古今中外，從神話，到小說，再到科幻電影，“荒島”這個獨特地點以主題或意象的形式屢屢出現(xiàn)，它常被視作再現(xiàn)人類生存的異境空間：“這種空間的一大標志就是它的孤立。它遠離人類社會，并且似乎在它以外也就不存在其他空間。宇宙突然縮小，縮小到只剩下這種封閉狀態(tài)的空間”。所以，島嶼往往用來隱喻其他世界或者來世[2]，承載人類對于自身生存境遇的種種反思，它是“方舟情結的外化物”[3]，也是人性與自然的試驗場。這座微縮化、原始化的“大陸”受自然庇佑，被海洋隔絕于人類社會之外，創(chuàng)作者運用想象在上面建立理想世界，也在對人類文明的不斷思辨后，將這個理想世界摧毀、改造。

美國學者葛里格·德寧（GregDening）認為，“島嶼與其說是物理的，更不如說是文化的：它是一個文化的世界，一個精神的建構，只能通過一片海灘，一種劃分了此與彼、我們與他們、好與壞、熟悉與陌生的世界的文化界限才能接近?！?本文梳理了海洋神話、小說、科幻電影中具有代表性的荒島敘事，探討不同時代、文化語境下荒島各異的象征意涵和相似的敘事內核。

一、海島想象：從極樂世界到烏托邦孤島

海島文學可以追溯到遙遠的古代，在神話中，海島是作為與世隔絕的意象而出現(xiàn)。公元前4世紀的古希臘，人們把極樂世界想象成大西洋中的一個島嶼或群島，名曰“白島”或者“賜福島”，并且認為“賜福島”是人人都夢寐以求的地方。[5其實，很多民族的神話中都有類似的島嶼，如中世紀亞瑟王的故事中，亞瑟王在蘋果島阿瓦隆獲得永生，12世紀的《維塔·梅林》一書中詳細描述過阿瓦隆，其細節(jié)便來源于古羅馬的幸運島、古希臘的極樂世界、赫斯帕里得斯①的金蘋果園、賜福島。[6]

在西方各民族神話傳說中，島嶼敘事往往與“航海冒險”母題相關?！队鲭y水手的故事》是古埃及中王國時期膾炙人口的故事，講述了主人公在航行途中遇上風浪，船只沉沒，孤身一人漂流到一個神秘荒島的奇遇?！巴ㄟ^神秘而富有刺激性的情節(jié)，頌揚去海外冒險發(fā)財的精神，反映了中王國時期隨著人們經濟活動范圍的擴大，埃及人日益頻繁的海上活動和向往致富的欲望。作品以大海神秘的孤島為背景，想象瑰奇，被譽為世界航海冒險故事的先驅”7]。而阿拉伯民間故事《一千零一夜》中的辛巴達航海故事，也是“遵循著出海-遇難-獲救-發(fā)財-還鄉(xiāng)”的程式，在空間上從“巴格達-異地（荒島）-巴格達”進行轉移，重要的是，辛巴達每次在流落荒島獲救后，總能發(fā)一筆財，最終安全返鄉(xiāng)。[8]

在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，“仙島”的意象也由來已久?！渡胶＝洝肥侵袊昂Ｑ笪膶W之祖”，營構了眾多海神形象，這些海神都生活在海島上，形成“海洋神仙島”的最初雛形。到了戰(zhàn)國時期，“海上理想國度”的空間模式已廣為流傳一—現(xiàn)實地理之外的宇宙山與仙島，成為帶有古神話色彩的海上洲島樂園幻想。9《列子》中創(chuàng)造了一眾海洋神仙島意象，對后世影響很大。神仙島上有不死之藥，海洋神仙能夠御風而行，特別是海洋神仙島上遍布金銀財寶的想象，成為后世許多神仙島敘事中的重要財富主題。[10]

