對中國當(dāng)代跨文化戲劇實(shí)踐進(jìn)行反思、研究和總結(jié)，是呼應(yīng)著文明互鑒話語的重要學(xué)術(shù)實(shí)踐。在這一實(shí)踐中，當(dāng)下最重要的議題是如何尋找新的跨文化對話的理論資源和實(shí)踐范式，重新圖繪世界場域中對自我和他者的認(rèn)知，尤其是在當(dāng)下充滿危機(jī)與緊迫感的世界語境中，如何從理論與實(shí)踐上尋找新的政治和文化“合題”。以古希臘悲劇的跨文化戲劇改編實(shí)踐為出發(fā)點(diǎn)，本刊特邀關(guān)心跨文化戲劇實(shí)踐及跨文化理論研究的、、、四位學(xué)者進(jìn)行對話，討論涉及在具有政治與文化戰(zhàn)略意義的文明互鑒話語中，跨文化戲劇實(shí)踐研究的主體性、方法論和認(rèn)識論如何生成，以及跨文化戲劇實(shí)踐研究如何切近當(dāng)下關(guān)于自我和他者身份的歷史感與現(xiàn)實(shí)感等問題。張錦主持這次對話并根據(jù)錄音整理文稿，與談人共同參與文稿校訂。

一、跨文化戲?。褐匦抡J(rèn)識和想象中國與世界的關(guān)系

張錦20世紀(jì)70到90年代，西方的劇場實(shí)踐、理論和方法，因為引入東方藝術(shù)、美學(xué)因素，發(fā)生了復(fù)雜的轉(zhuǎn)變，跨文化戲?。╥ntercul-turaltheatre）應(yīng)運(yùn)而生。根據(jù)陳戎女老師在《古希臘悲劇在中國的跨文化戲劇實(shí)踐研究》一書中的梳理，跨文化戲劇的代表性人物，既包括波蘭的耶日·格洛夫斯基、意大利的尤金尼奧·巴爾巴、英國的彼得·布魯克、美國的理查·謝克納等導(dǎo)演，也包括帕特里斯·帕維斯、艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特、拉斯頓·巴魯卡等學(xué)者。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著跨文化戲劇的縱深發(fā)展，新的跨文化戲劇實(shí)踐和理論議題不斷出現(xiàn)，里克·諾爾斯、夏洛特·麥基弗主張的“新跨文化主義”、田民、雷碧瑋（DaphneLei）總結(jié)的“亞洲跨文化主義”（Asianinterculturalism）等，都沖擊著跨文化戲劇實(shí)踐與理論的舊框架和思想意識。國內(nèi)學(xué)術(shù)界對跨文化戲劇的理論研討稍微滯后，自21世紀(jì)才開始持續(xù)關(guān)注與跨文化戲劇改編和表演以及跨文化劇場等相關(guān)的理論問題，并探索性地嘗試提出解決問題的中國方案。其中，代表性著作和論文有孫惠柱《誰的蝴蝶夫人：戲劇沖突與文明沖突》（2006），段馨君《跨文化劇場：改編與再現(xiàn)》（2009），周云龍《越界的想象：跨文化戲劇研究（中國，1985—1949）》（2010），何成洲主編《全球化與跨文化戲劇》（2012）、著作《表演性理論文學(xué)與藝術(shù)研究的新方向》（2022），馮偉《文化挪用視角下的跨文化戲劇》（論文，2016）以及作為本次對話緣起的、陳戎女《古希臘悲劇在中國的跨文化戲劇實(shí)踐研究》（2023）。

本次討論從陳戎女的這部新著對“希劇中演”的研究說起?！跋≈醒荨敝浮抖淼移炙雇酢贰睹赖襾啞贰栋蔡岣昴贰抖砣鹚惯瘉啞返却罅抗畔ＥD經(jīng)典戲劇在中國被改編為中國戲曲，是當(dāng)代中國重要的跨文化戲劇實(shí)踐。這一實(shí)踐涉及如何理解、改編古希臘戲劇，如何讓古希臘戲劇與中國的戲曲形式相適應(yīng)，如何在改編中達(dá)成某種當(dāng)下的戲劇演出目的、符合一定的情感和價值偏好等，也涉及觀眾如何接受中國戲曲程式、情感和內(nèi)容慣例下的古希臘戲劇。對這些層面的探究，是進(jìn)入跨文化戲劇研究的生成性討論乃至跨文化對話理論的創(chuàng)造性開掘的重要路徑。

陳戎女具體分析了中國當(dāng)代的古希臘戲劇改編劇河北郴子《美狄亞》、河北郴子《忒拜城》、京劇《王者俄狄》、京劇《明月與子翰》、評劇《城邦恩仇》等案例，通過對其改編過程的“譯一編一演一傳”回環(huán)的研究，嘗試通過對跨文化戲劇實(shí)踐的研究探索跨文化議題的諸多層面，在中希文明互鑒的語境中把一些重要的跨文化、跨語際、跨媒介戲劇的議題問題化并進(jìn)行反思。這次對話將以此為出發(fā)點(diǎn)，希望能進(jìn)一步豐富對“希劇中演”及其他跨文化戲劇實(shí)踐的思考，并在認(rèn)識論、主體論、方法論等層面，對當(dāng)下文明互鑒范式以及跨文化對話的其他命題做出有益探索。在討論的過程中，期待我們能溢出已有的實(shí)踐和理論，使對談成為一場朝向當(dāng)下的生成和朝向未知的冒險。

首先借用陳戎女的一段話來開啟一個認(rèn)識論問題：“當(dāng)然，我們知道‘中國性’（Chinese-ness）并非僵化固定的本質(zhì)，而是處在動態(tài)中的建構(gòu)…出現(xiàn)了一種歷史的吊詭：我們曾經(jīng)在20世紀(jì)初接受外來戲劇文藝影響時離開戲曲有多遠(yuǎn)，一百年后，我們在跨文化戲劇中就必須回到本土的戲曲傳統(tǒng)有多深?！保ā豆畔ＥD悲劇在中國的跨文化戲劇實(shí)踐研究》，北京大學(xué)出版社2023年版，第6—7頁。引文凡出自該著者均隨文標(biāo)注頁碼）因此，跨文化戲劇研究不僅是對具體個案的研究，它還有著對跨文化議題、對“中國性”等問題的歷史和當(dāng)下的認(rèn)識論關(guān)切。

周云龍是的，我們最終要把討論上升到一般意義上的跨文化研究，去思考這種知識生產(chǎn)方式與當(dāng)代的關(guān)系，但這種討論依然需要具體案例支撐。陳戎女的研究在這方面給了我很多啟示：讓文本與理論自然地相遇，從個案、案例上升到對跨文化戲劇實(shí)踐乃至跨文化議題的認(rèn)識論、方法論乃至主體論問題的反思。表面上，這種對實(shí)踐的側(cè)重稀釋了理論思辨，但在分析相關(guān)的實(shí)踐和經(jīng)驗時，背后的框架會隨著思考的深入而逐漸顯影。同時，我與陳戎女一樣，堅定地拒絕中國只能給跨文化戲劇乃至跨文化對話研究的國際理論界貢獻(xiàn)“文獻(xiàn)材料”的知識偏見或自我定位。張錦剛才引用的那段話，就恰當(dāng)?shù)馗爬诉@種跨文化立場，即他者的意義在于反思自我而不是確證自我。我們與外來戲劇文化的交流和互動，不是要構(gòu)建一個關(guān)于自我的靜態(tài)的本質(zhì)，而是要從一個自反性的視角重新審視自我。

陳戎女我想回應(yīng)一下周云龍。我在這本書里確實(shí)盡量嘗試在舞臺實(shí)踐分析和理論思辨之間保持平衡。舉一個例子，牛津大學(xué)出版社2011年出版了伊琳·米和海琳·弗利主編的《當(dāng)代世界舞臺上的〈安提戈涅gt;》［ErinB.MeeandHeleneP.Foley （eds.），AntigoneontheContem-porary World Stage，Cambridge：Oxford UniversityPress」一書。該書收入了對世界各地包括“第三世界”上演的《安提戈涅》改編劇的研究，卻沒有收入對于在中國大陸演了二十多年的河北榔子《忒拜城》的研究，而一些強(qiáng)調(diào)政治態(tài)度、只演了幾次的其他國家的改編戲劇卻被收入。這讓我反思，不僅是《忒拜城》一部劇的研究，很可能西方學(xué)者看待中國的跨文化戲劇及其研究的方式存在問題，其結(jié)果是遮蔽了中國豐富的跨文化戲劇實(shí)踐和這種實(shí)踐意義的多重面向。這是我研究跨文化戲劇實(shí)踐的一個重要動力，我想把中國的豐富實(shí)踐和對這些實(shí)踐的理論化探討更全面地帶入學(xué)術(shù)場域。這里插補(bǔ)一個后續(xù)的細(xì)節(jié)：最近我聯(lián)系了這本書的主編之一、紐約大學(xué)的伊琳·米教授，發(fā)去了我的兩篇英文論文，其中一篇批評了這本書沒有討論中國的《安提戈涅》跨文化改編戲的疏漏，她誠懇地回復(fù)說感到“極度不安”，并稱當(dāng)初她參與主編的那本書若納入了中國跨文化戲劇的研究，應(yīng)當(dāng)會更好。

