一、成長經(jīng)歷：電影院里長大的文學少女

周巖：丁涵編劇，您好！首先恭喜您，電視劇《山花爛漫時》（以下簡稱《山花》）自在央視開播以來，收視率一路飆升，豆瓣評分9.6，是近十年來豆瓣國產(chǎn)劇評分第一名，并且入圍第30屆白玉蘭獎6個主要獎項，實現(xiàn)了收視和口碑的雙豐收，是2024年備受矚目的國產(chǎn)劇，在您個人收到的評價反饋中，有哪些給您留下了較為深刻的印象？

丁涵：我印象最深刻的反饋來自小紅書，因為在《山花》口碑不斷發(fā)酵的過程中，我們自己也開始在社交媒體上跟網(wǎng)友有一些互動。有天我瀏覽小紅書時看到有一位網(wǎng)友發(fā)了“讓我們記住這4位女編劇”，然后把我們4個人的名字包括頭像都發(fā)在上面，當時我雖然穿了個馬甲號，但還是在下面留言說“謝謝，其實很少有人能夠關(guān)注到幕后的創(chuàng)作人員”。然后她可能通過我這句話又去考證，發(fā)現(xiàn)我是編劇，就在下面回復(fù)“活捉一個編劇大大”，瞬間很多人開始關(guān)注過來給我們留言，隨即我的小紅書開始瘋狂漲粉，網(wǎng)友給我們發(fā)來大量好評和私信，我自己也開始針對劇中問題為網(wǎng)友們答疑。

慢慢地跟網(wǎng)友互動多了，我就能聽到各種各樣的故事，大家把我們當成一個傾訴的樹洞。其中令我印象最深的，是一個網(wǎng)友發(fā)過來她80歲的奶奶寫了一篇關(guān)于《山花》的觀后感，是用手寫在幾張稿紙上，拍成照片傳過來的。她的奶奶曾是一名人民教師，已經(jīng)很多年不看電視劇了，在她的鼓動下開始追《山花》，并且寫了很長的觀后感。透過字跡，你能知道老人家一筆一畫寫得很認真，沒有一個錯別字，而且文筆非常流暢，面對這樣一篇觀后感，我的感動是很強烈的。我覺得這說明《山花》這部劇真的可以輻射到各個年齡層的人，而且對于這位老人來講，她的青春記憶被喚醒，能夠跟劇中的張老師有聯(lián)動，這本身就是一件很幸福的事情。

周巖：20世紀90年代中期，由于您父親在電影院工作的關(guān)系，您童年里許多個漫長的寒暑假都是在放映廳里度過的，那是一段怎樣的記憶？是否還記得具體哪一部電影，讓您愛上了光影交織的銀幕世界。

丁涵：這段經(jīng)歷挺獨特的，它很像托納多雷《天堂電影院》的感覺。我爸爸當時是我們蘭州唯一一家比較大的影院負責人，每當寒暑假沒課的時候，我就陪著我爸去上班，他大部分時間都在處理工作，就把我丟到放映廳里。當時那種老式影院，它只有一個大廳，更像是劇院，每當有舞臺劇演出的時候，它會把幕布升起來，變成舞臺，然后到要放映時，它會把幕布降下來，變回影院，座位也是那種老式的劇場階梯椅凳。當時的影片不是很多，一個月最火的可能就只有一部，然后循環(huán)播放，你買張票進來，只要不離場，可以一直在里面看。在小孩子的世界里，它是我用來打發(fā)時間的一個場所。但就在這個過程中，電影慢慢滲透，跟我的童年時光結(jié)合在一起，我記得第一次走進機房時，轉(zhuǎn)動的放映機和膠片使我產(chǎn)生了很神奇的聯(lián)想，就是這么復(fù)雜的故事，通過一幀幀地剪輯播放給觀眾看，好妙啊！

我覺得《泰坦尼克號》算得上是我的人生電影，直到現(xiàn)在我也會經(jīng)?；仡櫍看沃販囟加胁煌恼鸷?。那時我才七八歲，是和爸爸媽媽一起看的，將近三個小時的時長，中途不時睡著，但是我確實感受到了畫面的沖擊，當巨輪從海面駛來的時候，它整個畫面和音效的制作放到現(xiàn)在也是頂尖的。而且這部影片也第一次讓我在還不明白愛情和宿命為何物的年紀，真正感受到這對青年男女相愛的過程是多么美好，然后在兩人生離死別的時候，我又會感覺到很遺憾，這種情緒的觸動對我的影響還是挺大的。