作為與俗界的隔絕意象，“海水”成為圣俗空間轉化的“閾限”象征①—對凡人來說，這些海中仙島“終莫能至”，“作為一種相對于人境的異質化空間而存在，這樣異于凡俗時空的異次元世界，是常人無法造訪，而只有神人、仙人才能升登的樂園”[]。西晉張華的《博物志》繼承《史記·封禪書》中的說法，指出：“滄海之中，有蓬萊、方丈、瀛洲三神山，金銀為宮闕，仙人所集?！雹谌笊裆蕉家院Ｋ@陸地的空間形式存在，用特殊地貌強調其遠隔不可逾越的神圣性，最終都被統(tǒng)合入道教的仙境輿圖中，繼續(xù)承載著凡俗世人對不死境域的圖繪想象。[12]到了明代，《西游記》中對觀音道場普陀山的描述極盡美詞，而馮夢龍對于海上仙島的詩化處理，也在相當程度上影響了后人的同類型寫作，例如清代蒲松齡《聊齋志異》中的《仙人島》等作品。[13]

凡夫俗子如果機緣巧合誤入海島，往往會遇到仙人，經歷奇遇，收獲財富和寶物。雖然隨著航海技術的提高，人們對大海的認知越來越清晰，“但是波濤洶涌的大海所構筑的與外界隔絕的封閉世界讓人們對大海始終充滿幻想”，所以古典敘事中的海洋依然“具有濃厚的仙化和魔化色彩，主人公海上漂流入島后遇到的皆是精怪野人之類的島民”。[14]如宋代《太平廣記》卷二十五《元柳二公》講述遇風暴刮到孤島的兩位主人公，遇到怪獸與仙人，發(fā)現(xiàn)島上乃是一個道教圣地的故事。[15]這類故事中有一種亞類型，用錢鐘書先生的話來說，是“以賈客漂入鬼國為常談”[16]，即“海商出海遇風暴-流落至光怪陸離鬼國-與鬼國女子婚配-逃難”，被命名為“海島婦人”17系列故事。[18]如宋代《夷堅甲志》卷七《島上婦人》和《夷堅支甲》卷十《海王三》等篇。明清涉海小說中，多有海島“食人族”描寫。馮夢龍的《情史》中，《焦土婦人》《海王三》《鬼國母》《猩猩》等作品，也有遭遇海難的男性漂流到海島，被島上女人收為丈夫的奇遇。在這類故事中，島婦均屬于“荒島蠻人”敘事，與古希臘奧德修斯返家的故事十分相像，只不過奧德修斯當年是被女神看中，留在島上多年。

清代小說中記錄海島野人或巨人的篇目也有很多。如《鏡花緣》中，唐敖一行來到北海附近，見到了許多長得妖艷異常的婦人，她們“俱以絲錦纏身，棲在林內，也有吃桑葉的，也有口中吐絲的名叫嘔絲之野”[19]?！读凝S志異·夜叉國》將《夷志堅》中的故事加以再創(chuàng)造，在開篇設置了“人”與“夜叉”的錯位，整篇小說在“人性”與“獸性”的對立中展開敘事。而雌性夜叉與人的肉體結合，則是動物獸性的本能體現(xiàn)?？梢?，島怪、島人皆為與“人”對立的“獸”。而在《羅剎海市》中，蒲松齡則呈現(xiàn)了一個“以丑為美”的寓言故事，用“美”與“丑”的對立結構敘事，開啟了一種新的敘事模式，對后世影響很大[20]。蒲松齡對于海島的多元敘事，與明代馮夢龍《情史》中荒涼、野蠻、血腥的海島敘事，形成強烈對比。[21]

需要指出的是，明清時期的海洋文學作品中，中世紀的神異色彩十分濃烈，都有“神怪”的影子或命運感，但是也出現(xiàn)了不少以商路開拓、海上冒險、海外創(chuàng)業(yè)為基本主題的故事，顯現(xiàn)出追求金錢、追求財富的強烈欲望，表現(xiàn)了文化交融的兩重性。[22]

不過，中國古代海洋文學作品書寫重在奇遇，不在旅途，因而“缺乏清晰和明確的海洋文學意識”，“與西方的海洋航海文學形成了比較顯著的差異”23]。大航海時代，新航線的開辟伴隨的是新島嶼、新陸地的不斷發(fā)現(xiàn)?！爱敋W洲的水手們在16世紀穿越太平洋之際，他們不但震驚于它的寬度一一從厄瓜多爾到菲律賓之間大約有10，000英里，而且也震驚于數不清的島嶼以及其中絕大多數島嶼上都有人定居的事實?！盵24]