在世界跨文化戲劇研究對話的領(lǐng)域里，我非常切身的感受是，我們的改編劇實(shí)踐和研究還沒有實(shí)質(zhì)性地進(jìn)入國際學(xué)術(shù)脈絡(luò)，沒有構(gòu)成他們知識生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)，因此，我比較樸素的努力就是想讓中國的跨文化戲劇實(shí)踐被看到、其意義被探討，讓其在當(dāng)下上升為一個學(xué)術(shù)話題。我們的跨文化戲劇實(shí)踐和研究一旦進(jìn)入這個國際學(xué)術(shù)脈絡(luò)，就會重新圖繪世界場域中對自我和他者的已有認(rèn)知。其實(shí)，從20世紀(jì)80年代到現(xiàn)在，我們在跨文化戲劇實(shí)踐方面做了很多努力，建立起了中國和世界的聯(lián)系。而當(dāng)我發(fā)現(xiàn)我們的實(shí)踐不被看到、不被討論、不被生產(chǎn)為認(rèn)識中國和世界的知識時，我的研究就有一種表達(dá)中國經(jīng)驗的內(nèi)在動力。當(dāng)然，偶爾也有中國跨文化戲劇的經(jīng)驗被國際學(xué)術(shù)界討論，但很遺憾的是，一些討論可能扭曲了中國跨文化戲劇的經(jīng)驗，或者只呈現(xiàn)了局部的片面經(jīng)驗，而無法表征幾十年來我們跨文化戲劇實(shí)踐的活生生的事實(shí)本身。此外，當(dāng)外國的研究者揀選了某些中國戲劇經(jīng)驗作為普遍性的中國經(jīng)驗時，那個選擇背后的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的體制化原因也需要分析。

張錦這讓我想到了歐洲18世紀(jì)的中國熱，那時候《趙氏孤兒》也在歐洲啟蒙運(yùn)動中參與了近代歐洲性和啟蒙話語的生產(chǎn)。如何選擇、如何改編，確實(shí)是一個涉及身份、文化、歷史、實(shí)踐的認(rèn)識論問題，而如何做這個研究本身，涉及對自我、他者、歷史與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)感的把握。

孫柏所以跨文化戲劇實(shí)踐研究的話題非常重要，在當(dāng)下文明互鑒的語境中尤其如此，這給了我們一個抓手去討論它背后的問題：中國和世界之間關(guān)系的問題。我們怎么樣去看待和重新看待中國和世界之間的關(guān)系，是一個具有高度認(rèn)識論價值的文化學(xué)議題，同時也是富有實(shí)踐意義的歷史政治議題。三位老師剛才的討論把這個問題引出來了?？缥幕瘧騽〔皇且粋€純粹的理論性話題，它其實(shí)覆蓋了一段歷史發(fā)展的過程。它關(guān)聯(lián)著20世紀(jì)80年代比較戲劇研究的起步，當(dāng)然也跟整個比較文學(xué)學(xué)科的興起有關(guān)。

張錦20世紀(jì)80年代中國比較文學(xué)學(xué)科的興起之所以具有跨學(xué)科、超學(xué)科的總體性人文學(xué)科方法論意涵，樂黛云等一代比較文學(xué)學(xué)人之所以篳路藍(lán)縷創(chuàng)建中國比較文學(xué)學(xué)科，“新啟蒙”之所以成為80年代中國現(xiàn)代化與科學(xué)技術(shù)化的核心議題之一，都是因為我們要重新面對世界，重新在世界中納入對自我與他者、自我與世界關(guān)系的新思考。

孫柏比較文學(xué)作為當(dāng)時人文領(lǐng)域的新興學(xué)科，無疑是改革開放的中國“重新”遭遇世界這一歷史過程的產(chǎn)物，同時它也從一開始就帶有對這一歷史過程本身的反思意識。比較戲劇研究正是發(fā)生在這樣一個新時期的思想和學(xué)術(shù)脈絡(luò)之中。作為跨文化戲劇知識生產(chǎn)與藝術(shù)實(shí)踐的前奏，比較戲劇的研究探索，已經(jīng)涉及如何去比較與理解此岸和彼岸、自我和世界的關(guān)系了，這種比較的話語在當(dāng)時蔚為大觀，但其中包含的內(nèi)容非常復(fù)雜。就像陳戎女剛才提到的，在一個他者營造的話語場域中，究竟應(yīng)該怎樣捕捉和落實(shí)“一種表達(dá)中國經(jīng)驗的內(nèi)在性動力”，的確是這一研究規(guī)劃中最核心的命題。我們要如何打開這一仍有待細(xì)化的歷史過程，特別是使其背后的政治文化內(nèi)涵獲得顯現(xiàn)，其實(shí)有相當(dāng)大的探索空間。

陳戎女說到歷史政治的問題，我也想跟老師們坦誠地交流一點(diǎn)，我在做跨文化戲劇研究的過程中，有一個很直接的對話對象，就是很多華裔學(xué)者的研究。他們的問題意識非常明確：關(guān)注戲劇的政治功用，尤其關(guān)注文化身份問題。華裔學(xué)者眼中的“中國性”，既有反抗西方中心的意識，也交織著對傳統(tǒng)中國的追念和對統(tǒng)一的文化身份的懷疑，這樣的問題意識有歷史的合理性，我們不妨部分取用，但這未必全然是我們的問題意識的結(jié)構(gòu)?！爸袊保╯ini-cization，本義為“漢化”）是來自美國的中國研究的特定概念，其歷史內(nèi)容和單向化的意涵，與戲劇改編中的“中國化”或“本土化”的意義有根本的不同，后者的歷史語境包括更多層面的中國，如傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、當(dāng)代的中國，以及文化的、多民族的、多地方性（多劇種）的中國，且戲劇改編的“中國化”更多指向一種對話性的創(chuàng)新性適應(yīng)（creativeapplication）。所以，在21世紀(jì)的第三個十年關(guān)注跨文化問題、關(guān)注中國和世界的關(guān)系時，以跨文化戲劇作為抓手，我們還能提出什么新的思考和問題來回應(yīng)當(dāng)下的關(guān)切，是我的核心問題意識。今天，如果從歷史、政治的維度看，在中國崛起的文化政治前提下，以跨文化戲劇實(shí)踐研究的方式進(jìn)行中國與世界的跨文化對話，我們還能提出什么更有意義的問題，這是我想處理的。張錦說我們要朝向當(dāng)下去生成討論，我非常贊同。

張錦對我來說，“世界”這個概念一直是問題化的存在，每一次提出“世界”“世界文學(xué)”這樣的概念時，都是在重構(gòu)自身和世界的關(guān)系，包括今天當(dāng)我們在講“世界”的時候，都是在想象、安頓自我和他人的關(guān)系，同時也在思考中國與世界的關(guān)系。文明互鑒就是重新想象中國和世界的當(dāng)下和歷史關(guān)系，并進(jìn)而嘗試走向一個互鑒的未來格局。

事實(shí)上，在近代歐洲的歷史中，在文學(xué)藝術(shù)研究非常關(guān)注的語言議題上，中文在盧梭、赫爾德、洪堡、索緒爾、德里達(dá)等人關(guān)于語言起源的討論中，從來就沒有缺席，互鑒一直是文化與文明實(shí)踐的常態(tài)。但他們的討論可能不是以互鑒為認(rèn)識論和價值觀，而是以“原始”“野蠻”與“文明”的關(guān)系作為討論的向度。我們今天強(qiáng)調(diào)“互鑒”時的立場，就是要以互鑒的價值與方式，平等地讓中國文化和文明在世界中在場和可見。在這個意義上，我覺得陳戎女的研究雖然非常包容和多元，但又堅定地提出了當(dāng)下中國與世界關(guān)系的問題，發(fā)出了跨文化戲劇實(shí)踐研究的聲音。她嘗試通過跨文化戲劇實(shí)踐的研究來認(rèn)知、重思、重繪和重構(gòu)自我在文化、地緣、世界中的位置，使研究具有了全球思想史的意涵，進(jìn)入世界知識生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)、制度和話語中。

例如，《當(dāng)代世界舞臺上的〈安提戈涅gt;》討論“世界”舞臺上的安提戈涅，卻沒有收入對河北綁子《忒拜城》的研究，這就涉及什么是“世界”，在一個什么樣的地緣政治實(shí)踐和世界文化版圖中，河北綁子《忒拜城》不可見的問題。而我們需要通過自身的學(xué)術(shù)研究，使這一演出實(shí)踐被其他國家的研究者看見，這種可見性本身也會改變?nèi)藗冋J(rèn)知和想象《安提戈涅》和中國的方式，重新把“世界”變成流動的概念，變成一個在政治、歷史、軍事、經(jīng)濟(jì)和文化之間的張力性存在，我想這也是陳戎女和孫柏所說的跨文化戲劇實(shí)踐如何成為“抓手”的問題的關(guān)鍵。