周巖：您本科就讀于中央戲劇學院戲劇文學系，在校期間是什么樣的一種學習和生活狀態(tài)？中戲四年帶給您最大的收獲是什么？

丁涵：學校生活真的很精彩，現(xiàn)在想起來全都是美好的回憶，尤其是《閱讀與鑒賞》這門課，我們當時很流行的一句話就是“閱鑒虐我千萬遍，我待閱鑒如初戀”。這門課是戲文系的一張王牌，是一代又一代的老師通過他們的智慧，研究出來的一個既能把學生“折騰”到讓你老老實實在學校里面學習，又能夠在最短時間內(nèi)提升學生知識積累的獨門秘籍，就有點像武林高手教弟子，先采取外部手段施壓，再讓你在這個過程中自己悟道。

每到快期末考試的時候，因為我們是晚上12點準時熄燈，宿舍熄燈后就只能去走廊背書。在昏暗的應(yīng)急燈下，戲文系的學生蹲滿了墻根，都拿著個小本寫讀書筆記。后來為防止我們把眼睛看壞，學校把走廊燈也關(guān)了，想讓我們多利用白天讀書，然后你就發(fā)現(xiàn)大家又擁到了廁所，就廁所燈它還是開的。最后連廁所也鎖了，我們就又輾轉(zhuǎn)到交道口的麥當勞，里面有流浪漢，有過來看病等轉(zhuǎn)車的人，還有奮筆疾書的我們，現(xiàn)在想想也是一段很精彩又很慘痛的回憶。

我覺得在創(chuàng)作方面，中戲教會我兩點。第一是看見高山。它讓你大量地閱讀經(jīng)典，讓你知道古往今來的文學巨匠和戲劇巨匠是如何創(chuàng)造的，有了這么多經(jīng)過時間檢驗的優(yōu)秀作品打底，我們每個人的審美品位和自我要求會達到一個很高的起點，它會一直鞭策著我。我始終覺得我們離真正的好劇本還差很遠，所以會不停地去創(chuàng)造、去體會。

第二是情感解放。記得進入中戲后的第一堂寫作課上，全班同學集體“翻車”，因為寫的都像高中作文一樣，里面有很多不真實的東西。老師的否定讓大家十分難過，但從那之后，我們開始慢慢理解到，真正的戲劇是需要你解放掉你思想中原有的包袱，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就在于它是剝離了所有價值體系之外的內(nèi)心深處的火花。后來我們的寫作課就是20個人把桌子圍成一個長方形，每人就老師提出的題目來表達和發(fā)揮，其中就有很多人開始講到自己的童年和家庭，甚至是懵懂愛情的部分，當這些很私密的故事被祖露出來的時候，就成了一人講完、全班爆哭的局面，等最后都講完了，所有人哭作一團。從那個時候開始，我們的心門被打開了，大家開始正視自己內(nèi)心那些不愿示人的隱痛，也漸漸可以寫出傳達人類最真實情感體驗的作品，所以我覺得這很重要。

二、主旋律創(chuàng)作：讓偉大落地，讓真實發(fā)光

許海燕：您創(chuàng)作的電影《守島人》和電視劇《山花》都改編自真實人物事跡，在處理故事素材的時候，如何把握好尊重真實和創(chuàng)新改編之間的平衡？

丁涵：首先一定要尊重真實，創(chuàng)新是一種手段，我們可以在創(chuàng)作中追求更高的目標，但它必須建立在尊重客觀事實的基礎(chǔ)上，而不是脫離現(xiàn)實的胡亂創(chuàng)新。無論是《守島人》還是《山花》，我們都是根據(jù)他們的人生經(jīng)歷和精神氣質(zhì)來選擇合理的表達方式。

像王繼才夫婦，他們在開山島上堅守了32年，是“一島、兩人、三餐、四季”的生活狀態(tài)，是孤獨、緩慢而深沉的。因此這部作品它注定做不成一個類型片，也不是節(jié)奏明快、情節(jié)跌宕的那種電影，它更像是一部電影散文，是通過生活的細節(jié)和年代的質(zhì)感來打動人的作品。我們在其中也嘗試創(chuàng)新，比如將島嶼作為一個相對靜止的空間，而外部世界在不斷變化，形成動與靜的對比。我們還采用了畫外音的方式，來講述人物的生活節(jié)奏和情感狀態(tài)。這些嘗試讓《守島人》有了內(nèi)斂、細膩、舒緩的氣質(zhì)，牽引觀眾走進人物的內(nèi)心。