“荒島的蠻荒性、無主性和封閉性使它注定成為一塊有待歐洲人的欲望書寫其上的白板（tabularasa），一片有待文明的種子播撒其上的處女地，一個有待近代思想家建構其理想空間的實驗室”[25]。在《未來考古學：烏托邦欲望和其他科幻小說》一書中，弗里德里克·詹姆遜（FredricJameson）提出了“烏托邦孤島”的概念，即“一個烏托邦幻想可以運行在其中的孤島”[26]。烏托邦的概念來源于托馬斯·莫爾（ThomasMore），他在《關于最完全的國家制度和烏托邦新島的既有益又有趣的全書》（簡稱《烏托邦》，1516）一書中，虛構了一個落難水手登陸的烏托邦島，島上的人文地理、風俗習慣、政治制度等均表明，這是一個由柏拉圖（Plato）《理想國》一脈相承而來的理想社會；而1962年，阿道司·赫胥黎（AldousHuxley）創(chuàng)作了《島》，在Pala島上構建了一個與《美麗新世界》完全不同的具有深切烏托邦情結的理想國。Pala島既像《理想國》中描繪的世界，也很像中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的“世外桃源”，它顯然是創(chuàng)作者“關于未來理想世界的哲學理念的承載物”[27]。

二、荒島殖民：現(xiàn)代性起點與人文精神的張揚

17世紀至19世紀中葉，英國憑借工業(yè)革命的巨大成就和日益完善的發(fā)展政策一躍成為“日不落帝國”，海外殖民擴張和重要海戰(zhàn)的勝利也幫助其確立了自己“海上霸主”的地位，海洋敘事小說創(chuàng)作也因此勃興，竭力描繪海洋航行中的危險，諸如海上風暴、船難、海盜擄掠等元素。在這個過程中，一種新的小說類型得以生發(fā)出來。作為歐洲大陸的孤島，英國在18世紀發(fā)展出文學史上獨特的以荒島生存、探險等內容為題材的荒島文學。[28]

莎士比亞（William Shakespeare）的悲喜劇《暴風雨》“將中世紀的神話巫術和荒島的自然景觀融為一體”，是荒島文學的開山之作。[29莎士比亞用一個復仇故事演繹了一場人性游戲，人類的欲望在無束縛的荒島中無處遁形。1719年，笛福（DanielDefoe）根據一個蘇格蘭水手流落荒島的真實事件創(chuàng)作了《魯濱遜漂流記》，主人公魯濱遜憑借自己的理性、勤勞在荒島上建立起西方現(xiàn)代文明，因其虔誠的基督教信仰獲得了肉身與靈魂的雙重救贖。魯濱遜在荒島上自力更生，豐衣足食，“依賴個人的知識和技能在荒島上創(chuàng)建了有活力的經濟世界，說明18世紀初期的貿易擴張、人們眼界的拓寬和機遇激增給社會帶來了新的經濟活力”。而《格列佛游記》“則是通過海上國度的政治、經濟、社會生活的描述反映資本主義原始積累過程中資產階級的自私、腐朽和貪婪的本質，以諷喻的方式引起世人對社會現(xiàn)實的關注”。[30]19世紀的小說《珊瑚島》和《金銀島》中，“海島生存意象則更加突出冒險精神，強調海外探險的樂趣和刺激?！都窢敗分幸查_始出現(xiàn)海外國度建功立業(yè)的意象”。31在這些作品中，島是荒島，但物產豐富，“島嶼被當做天然的殖民地，只是靜靜等待著被人征服”[32]。

在《暴風雨》中，普洛斯帕羅就強占了荒島的所有資源滿足自己的復仇欲望，阿朗索與安東尼奧一行人也將統(tǒng)治土地的欲望帶至荒島。這使得這部于17世紀初寫就的奇幻作品在無意間就開始傳達殖民時代的理想，貢扎羅曾幻想“如果這座島是我的殖民地——”，卡列班的粗蠻形象也和殖民者眼里亟待文明“啟蒙”的土著如出一轍。而作為荒島文學的原型敘事，“笛福筆下的魯濱遜是文學中第一個資產階級的正面形象”[33]。“與大陸分隔開來的島嶼能滿足人們想要逃離殘酷社會現(xiàn)實的愿望。海島提供給人們一片遠離世俗紛擾的理想之地。在這種疏離了世界秩序而產生的‘放逐感’中，對于魯濱遜來說，他在海島上接受的是一次全新的精神洗禮，在島嶼上他所學會的事以及從新生活中得到的生活真理帶給他的是身體上和精神上的雙重自由”。[34]