周云龍孫柏提出跨文化戲劇研究背后的問題其實(shí)是中國與世界的關(guān)系，我覺得可以繼續(xù)追問：當(dāng)我們過度關(guān)注自身如何被（不被扭曲地）看見、接納的時候，是否已經(jīng)處于一個思維的陷阱中？這樣提問，倒不是為了另起爐灶、重構(gòu)中心，而是想引出陳戎女的研究在方法論上特別重要的一個方面：當(dāng)古希臘悲劇作為素材被跨文化改編為中國戲曲時，對中國傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)體系形成了一種沖擊，既有的戲曲形式在這一文化碰撞過程中不得不進(jìn)行自我調(diào)適，也就是陳戎女說的不得不進(jìn)行“創(chuàng)新性適應(yīng)”一這個概念恰當(dāng)?shù)鼐C合了跨文化戲劇實(shí)踐中諸多看似矛盾的復(fù)雜層面，比如情感創(chuàng)痛、美學(xué)包容和自我更新等。

在這個意義上，我們是否被他者真正地看見，可能就沒那么重要了一我們永遠(yuǎn)不可能從“外部”改變他者，關(guān)鍵在于如何從內(nèi)部重新想象一種跨文化交流的方式。自20世紀(jì)80年代，不管是在比較文學(xué)的翻譯研究還是改編研究領(lǐng)域，都發(fā)生過一個文化轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向受到西方的后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)和話語理論的啟發(fā)，在具體研究中呈現(xiàn)出挑戰(zhàn)西方中心主義的傾向，比如東方主義批評、后殖民研究、解構(gòu)批評等。從這種傾向出發(fā)的跨文化戲劇研究，往往聚焦于實(shí)踐中譯者或者說改編者的位置，即關(guān)注在對外來文本或文化的改編中，如何彰顯改編者自身的能動性。這類汲取了后結(jié)構(gòu)主義語言哲學(xué)的研究，大體上可以歸類于跨文化表征（cross-cultural representation）的意識形態(tài)分析?？缥幕碚鞣治龉倘辉诮鈽?gòu)、質(zhì)詢強(qiáng)勢話語的歷史遮蔽方面有著不可替代的意義，但這種分析路徑卻不可避免地導(dǎo)向本土戲劇文化的“戀物化”（fetishization），其中的批判性論述總是義正辭嚴(yán)地要揭開覆蓋于本土戲劇之上的西方文化面紗，并一廂情愿地為本土戲劇文化代言。這一不可遏制的思想沖動和前提預(yù)設(shè)，源自對跨文化互動中可能失去自我本真性的恐懼，而跨文化互動中生成的自我文化圖像，就被認(rèn)為是遮蔽真實(shí)自我的面紗或陰影，成為這種分析路徑要瓦解的主要對象，也是其所有批判性工作的假設(shè)。我們從?？屡械摹皦阂旨僬f”來看，跨文化表征分析其實(shí)固化了本土文化被西方環(huán)視、圍困的全球-后殖民處境。

張錦我非常同意，當(dāng)我們征用當(dāng)代西方批評理論來研究中國的跨文化戲劇以及其他跨文化實(shí)踐時，所使用的分析路徑具有“壓抑假說”的無意識，而這背后正是全球-后殖民困境的再現(xiàn)，自我經(jīng)常是倒逼在自我-他者結(jié)構(gòu)中的自我。當(dāng)下，我們在文明互鑒的語境中嘗試啟用超越后殖民范式的全球新合題范式?；氐娇缥幕瘧騽?shí)踐和研究的接受背景和話語環(huán)境，我再征引陳戎女的一段表述：“從以上西方和東方學(xué)者的闡述和討論中可知，現(xiàn)代意義上的‘跨文化戲劇’是全球化急劇擴(kuò)張的結(jié)果，然而失衡的文化政治格局潛移默化地塑造著東西視角的差異性：對于西方戲劇家和學(xué)者而言，東方戲劇往往是一種審美意義上的超越性因素，西方現(xiàn)代文化的歷時裂變需要通過一種共時的延伸加以補(bǔ)償；而對于東方劇壇和學(xué)者來說，戲劇的跨國界延伸的原因更為復(fù)雜，是現(xiàn)代化需求、構(gòu)建民族身份和信心、顛覆二元對立的政治策略等，而話語缺失的焦慮也為東方的跨文化戲劇與研究注入了現(xiàn)實(shí)性的意涵。當(dāng)然，東西二元的對立區(qū)分只能彰顯二者在發(fā)展趨勢上的異質(zhì)動向，而文化跨越背后對異域的認(rèn)知、對自我的確認(rèn)，以及對東西兼容的世界構(gòu)想，正是民族戲劇與戲劇理論得以跨越文化與國界的預(yù)設(shè)條件?！保ǖ?6一17頁）這里對東西視角、現(xiàn)代化、民族身份與信心、話語缺失等問題的論述，表明跨文化戲劇實(shí)踐研究的確是一個歷史的、實(shí)踐性的、政治的和認(rèn)識論的議題。這一議題在不同時期都涉及我們?nèi)绾沃匦抡J(rèn)識和想象自身、東西方和世界。

周云龍我覺得陳戎女研究的一個可貴之處是，不是單一地從改編者的能動性（agency）視角談?wù)撊绾伪磉_(dá)了本土的文化自覺。能動性已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個“外部”和對抗的位置。當(dāng)然，從福柯的角度看，這個對抗的位置也是權(quán)力的一種精密部署。陳戎女放棄了“外部”的預(yù)設(shè)和對抗的位置，這使她的立場與單純的民族主義思潮之間形成了一種張力關(guān)系，比如在談到我們?nèi)绾蚊鎸ν鈦砦幕臎_擊時，她沒有刻意把這個張力關(guān)系拿掉，直接去討論我們?nèi)绾螌ξ鞣綉騽∥幕M(jìn)行一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，而是面對中國的戲曲文化傳統(tǒng)，坦誠地思考跨文化編演中戲曲的美學(xué)革新和情感轉(zhuǎn)換路徑。從精神分析的角度來看，西方的戲劇文化對傳統(tǒng)的中國戲曲文化構(gòu)成了某種壓抑，面對這種壓抑，她的研究并不主張從跨文化戲劇編演中去構(gòu)建一種具有“中國性”的戲劇，進(jìn)而堅持一種所謂的“中國戲曲文化導(dǎo)向”的本質(zhì)主義思維。當(dāng)跨文化戲劇發(fā)生后，這里面不存在所謂“純粹”的戲曲文化的中國版本或西方原本，而是生成了“跨文化戲曲”這樣一個全新的融合文本。這種跨文化交流的“好客”心態(tài)，我覺得非常珍貴，讓我想起保羅·利科所說的“放棄完美的翻譯的理想”，我認(rèn)為只有這樣，才能真正面對文本現(xiàn)實(shí)和歷史現(xiàn)實(shí)，用一種跨文化戲曲的狀態(tài)思考當(dāng)下中國和世界的關(guān)系。

陳戎女我注意到，近幾年有一批學(xué)者提出“新跨文化主義”時已經(jīng)批判了舊的跨文化戲劇一一加州大學(xué)的華裔學(xué)者雷碧瑋稱之為“霸權(quán)式的跨文化戲劇”（hegemonicintercultural the-atre），他們反對舊的跨文化戲劇里的西方中心主義，反對西方霸權(quán)意識。從中國的角度看，我覺得“新跨文化主義”中有很多可以取用借鑒的東西，因為他們關(guān)注非西方，關(guān)注亞洲的經(jīng)驗。但若是仔細(xì)分辨的話，這些亞洲經(jīng)驗里經(jīng)常沒有中國大陸的戲劇經(jīng)驗。中國做跨文化戲劇的學(xué)者也很少在國際學(xué)術(shù)界發(fā)出自己的聲音，一些有海外經(jīng)驗的學(xué)術(shù)前輩可能發(fā)出了一些聲音，但還是比較容易被忽略。這是我反復(fù)強(qiáng)調(diào)的當(dāng)下問題意識，我們需要參與中國與世界關(guān)系的知識生產(chǎn)實(shí)踐。