《山花》則不同，它本身就具備類型化的潛質(zhì)，甚至還有一些比較激烈的矛盾沖突，貫穿張桂梅老師帶領(lǐng)大家籌建女高的全過程。所以在創(chuàng)作過程中，我們盡可能地往類型化和大眾化的方向靠近，包括對人物的設(shè)置，以及故事情節(jié)上懸念的反轉(zhuǎn)，都使得這部作品更加落地、更有戲劇性。

所以一切創(chuàng)新都必須建立在對真實的尊重之上。在此基礎(chǔ)上，我們可以去探索影像風格和劇作風格，可以對人物進行重新解讀，可以對一些情節(jié)進行編織，但故事的精神與內(nèi)核是絕不能隨意更改的，那才是作品的靈魂所在。

許海燕：王繼才、王仕花、張桂梅都有著常人難以企及的精神品格，怎樣才能讓影視作品貼近觀眾，使普通人能夠更好地去理解這些英模人物的偉大與崇高？

丁涵：首先，絕不能刻意拔高人物。王繼才夫婦和張桂梅老師作為“時代楷?！焙汀捌咭粍渍隆钡墨@得者，他們的事跡本身就已經(jīng)足夠偉大，哪怕只是用紀錄片的方式呈現(xiàn)，就足以震撼觀眾了。因此，我們在創(chuàng)作中不要再為了戲劇性而人為地加碼，不刻意喊口號，也不要說教式地去渲染這些沖突，過猶不及、水滿則溢。當你反復(fù)強調(diào)這個人物有多苦、多難、多偉大時，觀眾可能會被推得更遠，他們會覺得這是被灌輸?shù)臇|西。我從王繼才夫婦和張老師身上找到了一種“活人感”，所以并沒有把他們當成英模典型去塑造。

其次，我們也不能走向另一個極端，絕不能刻意消解崇高。這些年我們受到一些好萊塢劇作觀念的影響，尤其是講述“人物動機”時，它需要你提供的是一個相對私密的，甚至不那么光彩的、然后完全從個人角度去出發(fā)的這樣一個人物動機。在劇本開發(fā)階段，我們也面臨這樣的問題：王繼才守島32年到底是為什么？張桂梅為什么一定要創(chuàng)辦華坪女高？有人試圖從人物內(nèi)心某種隱秘創(chuàng)傷的角度去解釋，但我認為這是不對的，很容易把人物給“寫小”了。他們之所以偉大是因為心中有強大的信念，我們不能因為自己做不到，就把英模人物拉低到我們所以為的更真實的層次上。

我發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：從《守島人》到《山花》，觀眾的口味偏好也在發(fā)生變化，從對崇高質(zhì)疑到逐漸接受信仰的力量。在我看來，英模題材的創(chuàng)作正在從兩個極端—“刻意拔高”和“刻意消解”中慢慢走出一條新的路：讓偉大落地，讓真實發(fā)光。

許海燕：在前期采風時，張桂梅不允許采訪華坪女高的師生，一方面是擔心影響學校正常運行；另一方面是她認為貧困是一種隱私，不能讓學生們第二次揭開傷疤，這就意味著《山花》里除張桂梅以外的這些角色全部需要原創(chuàng)，提升創(chuàng)作空間的同時也帶來一個難題：如何才能讓這些角色真實可信不懸浮？

丁涵：確實，這是一個不小的挑戰(zhàn)。我們?yōu)槭裁匆獙懭宋镄鳎窟@是撐起全片的一個骨架一只有人物站得住腳，整個故事才會成立。第一步要真正了解華坪縣的女孩們在教育和命運上究竟面臨著什么樣的處境，我們前期做了大量的資料收集工作，結(jié)合紀錄片中一些學生出鏡的片段，形成對真實情況的初步印象。

