑩⑧" Rene Fulop-Miller，The Mind and Face of Bolsheuism： An Examination of Cultural Llfe伽Soviet Russia，

trans.F S Flint and D.F Tait， London：G.P Putnam'sons， 1927， pp. 4-12，p 217，p 211，p. 183，p 184

⑩" A.raCTeB，IOHocrnb， uau /， MOCKBa： VI3ⅡaHHe BUCrIC， 1923

（④" JuliaVaingurt，Wonderlands of the Auant-Garde： Technology and the Artsm Russia of the 1920s，Evanston： Northwest-

ern University Press， 2013，p 28

⑨加斯特夫：《工廠的汽笛》，曇華（葉靈鳳）譯，《戈壁》第1卷第3期，1928fl：61_]1日。

⑤吳雪杉：《汽笛響了：階級視角下的聲音與時間》，≤美術(shù)研究》2016fl-第5期。

⑧龔冰廬：《汽笛鳴了》，《創(chuàng)造月刊》第2卷第2期，1928f1-9月10日。

⑨參見黃碧赫：《從“第一屆全國漫畫展覽會”看全面抗戰(zhàn)前漫畫界的聯(lián)合與分歧》，《美術(shù)》2023年第9期。

⑩⑩⑥力群：《“木鈴木刻研究會”的經(jīng)過》，李樺、李樹聲、馬克編：《中閏新興版畫運動五十年（1931-

1981）》，遼寧美術(shù)出版社1982年版，第218-224頁，第223頁，第222頁。

⑥參見《大眾文藝》第2卷第3期，1930年3月1日。

⑩郝斌：《鐵馬耕耘——汀豐木刻創(chuàng)作述論》，《天津美術(shù)學院學報》2015年第9期。

⑧吳雪杉：《獄中受難：1930年代的城市革命與藝術(shù)家》，《文藝理論與批評》2020年第3期。

⑧野夫：《編后記》，《鐵馬版畫》第3期，1936年8月10日。

作者單位" 四川美術(shù)學院藝術(shù)人文學院

責任編輯王偉