二、文化的垂直與水平：主體的位置、思辨與陷阱

陳戎女需要強(qiáng)調(diào)的是，西方學(xué)術(shù)界做的跨文化戲劇研究，基本上是按照他們的學(xué)術(shù)意識和思路來設(shè)計的。而我的想法是，中國學(xué)者并非刻意要為了發(fā)出中國聲音而發(fā)聲，因為我們已經(jīng)有那么豐富的跨文化戲劇作品了，有些作品的確可以載入史冊。這些年我看過不少中外跨文化戲劇作品，僅就中國的跨文化戲曲而言，可謂佳作迭出，比如昆劇《血手記》、京劇《欲望城國》，京劇《情殤鐘樓》、川劇《欲海狂潮》、越劇《心比天高》等?！跋≈醒荨币查_始出現(xiàn)年輕一代的嘗試之作，比如2021年中國戲曲學(xué)院出品、主要由年輕學(xué)生執(zhí)導(dǎo)與演出的蒲劇與豫劇《王者俄狄》。如果做一些比較就會發(fā)現(xiàn)，中國的跨文化戲劇實(shí)踐和經(jīng)驗有很獨(dú)特的價值，因而我們怎么樣去研究它們也很重要。我們不僅要在世界上推出中國的跨文化戲劇，更要在當(dāng)下生成我們自己。我們對這些戲劇實(shí)踐的思考，也不僅要回答自己的問題，而且要回應(yīng)這個時代，中國學(xué)者得有拿得出手的研究回應(yīng)世界跨文化戲劇的議題。

周云龍沿著這一問題意識，我再回到前面所講的跨文化戲劇在中國接受的理論問題，或者說，跨文化戲劇研究要如何走出文化轉(zhuǎn)向以來的方法套路而另辟蹊徑？弗洛伊德談?wù)撨^情感的兩種狀態(tài)，一種是哀悼，另一種是憂郁。我認(rèn)為陳戎女的研究中有一些弗洛伊德意義上的哀悼成分，即有對跨文化戲劇中所喪失的東西的覺察，也就是他者文化對自我文化（無論是戲劇演出實(shí)踐還是研究的理論反思）的忽視、改變和壓抑，但沒有把思考的注意力停滯或固著在“喪失”的憂郁上。因為憂郁這種情感包含了對“起源”的執(zhí)念，是一種靜態(tài)的認(rèn)識論預(yù)設(shè)，它假定了一個失落的自我文化永不再返，憂郁者不得不把自身轉(zhuǎn)化成失落的客體。陳戎女的研究則務(wù)實(shí)地去思考，已經(jīng)不再“純粹”的中國戲曲在美學(xué)技法上如何處理這種由于外力介入而產(chǎn)生的失落，這通向如何面對跨文化戲劇實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)，然后找到合適的研究和中國一世界知識生產(chǎn)進(jìn)路。

張錦我想追問的是，您說到20世紀(jì)80年代以來跨文化對話的語境和心態(tài)，尤其是我們在跨文化戲劇的改編及研究中面對外來沖擊時的態(tài)度問題。實(shí)際上我們在歷史上無數(shù)次面對了外來文化。那么，80年代以來國人面對跨文化對話的時候，和后來中國經(jīng)濟(jì)崛起成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體之間是不是也有斷裂？改革開放之初《北京人在紐約》的模式，表明我們認(rèn)為外來文化占據(jù)了“大他者”的位置，而這種來自大他者的壓抑，反而導(dǎo)致我們在創(chuàng)編中強(qiáng)調(diào)主體性而不討論壓抑與代價，那么，我們是要討論這種錯位，還是要討論總體而言的外來文化的創(chuàng)造性或壓抑性問題？如果具體到中國的八九十年代，這一問題是否有年代的特定性？我之所以這樣問，是因為我想象的那個“錯位”，還是如何描述80年代以來的民族主義話語的具體形式，即壓抑和主體的關(guān)系，如何描述民族主義思潮和中國經(jīng)濟(jì)崛起的連續(xù)性和斷裂性的具體關(guān)系，以及在這期間我們心態(tài)的變化。從“過度他者”到“過度自我”，是否都是同一種心態(tài)的極端表達(dá)，而其背后又有著非常實(shí)證的和文化層面的東西需要討論？體現(xiàn)在跨文化戲劇中，我們所哀悼的是什么、那個哀悼的主體是誰，也需要具體討論。圍繞跨文化戲劇的討論，既涉及認(rèn)識論層面，也涉及實(shí)證性的經(jīng)濟(jì)和歷史文化實(shí)踐，以及人們的心態(tài)和普遍性情緒。以此討論為契機(jī)，我們是否能嘗試觸摸一種新主體，一種在“之間”而不是極端的主體？這種新主體如果也有政治無意識或意識形態(tài)性質(zhì)的話，那么它面對的也許正是今天世界大變局中新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和軍事格局，是新自由主義的危機(jī)所導(dǎo)致的對新主體、新想象、新合題和新方法的呼喚。對此，我們既在其中，也應(yīng)抽身其外，提供學(xué)者把握歷史的能力和策略。

孫柏這個話題非常有意思，我覺得張錦的提問觸及了一個特別重要的問題。從20世紀(jì)80年代開始，某種民族主義的情感和情緒被喚醒，它同時產(chǎn)生了文化的自卑和自傲，而且兩者往往是以一種難分難解的悖論方式糾葛在一起的。在80年代，一方面，歷史文化反思運(yùn)動和尋根文學(xué)像是一枚硬幣的兩面，相反相成；另一方面，隨著西方外來文化和思想觀念的大量涌入，關(guān)于民族性的反思似乎日益依賴于這樣一面西方的鏡子的反照一一從一個歷史的后見之明的角度來看，所有這些都說明新時期形成的民族主義還在剛剛興起的階段，還遠(yuǎn)沒有走向極端。當(dāng)時，我們還在探索和思考如何把自身恰如其分地納入民族國家的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。在走向冷戰(zhàn)結(jié)束的那個時代，當(dāng)時的民族國家結(jié)構(gòu)其實(shí)要更加復(fù)雜，也更富于動力，它在發(fā)生作用，它在召喚和產(chǎn)生新的力量，這也就意味著它還沒有得到完全的實(shí)現(xiàn)，離走向封閉和固化還有比較長的一段歷史的距離，就中國和世界的情形來說都是如此。

張錦孫柏說的這一點(diǎn)非常重要，?？聦W洲“民族國家”或者說“國家理由”“國家理性”的出現(xiàn)做過歷史性分析。歐洲的民族國家體系也經(jīng)歷了一個歷史過程，即從帝國、宗教神權(quán)以及法律原則（例如自然法、原初法、契約論）等對于國王和國家的外在限制，到“國家理由”或者“民族國家”的自我限制。所以，一種歐洲平衡下的外交-軍事制度，對于歐洲人在近代進(jìn)入民族國家的范式和結(jié)構(gòu)非常重要。當(dāng)然，這也造成了平衡和均勢的代價這一永恒難題，現(xiàn)代國家始終要思考如何在國際主義和民族國家之間尋找一個均衡的位置。孫柏把關(guān)于中國在20世紀(jì)80年代進(jìn)入民族國家體制與范式的問題，帶入了跨文化對話和跨文化戲劇實(shí)踐的研究中。

孫柏到了20世紀(jì)90年代以后，我們對民族國家范式與結(jié)構(gòu)本身的反思張力開始消失。當(dāng)然我的描述和思考可能跟張錦不同。從80年代到90年代有一個復(fù)雜的蘊(yùn)含張力的變化，而90年代的變化到今天更具有某種連續(xù)性。這個張力以及張力的消失，涉及我們?nèi)绾卫斫饨裉斓氖澜纭⒗斫饷褡鍑医Y(jié)構(gòu)的內(nèi)部和外部：比如，民族國家之間處于怎樣的一種被許諾但遠(yuǎn)沒有真正實(shí)現(xiàn)的對等關(guān)系，或者，作為共同體成員的每一個個人應(yīng)該如何理解和定位自己的民族身份一一這不僅僅是共同體文化踐行倫理的問題，而且也是如何衡量這種身份建構(gòu)有效性的問題。雖然我們的議題是跨文化戲劇，但在涉及中國與世界的關(guān)系、中國在世界中的位置以及中國人體認(rèn)自己的民族意識等問題方面，我們的討論也一直在嘗試尋找一個適中的定位。

張錦是的，我們希望跨文化戲劇實(shí)踐的研究和討論真的變成一個有效的、具有當(dāng)下性的事件，能成為一個支點(diǎn)，借以撬動我們已有的主客體之思。我對孫柏還有一個追問，我記得您在陳戎女新書座談會上說到關(guān)于跨文化戲劇首先應(yīng)該對“文化”是什么、這個文化是單數(shù)的還是復(fù)數(shù)做一個質(zhì)詢。但是限于時間關(guān)系，當(dāng)時沒有展開，現(xiàn)在能不能展開一下？

孫柏我的一個基本觀點(diǎn)是：當(dāng)我們把“文化”和“戲劇”這兩個詞連接在一起時，首先應(yīng)該去思考或反思的是文化，而不是戲劇。在這兩個詞語的連接當(dāng)中，我們很容易把“文化”自然化為一個民族的文化總體概念。而在我看來，文化本身是豐富的、立體的、多樣的，或者說復(fù)數(shù)的，它不能夠被簡單地化約在國族文化這一個尺度上。文化是多元的，有性別的、階級的、民族或種族的文化，還有主流文化、亞文化、地域文化、城市文化，等等。我們的文化生活本來就是多維度、多層次和多方向的，日常文化實(shí)踐的這種豐富性不應(yīng)被削減、被窄化，文化不應(yīng)被排他性地錨定在民族性的層面。但是，為什么在討論戲劇的時候，在其他很多場合也是一樣，它就好像不言自明地會變成一種受“中西”比較框架支配的思考方式，理所當(dāng)然地被錨定在民族或民族性的話語中，而其他的那些面向、維度就被悄無聲息地排除掉了，由此得到一個高度扁平化的、在相當(dāng)程度上被抽空的“文化”概念？這是我要提出的問題。