然后，我們錨定四個主要的學生角色，至于人物性格怎么設(shè)置，這就需要調(diào)動我們編劇自己的生活體驗。我會去想自己高中女生小團體里面有什么樣的角色：首先是“高冷學霸”，她沉浸在自己的世界里，不太與人交流，于是就有了蔡桂芝；然后是“熱心腸”，好像什么事情都要摻和，但心事又比較重，于是就有了谷雨；肯定還會有“假小子”，體育特別好，但其他科目都不太行，于是就有了寧華；最后是“小哭包”，生性愛美又多愁善感，于是就有了柳細鶯。當這些性格特質(zhì)和生活原型對位完成后，我們再做一次橫向梳理去匹配她們所代表的社會話題和精神內(nèi)核。這樣一來，人物就不再只是標簽化的存在。

最后一步是建構(gòu)她們各自的家庭環(huán)境和成長路徑，明確她們從A走向B點的轉(zhuǎn)變過程。這個階段其實特別有趣，既有理性引導(dǎo)，又有感性沖擊，共同推動人物命運的走向。

許海燕：張桂梅的辦學歷程充滿了艱辛，但您在創(chuàng)作時明顯是拒絕苦難敘事的，很多場景里，張桂梅被塑造成一個頗具喜感的人物，例如她搭貨車回華坪時，跟擠在一起的豬說“對不起啊豬，吵到你們了”，又比如陳四海調(diào)走時，她在電臺點了首《送戰(zhàn)友》，跟唱得跑調(diào)又動情，為什么會選擇這種以樂寫哀的處理手法？

丁涵：剛接到這個項目的時候，我們編劇團隊和制片人一起開會討論，認為面臨的最大挑戰(zhàn)就是這個故事可能會被標簽化為“農(nóng)村苦情戲”或者“英模題材”，如今大家生活壓力都很大，不愿意去看過于沉重的東西。所以，如何消解沉重感，是我們必須攻克的課題。

在翻閱張老師的資料、觀看她的采訪視頻時，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，張老師其實不是那種苦難敘事中英模的典型，她是一個很有生命力的人一一講起事情來很直率、犀利，甚至帶著一點幽默感，偶爾還會開玩笑。這讓我們意識到，其實張老師本身就具備“喜感”和“輕盈”的特質(zhì)，因此在情節(jié)和臺詞的設(shè)置上，我們刻意把她往這個方向去塑造。我們始終秉持一個原則：當劇情開始煽情、沉重的時候，我們就會突然轉(zhuǎn)個彎兒，用幽默把這種苦的質(zhì)感“沖淡”，觀眾也能在情緒上喘口氣。

很多靈光乍現(xiàn)的“包袱”都是我們臨時想出來的，比如搭豬車那場戲，原本只是寫她搭車回去，但我們覺得還不夠，就在創(chuàng)作群里互相丟點子，有人開玩笑說：“要不讓她搭運豬的車？”這個想法一出來，大家都笑了，但又覺得一—誒，還真有戲！于是“搭豬車”變成了一個非常有記憶點的橋段。我們特別珍惜這種創(chuàng)作狀態(tài)，也很相信：輕盈并不是對現(xiàn)實的逃避，而是一種更深的擁抱。它可以讓觀眾笑中帶淚，在放松中走入真實。宋佳演繹得太精彩了，給了我們好多劇本之外的驚喜，經(jīng)常把我們寫臺詞的人給逗笑了，她和張老師都是對待生活很積極的人，兩人一見如故，張老師很喜歡她，每次見到她都說這姑娘性格太可愛了。

三、女性書寫：打破刻板印象，看見真實的女性

周巖：這部劇用了不少篇幅來展示張桂梅在華坪兒童之家的生活場景，在這里，她的身份是所有孤兒們的母親，顯露出她在工作之余溫柔的一面。我們知道，您在劇本寫作的過程中也升級為一位母親，這種身份的轉(zhuǎn)變給您的創(chuàng)作帶來了怎樣的影響？在寫作中有哪些和劇中角色合二為一的奇妙時刻？

丁涵：這部劇非常神奇，從我接到它要正式開始寫作的時候，我就發(fā)現(xiàn)自己懷孕了，等到初稿寫完的時候，我的孩子也生下來了，整個劇本的創(chuàng)作過程伴隨著我的孩子的孕育過程，那種感覺很奇妙。

懷孕對我的影響是非常明顯的，女性在懷孕期間的激素變化，第一會讓心變得更柔軟；第二會讓情緒變得更濃烈。以前我寫戲的時候，因為對人物太了解，所以很理智，我基本上不是那種邊寫邊哭的編劇。但在寫《山花》的時候，我覺得一方面是受體內(nèi)激素影響；另一方面是劇本當中確實有很多特別打動人的點，所以寫著寫著就熱淚盈眶，然后痛哭流涕，有很多這樣的瞬間。