吉爾·德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）曾指出，“荒島”的創(chuàng)造、開始和生產是一種“重新創(chuàng)造”“重新開始”“重新生產”[35]。荒島被魯濱遜看作是現(xiàn)代社會的起點，他在島上實踐的便是在一片荒蕪的原生態(tài)自然中，重新創(chuàng)造一個現(xiàn)代人的世界。一方面，作為新興資產階級代表，魯濱遜敢于冒險，吃苦耐勞，在困境面前有堅韌不拔的毅力，因而將蠻荒孤島變成“人間樂園”。但是，魯濱遜又是一個典型的殖民者，開辟荒島、馴化土人、販賣黑奴，這些都是典型的殖民行為，是英國借由航海冒險，從偏安一隅的孤島，搖身一變成為日不落聯(lián)合王國的歷史縮影?！艾F(xiàn)代性的核心理念就是科學精神、進化觀念和理性意識，強調向前的發(fā)展，構建一種現(xiàn)代化的有秩序的島嶼社會，向往理性與感性的統(tǒng)一”[36]。魯濱遜的工具理性意識，土著人星期五的啟蒙意識，都表明魯濱遜用征服自然的方式，“最終肯定了西方的現(xiàn)代社會文明”[37]。小說呈現(xiàn)了資本主義上升階段社會表面的繁榮，也充分肯定了文藝復興以來的人文主義思想。

19世紀中后期到20世紀初，法國作家儒勒·凡爾納（JulesVerne）在《神秘島》《兩年假期》《魯濱遜叔叔》等作品中開啟了科學技術對荒島的改造歷程。法國在啟蒙運動之后高速發(fā)展科學技術，建立了系統(tǒng)的科學研究體系，國民對科技的未來抱有無限憧憬，在凡爾納的作品中便能看到這種崇尚理性的社會風氣。作為凡爾納海洋三部曲中的第三部，《神秘島》是一個科學主義版本的《魯濱遜漂流記》，是19世紀歐洲隨著科學技術發(fā)展而產生的“人定勝天”思想的代表和象征[38]，其主人公承接魯濱遜的傳統(tǒng)，對島上資源進行充分開采利用，運用科學理性解決生存問題，“把冶金學、爆破學、工程學、水利學、動植物學、天文學、物理學等各種知識巧妙地融會在一個驚心動魄的故事之中”[39]，借由這些工程師、博物學家在荒島上“從無到有”的發(fā)明創(chuàng)造，凡爾納搭上了魯濱遜開啟的“進步號”列車，在對荒島的“改造”“利用”中見證人類自身的巨大力量。

1902年，凡爾納的《兩年假期》被梁啟超經由日文版翻譯成《十五小豪杰》①，將15個少年運用科學知識在荒島求生的故事，用中式章回體格式進行講述。凡爾納的出發(fā)點是描寫一群被拋至海島，為了生存而斗爭的8至14歲孩子的科學精神，呈現(xiàn)“一所魯濱遜學?！盵40]。而《十五小豪杰》的翻譯則代表了晚清末年的知識分子，對舊式中國邁向“科學”與“現(xiàn)代”的美好想象?！盎膷u文學作品中的人們遷徙荒島的行為本身具備現(xiàn)代性的起點特征，徜徉在現(xiàn)代性中的人類要征服、掠奪自然，才能來體現(xiàn)科學知識，并相信社會是具有無限的可完善性和可塑造性”[41]。由此可見，“荒島敘事就是現(xiàn)代性展開的初始場景”[42]。