周云龍當(dāng)我們孜孜于解構(gòu)西方、重構(gòu)自我的意識形態(tài)分析的時候，可能忽視了跨文化交流過程的另一面：外來文化進(jìn)來后，對自我文化也會造成壓抑，或者說至少要迫使自我文化對外來文化做出讓步和協(xié)商。尤其是后殖民主義文化批判興起之后，大家在研究中都比較關(guān)注改編者或翻譯者的自我意識，卻很少去關(guān)注本土遭遇外來文化時，如何處理跨文化碰撞中的喪失與創(chuàng)痛等情感面向的問題。我剛才說的很容易被誤解為傳統(tǒng)意義上強(qiáng)勢的“文化帝國主義”對本土的壓迫，但這其實(shí)是跨文化現(xiàn)象中的必然，所以我不太同意從受害者的位置去思考跨文化現(xiàn)象。中國近幾十年里在各個領(lǐng)域都取得了矚目成就，客觀上推動了民族自豪感的提升，因而，20世紀(jì)80年代以來比較研究的文化轉(zhuǎn)向背后有著非常清晰的民族情感內(nèi)涵。這個背景會影響我們怎么理解跨文化戲劇的改編主體性乃至方法論問題，所以我特別強(qiáng)調(diào)陳戎女的研究中對跨文化改編背后的知識代價與情感面向的關(guān)注。

孫柏如果從“跨文化戲劇”這個話題所關(guān)聯(lián)的中國與世界之關(guān)系來說，從19世紀(jì)下半葉開始，中國被迫卷入資本主義的全球化進(jìn)程，也由此進(jìn)入民族國家結(jié)構(gòu)或體系。在遭逢這一“千年未有之大變局”后，現(xiàn)代中國的歷史實(shí)際上經(jīng)歷了幾個不同階段的變化，在這幾個階段里，中國與世界之間的關(guān)系也呈現(xiàn)出相當(dāng)不同的面貌。粗線條地講，在由“跨文化”概念觸發(fā)的關(guān)于中國與世界之關(guān)系的認(rèn)識上，20世紀(jì)50到70年代的格局與1949年以前和80年代以后都是不一樣的，這種不同的重要表現(xiàn)，也是其原因，大致可以認(rèn)為是在形成共同體的過程中，是以民族還是以階級的范疇作為社會動員力造成的。

還是舉戲劇文化的例子來說。在今天的戲劇研究中，梅蘭芳的訪美、訪蘇仍是最熱門的話題之一，無疑也是最典型的跨文化戲劇的例子。關(guān)于這一話題的討論往往會集中在梅蘭芳如何向西方展現(xiàn)了中國或古老東方的藝術(shù)以及一種截然不同的文化精神。但是在今天的學(xué)術(shù)時尚中，梅蘭芳出訪前后的許多重要內(nèi)容都被邊緣化了，尤其是他所代表的民族形象在當(dāng)時也并未得到一致的認(rèn)同，但是這樣的事實(shí)卻被屏蔽在我們的視野之外。大家都知道魯迅對梅蘭芳的批評，然而真正的重點(diǎn)是在于，魯迅提出了一個觀察文化的不同角度：他認(rèn)為京劇原本代表的是現(xiàn)代中國的大眾藝術(shù)，卻通過梅蘭芳出訪這一事件被縉紳化和國家化了。也就是說，坐落在中西比較上面的那種橫向、水平維度的文化觀念，排斥或遮蔽掉了存在于國族內(nèi)部的縱向、垂直維度的理解，即階級的、階層的文化。魯迅的批評在當(dāng)時絕非個例，如黃素、田漢等都發(fā)出過類似的聲音，即便胡適也承認(rèn)皮黃中本來蘊(yùn)含的民眾性。受到相關(guān)輿論和時勢的影響，從訪美到訪蘇，梅蘭芳演出劇目的重心做了調(diào)整，昆曲《刺虎》讓位給了被認(rèn)為表現(xiàn)勞動者反抗精神的《打漁殺家》，京劇本身包含的垂直維度的跨文化性一一不是在中國和美國之間，而是在所謂上流社會和勞動階級之間一一就在這樣的事件中顯現(xiàn)出來。

事實(shí)上，從20世紀(jì)二三十年代左翼戲劇運(yùn)動，到《在延安文藝座談會上的講話》框架下延安的戲劇實(shí)驗與探索，再到新中國的戲劇改革，始終都包含著一個重要面向，就是中外戲劇交流，但是迄今為止，對這方面的研究少之又少，因為它的相關(guān)理論與實(shí)踐不是以民族而是以階級為主導(dǎo)范疇的，它沒有辦法納入今天的跨文化戲劇的學(xué)術(shù)話語中。特別是50到70年代的中外戲劇交流蔚為大觀，當(dāng)時的中國跟社會主義國家、跟廣大的亞非拉兄弟國家都開展了多姿多彩的戲劇交流活動（僅舉幾個劇目：《紅色宣傳員》《像他那樣生活》《赤道戰(zhàn)鼓》《伊索》以及《杜鵑山》）。另外，從新中國成立之初一直持續(xù)到“文革”前夕的布萊希特譯介與舞臺實(shí)踐（以黃佐臨為代表）也是格外能說明問題的例子，我知道已經(jīng)有年輕學(xué)者在做這一專題研究了。社會主義中國的布萊希特接受體現(xiàn)的是社會主義國家的政治文化互動，它無法被簡單地框入中德、中西之間跨越民族/種族的文化交流或比較。但是就像今天我們的思維定勢仍然不會把“第三世界”稱作“世界”一樣，新中國對亞非拉國家以及東歐社會主義國家的戲劇交流，完全不符合中西文化二元對立的思維模式，所以很容易被遮蔽掉。不過，現(xiàn)在也許是時候迎回對它們的討論了。

張錦現(xiàn)在是一個很好的時機(jī)，這幾年關(guān)于萬隆會議、亞非作家會議的重新討論，都在嘗試重新啟用孫柏說的這些歷史資源，以重新想象中國、亞洲與世界，包括現(xiàn)在的全球南方戰(zhàn)略，都需要以對歷史的重新討論重繪世界地緣政治的新格局。

周云龍承接孫柏說的我們關(guān)于今天的世界文化版圖的認(rèn)知慣性，正好可以回應(yīng)一下張錦剛才對我的提問。張錦提了兩個問題，在我看來，它們是同一問題的兩個側(cè)面，也就是壓抑假說和民族主義之間的關(guān)系問題。剛才我談到壓抑的問題，其實(shí)已經(jīng)脫離了弗洛伊德的精神分析語境，更多是在?？碌囊饬x上使用它。換句話說，就是提倡一種新的提問方式：為什么我們在學(xué)術(shù)研究中對自己遭受壓抑這件事如此念念不忘？如果我們暫時還使用“第三世界”這個老概念，那么，我們在“第三世界”中做比較研究的時候，其中總有一個最大公約數(shù)，就是受“第一世界”壓抑的預(yù)設(shè)。其實(shí)這也是我近年來對當(dāng)代比較研究的思考和觀察。比如，我們會擔(dān)心這個世界的跨文化戲劇研究里沒有中國的聲音，中國的實(shí)踐沒有被西方世界看到，等等。這些擔(dān)心背后共享著一個假設(shè)，就是我們的聲音、形象是被西方壓抑或遮蔽的，包括薩義德的東方主義批評也是基于這樣的出發(fā)點(diǎn)。“第三世界”肯定是受到西方壓抑的，歐洲殖民和后殖民非西方的歷史就在那里，但是我們今天對這個問題強(qiáng)調(diào)到這種地步，其實(shí)可能反而是很不利的。如果我們總是覺得自己被壓抑了，那么就總是會認(rèn)為某處存在著一個未經(jīng)創(chuàng)傷的本真的自我。我反對這個壓抑假說，也是為了重新思考在非西方世界中如何做跨文化研究。一個民族越是強(qiáng)調(diào)自身文化是被壓抑的，它的身份政治意識就越是高漲。就像?？滤f的，這樣的自我文化就會陷入無窮盡的自我言說和自我技術(shù)的誤區(qū)，不斷向西方自證，也就不斷強(qiáng)化西方的權(quán)威性。