與此同時，懷孕也讓我對女性、母親這些話題有了更深層的體會。我開始思考自己與母親的關(guān)系、自己與即將出生的孩子的關(guān)系，也重新審視身邊女性之間的情感聯(lián)結(jié)。這些感受很自然地滲透進劇本中，比如張老師對兒童之家每一個孩子的細致關(guān)懷，對女高每一個學生的深情守望，她就像一個嚴厲的媽媽，既希望你飛得高，又擔心你飛得太累。

有趣的是，我臨近生產(chǎn)的那段時間，剛好劇本進行到高考的部分，那種雙重倒計時的狀態(tài)讓我特別有代入感，一方面我要盡快完成初稿；另一方面也在期待孩子的降生，我和角色都在和時間賽跑。那個階段肚子已經(jīng)非常大了，坐在書桌前都有些吃力，有幾次寫到情緒激動的時候，我能感覺到孩子也在里面瘋狂踢我，好像他也在參與這個創(chuàng)作過程，哪怕是半夜兩三點，我熬他也熬，反正他也不肯睡覺，讓我感覺我不是一個人在戰(zhàn)斗。

周巖：除了華坪女高的師生們，像張桂梅的閨蜜方瓊、陳四海出身母系氏族的妻子、黨代會的女記者、縣醫(yī)院的曉霞大夫、王記豆花的女攤販，這些角色都給觀眾留下深刻的印象，呈現(xiàn)出一幅充滿鮮活生命力的女性群像，有網(wǎng)友評價《山花》是“中國最好的女性題材劇”。其實在相當長的一段時間里，影視作品中的女性常常被凝視，卻很少被看見，您認為其背后的根源是什么？

丁涵：文藝作品往往被視為現(xiàn)實生活的鏡像。所以我們看到，在長久的文藝傳統(tǒng)中，女性的形象往往是被凝視、被塑造的客體，這并非藝術(shù)本身的問題，而是現(xiàn)實賦予她們的角色就是如此，也蠻悲哀的。但是這兩年我明顯感覺到女性力量的崛起，開始有人重視這件事情，甚至發(fā)出自己的聲音，尤其是我所在的影視行業(yè)。我大學畢業(yè)剛?cè)胄袝r，接觸的很多項目的制片人和導(dǎo)演都是男性，女編劇被認為只能寫感情戲。但這幾年發(fā)生了很明顯的變化：《守島人》的導(dǎo)演陳力是女性、《山花》的制片人和編劇團隊都是女性，身邊越來越多優(yōu)秀的影視作品，都是由女性主導(dǎo)完成的，而且平臺管理層崗位的女性越來越多。我覺得這是因為女性已經(jīng)成為影視消費市場的中堅力量，她們的需求和品味正深刻地影響著整個行業(yè)的創(chuàng)作方向和審美標準。

周巖：《山花》除了聚焦女性如何通過接受教育來改變命運外，甚至還往前邁進了一步，通過羅一一志愿填報清華美院而引發(fā)的風波，去探討貧窮女孩是否擁有追求藝術(shù)夢想的權(quán)利。

丁涵：當時寫到羅一一這部分時，我們面臨的戲劇任務(wù)是當?shù)诙鷮W生進來之后，女高和張老師會有什么樣的變化？也就是說，在第一代學生已經(jīng)通過教育走出大山后，我們希望把這個敘事框架再往前推進一步一她們所關(guān)注的，從“飛得高不高”轉(zhuǎn)向“飛得累不累”、從“能否活下去”轉(zhuǎn)向“活得是否精彩”。

基于此，我們設(shè)計了羅一一這個人物一一位來自貧困山區(qū)，卻立志學藝術(shù)，夢想成為畢加索那樣畫家的女孩。我們并不希望把張老師塑造成一位完人，所以在劇中，她剛開始是非常生氣并且阻撓的，認為學藝術(shù)是有錢人的專屬，指責羅一一這樣下去是要喝西北風的，但最后二人達成和解，張老師支持羅一一去追逐夢想。