作為西方現(xiàn)代性的副產品，“烏托邦召喚似乎和當代對發(fā)明家的召喚有著某種親緣關系。它們將如何確定需要解決的問題和不斷提出并嘗試解決方法的創(chuàng)造性必然地聯(lián)系在一起”[43]。受莫爾《烏托邦》和康帕內拉（TommasCampanella）《太陽城》（1623）的影響，1624年，培根（FrancisBacon）在晚年撰寫了《新大西島》，并于1627年經由好友作為遺作出版。書中描繪了未來理想社會中科學技術的地位與作用，支撐這一社會的是新型科學思想與技術手段。新大西島并非傳說中的“大西島”亞特蘭蒂斯，而是遙遠太平洋上一個新的島嶼。島上有一座專為研究上帝所創(chuàng)造的自然和人類而建立的所羅門院，目的是“探討事物的本質和它們運行的秘密，并擴大人類的知識領域以使一切理想的實現(xiàn)成為可能”[44]。在培根心目中，理想國的人們依靠先進的科學技術，過著和平殷實的生活，表達了他“技術上控制自然的夢想”和“提倡科學，崇尚科學”的思想，[45]被喬治·威爾斯（Herbert GeorgeWells）認為是“對科學最偉大的貢獻”[46]，進而成為現(xiàn)代烏托邦的科學寓言[47]。

“作為站在現(xiàn)代科學事業(yè)開端的思想者，培根從政治、宗教和哲學（自然）幾個角度給了技術發(fā)明以無以復加的地位”[48]。在生態(tài)資源的研究范圍內，太空可以被稱為“新海洋”[49]，因而科幻影片《火星救援》（雷德利·斯科特，2015）可以被視為是太空科幻版的“魯濱遜荒島（火星）漂流記”，或者太空版的《神秘島》。影片中，因太空風暴而滯留火星的宇航員馬克，正如遭遇海難漂流至孤島的魯濱遜，獨自面對荒蕪的火星世界。金·斯坦利·羅賓遜（Kim StanleyRobinson）在科幻小說《紅火星》一書中曾指出：“火星就像南極一樣，甚至比南極更加純凈這種安排像極了史前生活，對我們來說也無比愉悅，因為我們的頭腦已經用了三百萬年的時間來習慣這種生活它使你可以將注意力集中在真正的工作上，即為了生存、為了創(chuàng)造、為了滿足好奇心或是為了玩耍所做的一切事情這就是烏托邦，尤其是對于原始人和科學家而言更為合適科研基地其實就是史前烏托邦的一個小小模型?！盵50]

電影《火星救援》劇照（英國/美國/匈牙利/約旦，2015）

在《火星救援》中，宇航員（同時也是太空植物學家）馬克臨危不亂，克服重重困難，利用滯留在火星上的設備、材料，通過物理學和生物學知識，制造氧氣，開墾土壤，生產水源，種植作物，展開自救，等待救援。全片洋溢著樂觀主義精神和英雄主義情懷。馬克就像《神秘島》中的工程師史密斯，“就是一個小宇宙，是人類一切智慧和科學的總合體”，“不管環(huán)境如何，他總能主宰自己的命運，并把精神和身體的活力、欲望的沖動以及意志的力量這三個決定一個人的毅力的條件結合得完美無缺”[51]。如同人類祖先走出原始泥濘，跨越前現(xiàn)代到現(xiàn)代的漫長旅程，最終達到現(xiàn)代性的高峰，馬克和史密斯身體力行地實踐了一個人力的烏托邦火星圖景，實現(xiàn)了人力對自然（荒島）的殖民統(tǒng)治，張揚了鮮明的人文主義精神。

三、荒島倫理：黑暗之心與生態(tài)主義治療

然而，凡爾納式的樂觀科學主義沒能長久。在現(xiàn)代化的進程中，人類逐漸在科學進步的亢奮中背叛了自然，“直到將獲得神秘的自然變成死的機械的自然，并最后失去了養(yǎng)育我們的自然‘樂園’”[52]。自19世紀以來，特別是20世紀之后，飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會，科學技術的應用所帶來的負面效應日趨明顯，“科學主義”已經成為破壞人類美好生活的罪魁禍首。從某種意義上看，海島本身就是一個濃縮了的人類生存環(huán)境微型模型。[53]“從荒島小說的發(fā)展過程來看，海島歷經了從被改造、利用、征服和毀滅的幾個階段。這個過程，也正是人類西方工業(yè)文明由初級發(fā)展到高級階段的演變進程，印證了海島生態(tài)境況不斷惡化的現(xiàn)狀。它背后彰顯的正是人類文明的發(fā)展與生存環(huán)境之間的失衡與反思?！盵54]