孫柏一個更為復(fù)雜的歷史坐標(biāo)同樣需要在新時期以來的當(dāng)代語境中建立，也許納入更多的元素和線索，對我們展望中國與世界之間關(guān)系的新圖景會有所啟發(fā)，它將提供一個不大一樣的想象世界的路徑，而今天的戲劇研究需要這樣一種想象世界的路徑作為其背后的思想支撐。這樣也會使很多值得展開探索的細(xì)節(jié)從打開的歷史縫隙中涌現(xiàn)出來。在陳戎女著作中的個案研究之外，我想到的一個例子是1997年兩岸戲劇家合作的《Tsou·伊底帕斯》，它帶出了異常豐富的跨文化問題：除了中國和希臘之間、漢族和鄒族之間，還有以王墨林為代表的當(dāng)代臺灣左翼戲劇人與當(dāng)時“告別革命”氛圍中的大陸戲劇家之間的關(guān)系。其中，對于社會主義實(shí)踐的向往和曾經(jīng)的曲折歷史道路之間的扣連、摩擦，也就是疊加在民族共同體之上的政治共同體訴求，都遠(yuǎn)不能納入單一的中西比較框架中。

張錦我們要嘗試跳出民族主義和民族國家范式的陷阱，恢復(fù)對歷史的豐富認(rèn)知，把歷史能給我們的借鑒意義拓展開來。我們想象跨文化戲劇的方式，實(shí)際上也是我們認(rèn)識當(dāng)下、獲得當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)感和未來感的方式。我最近在借由?？碌睦碚搰L試歷史-政治地看待問題，如何打開理論與歷史的想象力，帶著政治感和歷史感來研究跨文化戲劇以及其他跨文化問題，這是一個認(rèn)識論和方法論的問題。這一討論也許對今天我們重新思考地緣政治是一個很重要的支點(diǎn)，如何從民族主義的陷阱中突圍出去，想象一種更好的世界治理模式，其實(shí)是大家都在面臨的難題。比如近年來非常重要的關(guān)于世界文學(xué)、關(guān)于亞非拉和全球南方問題的重新討論，都是在嘗試重新打開關(guān)于地緣和世界的政治、經(jīng)濟(jì)和文化想象。所以正如孫柏所說，當(dāng)我們把文化的問題重新問題化的時候，我們既啟動了關(guān)于跨文化的討論，也嘗試在垂直和水平等多個層面討論文化、跨文化和戲劇的問題。

周云龍兩位老師討論了在新的全球史中打開跨文化對話問題，我讀書的時候一直受到后結(jié)構(gòu)主義和后殖民批評訓(xùn)練，現(xiàn)在開始在一個新的全球語境中反思這個訓(xùn)練過程，逐漸意識到其中的受害臆想已經(jīng)提前預(yù)設(shè)了研究中的外部對抗位置，但這個“外部”可能是不存在的，這個主體是需要調(diào)整的。我們在跨文化交流過程中，總是有一種受害者臆想如影隨形，總是首先把自己擺在一個弱勢的怨憎位置，然后急切地去批判西方，急切地發(fā)出自己的聲音，在這個過程中，可能恰恰落入了?？滤^的“自我解釋學(xué)”陷阱。今天對這種主體位置的自省、反思與去除，也許正是建立面對跨文化對話議題和全球史議題的新主體的需要，

張錦我也關(guān)注如何尋找一種有別于壓抑-應(yīng)激模式的新主體的位置。我們需要意識到民族國家這個歷史范式的各種條件，嘗試走出歐洲近代的民族國家范式，思考如何打開理論、文本和政治的想象力。任何理論和范式只有在相應(yīng)的條件下才有效，因此，只有當(dāng)我們能揭示理論的歷更性和有限性的時候，才能有效地而不是空泛地使用它作為討論問題的支點(diǎn)。就比較文學(xué)的“失語癥”而言，我想起了樂黛云先生的一些討論，她把比較文學(xué)的發(fā)生放在晚清以來中國文學(xué)和學(xué)術(shù)、中國國家的政治訴求的內(nèi)部來討論，從來都不認(rèn)為“失語癥”是一個普遍有效的說法。無論是早期從對尼采的接受角度去討論魯迅或中國現(xiàn)代文學(xué)，還是20世紀(jì)90年代重估學(xué)衡派，抑或是討論新儒學(xué)，樂先生都是在中國與世界對話而不是“失語”的語境中，討論中國學(xué)術(shù)自身在與外部相碰撞時的生產(chǎn)性學(xué)術(shù)脈絡(luò)。在討論?？潞退膶W(xué)生薩義德時，還有一點(diǎn)特別重要，就是成為主體的代價。每種學(xué)術(shù)話語都有其內(nèi)在的主體邏輯，比如樂先生曾寫過一篇講述她跟阿爾曼多·尼茲友誼的文章《改變殖民主義時代的精神世界——重溫與阿爾曼多·尼茲教授的友誼》（《中國比較文學(xué)》2012年第1期），文中論及比較文學(xué)是一門去殖民化的學(xué)科，我最初理所當(dāng)然地認(rèn)為，這不就是說比較文學(xué)可以讓我們清除我們內(nèi)心被殖民的意識嗎？但后來看這篇文章和尼茲的論述（阿爾蒙多·尼茲：《作為“非殖民化”學(xué)科的比較文學(xué)》，羅恬譯，《中國比較文學(xué)通訊》1996年第4期）時才明白，原來對歐洲學(xué)者尼茲來說，“比較文學(xué)是一門去殖民化的學(xué)科”，去的是他們作為殖民者的意識和位置，他們只有去除作為殖民者的意識，才能碰到新的歷史，才能認(rèn)清新的現(xiàn)實(shí)。所以我們的討論都涉及語境化和歷史化，也很有意思地關(guān)切著我們當(dāng)下的主體位置選擇。

陳戎女的著作和她今天的發(fā)言，讓我們看到從文本、觀戲?qū)嵺`和切身研究經(jīng)驗出發(fā)的重要性，無論是舞臺的劇場文本，還是寫作的戲劇文本，我們都是從文本、現(xiàn)象、問題出發(fā)碰到了理論。同時，去看戲的我們并不是一個純粹的空主體，而是帶著意向性、問題意識、當(dāng)下思慮以及感知世界方式的歷史主體，所以我們和劇場之間、和研究對象之間，永遠(yuǎn)是意向性主體和意向性客體的來回往返關(guān)系。

三、以情感作為方法

張錦近些年，人文學(xué)科領(lǐng)域“情動”和“情感”研究成為熱點(diǎn)。這背后顯然是一種研究策略和方法，因為任何一段歷史中都不可能只有理性而沒有情感，反之亦然。但是最近的情動理論熱或者情感轉(zhuǎn)向，顯然是想通過對已有文獻(xiàn)的重新閱讀，重新發(fā)現(xiàn)文獻(xiàn)的情感維度，這背后一個很清晰的語境就是要尋找歷史新的冗余、新的可能性和不確定性，簡而言之，就是為當(dāng)下的生活尋找新的結(jié)構(gòu)、理念和動力。情感研究因此成為一種尋找理解世界的新范式的策略，一種面對和解決世界困局和危機(jī)的方式。在這樣一個“情感轉(zhuǎn)向”的視角中閱讀陳戎女這本書時，我其實(shí)一直嘗試抵達(dá)她寫作時那個有意識或無意識的“主體位置”，或者說嘗試通過閱讀去體認(rèn)她的“情感結(jié)構(gòu)”，那些沒有直接被結(jié)構(gòu)在書面文字中的情感。陳戎女對中國“情本體”的關(guān)注，使她在解讀跨文化戲劇的舞臺實(shí)踐時，能從性別角色設(shè)置、女性戲劇構(gòu)建、文化語境對接等方面突出“情感”在戲劇認(rèn)同、改編和轉(zhuǎn)化中的重要性，將情感認(rèn)同和“情本體”作為跨文化戲劇闡釋的重要支點(diǎn)和杠桿。但這里的性別議題又不能被簡單地歸為女性主義，而是涉及深刻復(fù)雜的戲劇形式配置問題，涉及討論“希劇中演”所必然包含的研究主體的意向性問題。此外，陳戎女的研究體現(xiàn)出清晰的媒介轉(zhuǎn)化意識，比如她細(xì)致討論了古希臘悲劇的跨文化戲劇搬演中從服裝、道具、歌隊、舞臺造型到舞臺裝置的各種“變形”及其意義，讓讀者觸摸到改編實(shí)踐的歷史語境，可以說示范了一種很好的跨文化戲劇研究乃至跨文化對話的方法。

周云龍我注意到，陳戎女關(guān)于“情本體”的文獻(xiàn)引用主要有兩個來源，一個是明末清初的李漁的戲劇論述，另一個是季澤厚在20世紀(jì)90年代提出的“情本體”。當(dāng)然，這兩個“情本體”不是一回事，但我認(rèn)為陳戎女對情感的探討，采取的是一種“策略性的本質(zhì)主義”或者說動態(tài)的本質(zhì)主義的方式。它是把整個中國戲曲設(shè)定在一個廣義的情感層面上。但是這個情感是什么？我認(rèn)為它的意義有很大的彈性空間。在不同的語境里，陳戎女對“情”的具體意涵的討論非常不同，但整體是放在情感的層次上。我所說的“策略性的本質(zhì)主義”的意思是，“情本體”不是指中國戲曲的某種本質(zhì)主義特性，而是指當(dāng)它和西方古希臘悲劇思想碰撞后，生成了一種特別的情感特征和維度。