我們希望通過這一段故事，一是探討你剛才提出的問題；二是促使張老師對教育的理解更上一個臺階。而且現(xiàn)實情況也如此，首先，女高招生不再像早年那樣困難；其次，女高也有了國家撥款支持；再者，張老師本人已經(jīng)不那么一味強調(diào)高考成績了，她更注重學生們的精神塑造和人格培養(yǎng)，這也是女高未來的發(fā)展方向。

周巖：近年來您個人有哪些比較喜歡的女性題材影視作品？您覺得，在國內(nèi)女性現(xiàn)實題材的創(chuàng)作問題上，有哪些需要格外注意的地方？

丁涵：先說我比較喜歡的作品吧。一個是邵藝輝導(dǎo)演的《好東西》，從《愛情神話》開始，我就非常喜歡她的作品，她用這兩部作品證明女性主義題材也可以用都市化的方式解構(gòu)，將尖銳的問題揉進輕盈的調(diào)侃中，然后在一種很舒適的語境當中把它表達出來。另一個是《我的阿勒泰》，我一直都非常喜歡李娟的文字，然后這部作品也是由女性導(dǎo)演完成的，所以它是用女性視角去解構(gòu)那里的自然環(huán)境和生活的人群。

但同時，我對女性題材的未來發(fā)展也有一些擔憂。其實現(xiàn)在很多投資方都在爭搶女性敘事的賽道，而且他們知道觀眾喜歡“爽文”和“大女主”的設(shè)定，于是開始不斷復(fù)制那種開掛逆襲、一路飆升的女性角色。這些角色往往不需要愛情，也不依靠家庭，完全在自我奮斗中實現(xiàn)某種人生理想。我覺得它會慢慢形成一種套路，就好像獨立女性必須是鋼筋鐵骨，將七情六欲和婚姻家庭通通拋開，夠自由夠瀟灑才是唯一追求。當我們滿眼都是不戀愛、不結(jié)婚、不生子的大女主時，你會發(fā)現(xiàn)它其實很難真正慰藉現(xiàn)實中的大多數(shù)女性，因為那是理想中的生活，是你為觀眾造的夢，而不是現(xiàn)實中每個女性所處的真實困境?？戳四敲炊啻笈鲃?，卻依然治愈不了自己的人生，面對生活里的一地雞毛依舊無解。

所以我希望女性題材創(chuàng)作能夠走向一個更高的維度，就是我們不再靠不斷“卷”自己、不斷“強大”自我來獲得認同，而是先承認和正視作為女性這個性別的現(xiàn)實處境，然后再去探索其中真正有價值即值得表達和傳遞的東西。

四、行業(yè)趨勢：堅守初心，引領(lǐng)比追逐更簡單

周巖：在2024年的第七屆中國電影新力量論壇上，不少青年電影人提到了在創(chuàng)作表達和觀眾接受之間尋找平衡的問題，對此您個人怎么看？

丁涵：我一直覺得，作為創(chuàng)作者，首先要做的是堅持自己的表達，觀眾是否接受，那是出品方和投資人要去考量和運作的范疇。我們作為創(chuàng)作者，已經(jīng)是這條創(chuàng)作鏈條上最后的屏障和守島人了，如果連我們都不堅持，那么這個作品所要表達的東西就不存在了，又何來觀眾是否接受的問題呢？

現(xiàn)代社會大家確實壓力比較大，整個影視行業(yè)的水位都偏低，尤其是電影這種“一將功成萬骨枯”的文化產(chǎn)品，比如《哪吒之魔童鬧?！烦晒α?，但有好多項目都在賠本。在焦慮心態(tài)的驅(qū)使下，大家越來越傾向于去研究觀眾到底喜歡什么、拍什么樣的片子才能有高票房。

可我覺得，這種過度研究反而可能適得其反，它本質(zhì)上是一種刻舟求劍的行為，因為我們一幅作品從拍攝到發(fā)行需要兩三年，這期間時代情緒、審美導(dǎo)向、熱點話題的更新速度太快，你永遠追不上它們的變化節(jié)奏。這也是為什么現(xiàn)在很多觀眾開始遠離影院因為他們看到的不是當下，而是兩三年前的滯后表達。一個行業(yè)如果把創(chuàng)作建立在對過往熱點的模仿和復(fù)制上，它注定會進入一個惡性循環(huán)：你越想迎合觀眾，就越跟不上觀眾。