說到這里，我想談?wù)劗?dāng)下學(xué)術(shù)研究中情感面向的意義。首先，我們在跨文化戲劇的討論中關(guān)注情感，并非因為情感是人們感應(yīng)世界的重要手段或結(jié)果，更不是為了追蹤某種理論風(fēng)尚一一實(shí)際上“情感研究”早已不是什么新鮮事物，而是為了對比較研究的話語理論分析框架進(jìn)行修訂，因為情感的某些面向是語言符號所無法捕獲的，這對反思后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)啟發(fā)下的主流跨文化批評尤其有用。但我不打算把情感局限在狹隘的“情動”層面，甚至對其有所警惕和保留。我認(rèn)為“情動”宣稱不涉及意向，就已經(jīng)使其自身具有了較強(qiáng)的保守的生物決定論色彩。而且，如塞拉·阿穆德所言，“情動”理論的建構(gòu)立足于它與其他情感思想的區(qū)分之上。比如，即便博學(xué)睿智如邁克爾·哈特，在分析情感時也不得不在情動與情緒之間來回擺蕩。我并不是說辨析不同情感類型（如emo-tion和affect）的概念差異這類工作不重要，這類概念辨析工作常常是情感理論轉(zhuǎn)化為研究方法的必要步驟，我只是反對在具體研究實(shí)踐中人為地割裂二者。正所謂“情不知所起”，我們的情感經(jīng)驗和實(shí)踐始終都是模棱兩可、雜亂無章的，而且每種情感中總是包含著其他情感類型的回聲。

陳戎女的情感研究的獨(dú)到之處，并不在于運(yùn)用中國式的情感范疇“情本體”補(bǔ)充西方的情感研究理論一一這樣理解就太粗淺了，而是在于，她在處理中國戲曲如何“遷就”西方戲?。垂畔ＥD悲?。r，不僅沒有表現(xiàn)出拯救民族藝術(shù)純粹性的沖動，而且真正把中國戲曲的自我調(diào)適加以展示并處理為學(xué)術(shù)問題；在于不忌憚自我戲劇文化的原初性在跨文化交往中已然喪失的事實(shí)，坦然在與異質(zhì)文化的互動中流浪，以“好客”的勇氣和精神，在跨文化翻譯中賦予當(dāng)下的自我以新的生命。畢竟，任何宣稱自足的自我文化，都已經(jīng)是“跨文化”。

陳戎女大家的討論雖然是從我這本書引發(fā)的，但是很多東西已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我這本書所寫的范圍。我的這本書在理論方面也引用了一些云龍的觀點(diǎn)，我的出發(fā)點(diǎn)是，國外談跨文化戲劇的那些人關(guān)注什么問題，國內(nèi)談跨文化戲劇的那些人又關(guān)注什么問題？我在論證的過程中跟周云龍的很多觀點(diǎn)有呼應(yīng)，但我一般是從具體的文本出發(fā)，文本推動著我去思考，最后才觸及理論問題。我一般不會、也比較警惕直接從理論出發(fā)。我確實(shí)是像周云龍所說的，從具體文本出發(fā)凝聚思路，分析到后來，所有該出現(xiàn)的問題都出現(xiàn)了，這些問題是我在書的《序章》中討論的問題。

那么，我是不是采取了一種周云龍說的“策略性的本質(zhì)主義\"？這個策略性或者彈性框架是不是存在？我覺得可能是有的。比如，孫柏提出，跨文化戲劇中的“文化”不只是民族國家文化，還應(yīng)包括對這些文化縱橫交錯的反思。但有點(diǎn)麻煩的是，當(dāng)我們處理跨文化問題時，第一步可能稍微要有一點(diǎn)本質(zhì)主義的東西，然后再在跨文化的過程中沖破這個本質(zhì)主義，因為首先得有概念去描述中國文化、描述中國和世界的關(guān)系。剛才孫柏說的一點(diǎn)我很同意，所有跨文化戲劇的問題，如果我們從中國的角度來看，都是在處理中國和世界的關(guān)系，所以它一定先有一些本質(zhì)主義的東西。不管如何選擇敘述位置，你都是代表著中國在說話，你說的都關(guān)于中國，但是在跨文化戲劇分析的具體打開過程中，那些本質(zhì)主義的大框架會被沖破。所以，也許真的是可以用“策略性的本質(zhì)主義”形容這樣的研究框架和過程。

另外就是“情本體”問題，這也許也是一種“策略性的本質(zhì)主義”，“情本體”確實(shí)不是我提前提出的闡釋概念或提前摘取出來的理念，而是在研究具體的跨文化戲劇作品中總結(jié)和歸納出來的。按照喬治·斯坦納的說法，西方有兩個戲劇傳統(tǒng)：沿著古希臘戲劇而來的側(cè)重戲劇行動的“戲劇詩”傳統(tǒng)和莎士比亞所代表的開放的“世界大劇場”傳統(tǒng)。在這兩類戲劇舞臺上，活動著的是行動的人，是以意志力做選擇和決斷的人，從而形成一種公共生活，完成人的自我確認(rèn)，“情”在其中并不占據(jù)主導(dǎo)地位，哪怕它是戲劇演繹的內(nèi)容。而在中國的戲曲傳統(tǒng)或者說美學(xué)、藝術(shù)中，“情本體”是一個堅固的內(nèi)核，盡管不是唯一的內(nèi)核，這也是《牡丹亭》的“情不知所起，一往而深”、李漁的“妙在入情”具有內(nèi)在合理性的原因。從20世紀(jì)80年代開始，在三十多年的跨文化戲劇實(shí)踐中，新中國培養(yǎng)的這批導(dǎo)演的跨文化戲曲傾向于主情的戲曲主題、人物和舞臺語言，舞臺上的整個世界以“情”容納戲劇中物質(zhì)的和抽象的元素。戲曲的“情感結(jié)構(gòu)”置換、移用了古希臘戲劇以及大量莎劇，但這種置換有歷史原因和內(nèi)在合理性。

以古希臘悲劇的中國改編為例，《俄狄浦斯王》《俄瑞斯忒亞》《美狄亞》中有很多殘酷的弒親情節(jié)，這些情節(jié)正好是整部劇的核心，比如俄狄浦斯弒父娶母、俄瑞斯忒斯弒母、美狄亞殺子，這種撕裂家族親情、破壞人倫的情節(jié)內(nèi)核，對于作為改編主體同時也是接受者的中國改編者而言，帶來激烈的觀念碰撞和極大的改編挑戰(zhàn)。核心情節(jié)在改編中無法一刪了之，那么，如何在戲曲作品中呈現(xiàn)這些駭人的場景？中國的編者、導(dǎo)演和演員們在尊重原劇的基礎(chǔ)上，多在“情”字上做文章，這些人物及其情感特征被調(diào)整、重塑為可信、可感、可共鳴的人物和情感。希臘的異質(zhì)文化元素被保留，但豐富多樣的戲曲手法（包括演員的手眼身法步、虛擬性的舞臺等）讓情感的基調(diào)、面相和濃度發(fā)生了有別于原劇的位移，卻又讓中希文化于此獲得交融。京劇、蒲劇和豫劇中的俄狄浦斯，皆被塑造為憐惜子民勝于顧念自身安危的明君（不再是希臘原劇中的僭主），評劇《城邦恩仇》中的歐瑞思作為人子并不曾對母親揮刃相向，榔子戲《美狄亞》反復(fù)抒寫的是美狄亞作為母親的拳拳深情，更不用說伊阿宋的無恥求榮為她的殺子行為做好了鋪墊。這些“以情動人”的改編手法，看起來是技術(shù)性的解決手段，但它們在很大程度上源自中國戲曲悠久的“情本體”傳統(tǒng)。不要忘記希臘戲劇和中國戲曲各自都有非常古老的傳統(tǒng)，它們分別是兩個文明古國源遠(yuǎn)流長至今的文化活化石，而用中國戲曲改編和演出的希臘悲劇，正是兩種文明、兩個文化和合之美的絕妙樣本。

這還涉及孫柏剛才談到的特別重要的一點(diǎn)。對我來說，研究戲劇這些年，我切身感觸到了歷史過程對我們理解一部戲有多重要。當(dāng)你一下子踏進(jìn)一部戲的世界里，哪怕你親眼看了、也研究了它，但如果不了解圍繞它的歷史，其實(shí)是不太清楚它為什么會是這樣的。所以孫老師說一部戲是在一個整體的歷史過程里面，所以我們談到了20世紀(jì)的八九十年代之別，談到譜系，這也是我的書中為什么有“歷史回眸”的原因。中國的跨文化戲劇之所以在這三四十年來能夠出現(xiàn)這么多優(yōu)秀作品，與歷史的長河里流淌過的東西有關(guān)，包括剛才孫老師講到的延安文藝座談會、“戲改”以及中國的改革開放。所有這些歷史語境，才讓一部劇成為我們看到的樣子。如果你對歷史一無所知，猛地看一部戲，只能看到表象，只有了解它產(chǎn)生的歷史，才能深入理解一部跨文化戲劇為何如此跨越、借助什么戲劇手段跨越的歷史原由和內(nèi)在邏輯。把握跨文化戲劇的麻煩就在于，它有古今中外好幾個象限，每個象限里的內(nèi)容和歷史都錯綜復(fù)雜，比如古希臘戲劇的戲曲改編就涉及兩個極長的古典戲劇傳統(tǒng)。

張錦是的，作為學(xué)者，我們與舞臺導(dǎo)演實(shí)踐的不同在于，我們的討論雖然要以舞臺實(shí)踐為內(nèi)在的意象，但還是一個思辨實(shí)踐。以陳戎女的著作為例，如何閱讀和欣賞跨文化戲劇是進(jìn)入寫作的第一步，這是一種“自下而上”的經(jīng)驗。所以她的研究不僅是對經(jīng)典的書寫文本的反思和研究，其對象首先是舞臺實(shí)踐，如何把這個跨越的實(shí)踐變成我們思考的意向性客體、放到我們作為意向性主體的問題意識中，很有挑戰(zhàn)。我們要有大量的歷史、理論、認(rèn)識、知識準(zhǔn)備，因為“古希臘悲劇”“文化”“中國戲曲”“跨文化戲劇”都是有著巨大的生成傳統(tǒng)、可以被問題化或難題化的概念。因而，在歷史、文獻(xiàn)、知識、理論準(zhǔn)備上，關(guān)于跨文化反思、跨語際實(shí)踐、古希臘悲劇的跨文化戲劇改編實(shí)踐，關(guān)于古希臘悲劇的已有研究在寫作中和在舞臺實(shí)踐反思上具有什么意義，關(guān)于中國傳統(tǒng)戲曲的研究如何截取有效的參照面，即所謂的戲劇媒介與形式的跨文化轉(zhuǎn)譯與變形，陳戎女的這本著作都給我們提供了可貴的研究思路。書中提出的“譯一編一演一傳”回環(huán)也很有啟發(fā)，它基于研究者全面的體驗和研究過程?？梢钥吹?，通過跨文化戲劇實(shí)踐研究來思考什么是以及如何獲得中國主體和中國經(jīng)驗，是一場艱苦的知識實(shí)踐和思辨過程。

孫柏說到研究者和舞臺導(dǎo)演的不同角色，我可以分享一下自己除了學(xué)術(shù)研究之外，作為導(dǎo)演和演員的切身跨文化戲劇實(shí)踐經(jīng)驗。我從2009年開始參加櫻井大造領(lǐng)導(dǎo)的帳篷戲劇，與日本、中國臺灣和中國大陸還有一些其他地方的戲劇人有比較緊密的來往。我認(rèn)為亞洲戲劇人的合作，至少在中國大陸最值得關(guān)注的，是相互交叉的兩個部分。一部分是民眾戲劇。香港、臺灣的戲劇工作者，早期會通過NGO組織社會工作的方式來內(nèi)地開展戲劇活動。某種左翼脈絡(luò)在這里形成新的連接，例如鐘喬和北京皮村新工人藝術(shù)團(tuán)的合作、王墨林跟上海草臺班的合作，等等，民眾的力量借此顯影。另一個部分就是帳篷戲劇。當(dāng)然，帳篷戲劇比較特別，或者說其實(shí)它是作為一個特例存在的，并未真正構(gòu)成具有普遍性的現(xiàn)象，但是我覺得它的重要性不可低估。在后冷戰(zhàn)的條件下，民眾戲劇和帳篷戲劇的相互交叉，使得不同國家和地區(qū)的戲劇工作者在亞洲的天空下聚散。

其實(shí)這里發(fā)生的是一種跨文化戲劇。但是它的基本框架和整體脈絡(luò)是后冷戰(zhàn)情境下左翼的或者傾向于民眾的戲劇人、知識分子和普通勞動者的攜手合作。他們共享一致的目標(biāo)和意愿，用張錦的話說就是有共同的意向性，這促使他們走到一起來共同做一些事情。因此它所帶出的跨文化問題，不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出中西文化的認(rèn)識軌范，而且根本就不能以簡單的、本質(zhì)化的民族差異來解釋，構(gòu)成跨文化問題的是非常具體的歷史進(jìn)程中的結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)。就我個人而言，帳篷戲劇在中國的行動是一次非常重要、富于啟示意義的失敗經(jīng)驗。它的最終失敗不是因為所謂中國和日本的某種根深蒂固的文化隔閡，而是因為自“二戰(zhàn)”結(jié)束以來，兩個國家包括它們的進(jìn)步知識分子所走過的歷史道路根本不同。櫻井大造的帳篷戲劇分享著戰(zhàn)后日本左翼或者說前衛(wèi)藝術(shù)的核心特征，戰(zhàn)爭深深烙印在戰(zhàn)后日本人的情感結(jié)構(gòu)之中，他們只能以某種悖謬形式承擔(dān)起既是施害者又是受害者、既是施暴者又是受難者的歷史角色。這種歷史經(jīng)驗和情感結(jié)構(gòu)跟中國革命帶給幾代中國人的那種歷史經(jīng)驗和情感結(jié)構(gòu)完全不同。遺憾的是，櫻井大造的帳篷戲劇似乎沒有意愿去理解社會主義的中國，無論是從債務(wù)還是遺產(chǎn)的角度。以日本左翼自身內(nèi)部的黑暗血污來抹銷幾代中國人如此之壯烈付出的革命和社會主義實(shí)踐，是我所不能接受的，甚至我會覺得這更像是一個玩笑。但于我而言，帳篷戲劇這種跨越的嘗試和由于它所遺留的問題而致“凌亂在風(fēng)中”的瞬間，都是刻骨銘心的生命體驗，也是證明我們?nèi)匀辉诼飞系臍v史經(jīng)驗。

張錦我想到一個例子，前些天我和陳戎女看了一部講述20世紀(jì)30年代廣東佛山三水女性“下南洋”的粵劇《三水女兒·紅頭巾》。從這部戲中，不僅可以看到女性在抗戰(zhàn)時期的艱難生存，還可以看到這些佛山女性如何參與了新加坡的高樓大廈的建造和現(xiàn)代化建設(shè)，看到女性的堅韌。這部戲以帶好、阿月和阿麗三位老婆婆的回憶展開敘述，她們所代表的女性在當(dāng)時面對著多重困境，在戰(zhàn)爭中面對著生命中的一切難題。她們一起坐船去南洋做工，一開始相互排擠，到了新加坡后也有人因受不了工地的苦而逃離，但是這部戲非常巧妙的地方在于它構(gòu)筑了團(tuán)結(jié)的可能性，大家在去國離鄉(xiāng)的歲月里，在艱難的做工中成了真正的姐妹。劇中最感人的情節(jié)，是帶好與她逝去的、沒有血緣關(guān)系的養(yǎng)兄舉行了一場冥婚儀式。通過表現(xiàn)超越時空的思念與同甘共苦的歲月，這部戲把三水女兒書寫成抗戰(zhàn)時期平凡而偉大的存在，既讓觀眾看到一代女性和國家的艱難歲月，又讓觀眾感受到這種艱難所催生出的美麗花朵。三水女兒不僅在越洋跨海中養(yǎng)活和支撐了戰(zhàn)爭中的家庭，而且參與了新加坡的國家建設(shè)，一種戰(zhàn)時的流動性和區(qū)域史被重新打開到人們的當(dāng)下生活中。

今天我們的對話好像才剛剛打開一個口子，我們會看到各種跨文化議題在當(dāng)代應(yīng)該被如何思考，在未來應(yīng)該被如何書寫。陳戎女書寫了并且學(xué)理化了她在跨文化戲劇實(shí)踐研究的國際對話中切身的體驗和內(nèi)在的問題意識，周云龍在跨文化研究與比較文學(xué)研究中對壓抑與民族主義的思辨涉及如何放置我們今天的主體位置，孫柏用社會主義中國革命的視角打開了“五四”至今中國跨文化議題的各種豐富的面向。期待之后我們還能沿著這種對跨戲劇實(shí)踐的觀察，把跨文化戲劇的研究以及跨文化對話的議題向著思想史、全球史、理論、政治以及文化研究等多元的層面推進(jìn)。在這個意義上，文明互鑒就提示出危機(jī)與應(yīng)對兩個層面，而作為政治戰(zhàn)略的文明互鑒如何成為學(xué)術(shù)的抓手和范式，也經(jīng)由我們對跨文化戲劇實(shí)踐的討論被具體化，在主體、方法和認(rèn)識論的角度，都與跨文化對話研究的當(dāng)下世界問題和論域建立了歷史性的參照關(guān)系。

責(zé)任編輯孫伊