當然，我也知道沒有人敢完全不考慮觀眾?，F(xiàn)在的市場環(huán)境太緊張了，你說我就做我自己的東西，那無異于在玩一場賭博—一可能成了，也可能一場空。但從創(chuàng)作者的角度來說，我仍然覺得追著觀眾去創(chuàng)作，本身就是一件因噎廢食的事情。相比之下，我反而覺得引領(lǐng)或許比追逐更簡單。一部真正動人的作品，它不是去猜觀眾想要什么，而是把你相信的東西真誠地表達出來。

周巖：微短劇在這兩年來迅速崛起與風靡，對傳統(tǒng)影視行業(yè)造成了不小沖擊，您怎樣看待這一現(xiàn)象？短視頻和微短劇的盛行，也從側(cè)面反映出當下受眾思維方式和審美偏好的轉(zhuǎn)變，這種情形是否會在一定程度上影響到您原有的創(chuàng)作理念？

丁涵：短視頻和微短劇的興起，是一個無法阻擋的社會洪流，特別是在新冠疫情之后，整體經(jīng)濟的低迷和個體壓力的增大，使得很多人更傾向于用碎片化的時間去刷一些輕量、快速、易消化的內(nèi)容，獲得情緒價值的滿足。

當越來越多的資源和流量被虹吸到微短劇領(lǐng)域，對于電影和傳統(tǒng)電視劇來說，這無疑是一個寒冬。有人甚至說，未來電影和電視劇可能會變成某種奢侈品，成為擁有一定閑暇與消費能力的人才會靜下心來享受的內(nèi)容。但我這么不認為，當人們的生活被快節(jié)奏的內(nèi)容充斥得久了，他們依然會有一種深層的情感和精神需求，他們?nèi)耘f渴望那些娓娓道來、讓他們沉下心來的作品。

這場變革其實也帶來了一個很重要的提醒，那就是我們的內(nèi)容，尤其是長劇和電影，在過去確實有一些地方讓觀眾失望了。在觀眾看來，你們滿足不了我的情緒價值，給不了讓我酣暢淋漓的觀看體驗，那我不如去看微短劇。

任何行業(yè)都有它自己的生命周期，也有自我洗牌與恢復(fù)的能力。對我來說，我并不會因為趨勢變化而輕易改變自己的創(chuàng)作初衷，長劇也好，短劇也罷，它們對我而言只是體量或形式的差異。從創(chuàng)作內(nèi)核來說，我不會為了迎合所謂的“節(jié)奏感”而成為一個“節(jié)奏匠人”—為了抓人眼球就犧牲掉劇情邏輯和人物厚度，但我愿意從微短劇中借鑒其長處，比如制造矛盾沖突和強化情緒價值的方式，在合理區(qū)間內(nèi)，讓自己的作品更容易被市場所接受。

周巖：2025年兩會期間，全國政協(xié)委員、北京人民藝術(shù)劇院院長馮遠征分享了他用DeepSeek生成劇本的經(jīng)歷，雖然他肯定了DeepSeek在提煉話劇劇本提綱和生成劇本方面表現(xiàn)出色、效率奇高，但也指出其作品缺乏人的溫度。您怎樣看待人工智能與劇本創(chuàng)作之間的關(guān)系？AI技術(shù)的不斷發(fā)展會對編劇這項工作帶來怎樣的機遇和挑戰(zhàn)？

丁涵：至少從目前來看，AI還不能夠取代編劇，我們暫時不會失業(yè)。我其實是AI的重度用戶，從最早ChatGPT到后來的Claude4.0，再到現(xiàn)在的DeepSeek，我都一直在用，DeepSeek的文字處理能力甚至比前兩個更驚人。

在使用過程中，你會發(fā)現(xiàn)它更像是幫你查資料和搭框架的輔助工具，但它不可能真正代替編劇的思想。我們學《藝術(shù)概論》時候有句很經(jīng)典的話，“藝術(shù)是源于人內(nèi)心深處的火花”，這個火花只有人類心靈之間的碰撞才能激發(fā)，神經(jīng)元組合比代碼更精密復(fù)雜，情感世界里的很多東西是無法量化的，而這恰恰是藝術(shù)的精髓所在。

我自己有時會“調(diào)戲”AI，比如把一個正在思考的情境輸入進去，讓它來幫我設(shè)計一個橋段。通常它會產(chǎn)出一段令人啼笑皆非的內(nèi)容，你一眼就能看出它的套路，因為它對信息的回應(yīng)是機械式的，缺少人類的那種留白感和對不確定性的駕馭能力，可以當作反向參考對象，幫助我在寫作中避雷庸常思維。好的藝術(shù)創(chuàng)作往往都在意料之外。

另一方面，我也觀察到一種不太健康的趨勢，就是行業(yè)中有些制片人和編劇開始直接用AI來生成內(nèi)容，并且不經(jīng)過深度加工就拿去使用。普通觀眾可能分辨不出來，我們業(yè)內(nèi)人看著很明顯。所以我有時候也會擔心：如果行業(yè)標準持續(xù)下沉，會不會真的出現(xiàn)“劣幣驅(qū)逐良幣”？當AI生成的內(nèi)容越來越多，且越來越“看起來還行”的時候，它會不會慢慢地沖擊我們原本需要長期積累才能掌握的創(chuàng)作能力和審美標準？總之，我覺得AI既是朋友，也是值得我們保持警惕的東西。

周巖：其實在整個影視行業(yè)里，編劇是一個長期以來被忽視的群體，創(chuàng)意被盜用、薪酬被拖欠、署名被侵權(quán)等問題屢見不鮮，您認為要想改善編劇群體的生存環(huán)境，需要哪些方面的共同努力？

丁涵：這確實比較有難度，因為劇本創(chuàng)作權(quán)歸屬涉及太多主觀因素，這就導(dǎo)致編劇很容易陷入灰色地帶，權(quán)益難以得到保障。隨著影視工業(yè)體系的進一步成熟，我們或許能夠迎來一套更清晰、更健全的行業(yè)規(guī)則，自上而下地回應(yīng)編劇群體面臨的現(xiàn)實困境。

回到編劇個人層面，我覺得有一點很重要：我們要學會珍惜自己的羽毛，珍惜自己的每一部作品。因為我觀察到很多年輕編劇和剛?cè)胄械男氯耍跓o戲可接的狀態(tài)下，可能會為了一些機遇，去降低自己的身價，去接受一些不平等條約。比如已經(jīng)非常普遍的“試寫”和“比稿”，最開始只是對新人編劇的要求，但現(xiàn)在哪怕你有代表作也要接受，而且這種大多是無償?shù)?，連基本的尊重都沒有，它就像職場的996，一旦有人開始妥協(xié)，整個行業(yè)就會不斷下沉?？涩F(xiàn)實也確實無奈：你無法對所有年輕人說，“不要信他們畫的餅，你就該每天在家待價而沽”，因為人是需要生存的，生存就要承擔風險，挺悲傷的一個事情。但我希望我們至少在自己能守住的領(lǐng)域內(nèi)，不要自降身價，珍惜自己的創(chuàng)作力。先把自己當“人”，才能寫出真正有“人”的作品。

周巖：最后，您作為一位已經(jīng)獲得權(quán)威獎項嘉獎和主流市場認可的青年編劇，對于其他年輕同行還有目前在高校學習劇作的同學們，有哪些經(jīng)驗可以分享？

丁涵：首先，要保持與社會的連接。很多藝術(shù)家和文藝青年容易把自己活成一座孤島，他們拒絕社交，只沉浸在自我的精神世界里，比如一些影迷文化會特別強調(diào)“純粹”，我喜歡哪個導(dǎo)演，就只按照他的價值邏輯和審美體系去理解世界，而不去接受大眾的東西。我覺得這世界上有很多精彩和美好是你未曾看到的，你可以在某一領(lǐng)域鉆得很深，但不妨礙你把自己的路走得很廣。看不同的作品博采眾長，這是一個開闊眼界的過程。還有就是多跟身邊的人聊天，去了解他們的思想，這些東西可能會成為你作品中很重要的一磚一瓦。

其次，要持續(xù)地寫。很多人面臨的一個問題就是眼高手低，總想一步到位，寫出一部驚世駭俗之作。但事實上這種概率是極小的，而且寫作這個東西，我明顯感覺到它是有“手感”的，你幾天不寫，就會手生，你一段時間不寫，思路就會變得很不通暢。所以我覺得寫作就像一把寶劍，要每天拿出來擦一擦、磨一磨，保持它的鋒利與光亮。你不一定每天都要寫劇本，哪怕只是記錄一點心得、寫一兩段影評、發(fā)個朋友圈，也是磨煉筆頭的一個過程。