事實上，1896年，英國作家喬治·威爾斯創(chuàng)作的《莫羅博士的島》就批判了人對科學理性的極端追求與盲目崇拜，以及科學技術對于自然萬物的破壞性改造。科學家莫羅利用器官移植和變形手術，以及人獸交配等手段，將野生動物改造成一種半人半獸、人獸混雜的新物種，他試圖以科學之名扮演上帝，通過把野獸變成人類找到物種進化的奧秘，最終馴服自然——“我還沒有考慮過這種事情的倫理方面的問題。研究自然就會使人變得像自然一樣無怨無悔。我堅持了多年，我所關注的只是我要研究的問題”5]。影片《亡魂島》（厄爾·C·肯頓，1932）、《沖出人魔島》（唐·泰勒，1977）、《攔截人魔島》（約翰·弗蘭克海默，1996）均改編于此?！昂Ｑ蟪蔀榭茖W怪人與怪物“藏污納垢’的‘桃花源’”，影片雖然與《魯濱孫漂流記》等荒島文學有著某種的親緣關系，“但已經褪去了工業(yè)發(fā)展時期的拓荒精神，代之以文明的反思”[5]?；膷u不再是人類理性與創(chuàng)造力的見證者，而是人類理性過度發(fā)展之后的受害者。

作為科幻小說作家，威爾斯關注“科學發(fā)展與人性社會的相互關系”一“如果沒有人性的進步，科學的發(fā)展只能是人性的災難”[57]。他在故事結尾刻畫了一個關于“人性退化”的情境，“我總不由自主地覺得我所遇到的男人或者女人又是一個帶著一些人性的獸人他們不久就會退化，顯示出這樣或那樣的野獸特征”[58]。威爾斯并未對其深入描寫，而在經歷了兩次世界大戰(zhàn)之后的20世紀50年代，威廉·戈爾?。╓illiamGolding）替他在《蠅王》里進行了淋漓盡致的描繪?！赌_博士的島》中，“頑固不化的獸性”戰(zhàn)勝了實驗改造和法律規(guī)訓，《蠅王》中，人類的欲望與野蠻的本性幾乎摧毀了文明社會，唯一的催化劑只是太平洋中一座風景秀麗的荒島。這部1954年問世的長篇小說作為《兩年假期》的反面，構建了一個反烏托邦敘事，成為荒島小說的頂峰，并于1963年改編成電影。影片中將荒島與人類社會相對照，揭示了在原生態(tài)的自然世界，未被約束的人性會變得血腥殘暴?！断壨酢吠黄屏藗鹘y(tǒng)的“荒島變樂園”的創(chuàng)作模式，對人性中潛在的獸性進行了深刻揭露，“顯示出文明民主的不堪一擊和野蠻獸性茁壯的生命力，反駁了《魯濱孫漂流記》中對人類理性的自信”[59]。

荒島文學中不可回避的是人性與自然的矛盾[，《蠅王》（哈里·胡克，1990）的電影改編還原了戈爾丁筆下人類引以為豪的文明、理性在這個原始空間逐漸消失殆盡的過程。在1990年版的《蠅王》（哈里·胡克，1990）結尾，軍人面對被追殺的拉爾夫和野獸模樣的孩子們，一句輕飄飄的“你們在干嘛呢”（whatareyouguysdoing）道出這位大人對孩童行為的輕視，也道出現(xiàn)代文明對人性的輕視。正如《蠅王》里的西蒙所說：“真正的野獸是我們自己?！痹谟捌栋布{塔漢島》（約瑟夫·馮·斯登堡，1953）中，人類的獸性在荒島逐漸張狂，從軍習得的紀律和規(guī)則不再是束縛，男人們依憑本能沖動行事，開展權力爭奪戰(zhàn)，就像《蠅王》里的孩子一樣落得自相殘殺的下場。

雖然荒島文學隨著時代背景的變化呈現(xiàn)出不同的階段性特征，但基于故事發(fā)生地一荒島這個空間的特殊性，荒島敘事都會緊緊圍繞“人-自然”為核心展開思考。不同于《魯濱遜漂流記》中對自然的征服態(tài)度，《禮拜五：太平洋上的靈薄獄》向人們呈現(xiàn)了文明的另一種走向，米歇爾·圖尼埃（MichelTournier）對魯濱遜的故事進行了“重寫”。在他筆下，魯濱遜不是禮拜五的馴服者，禮拜五才是魯濱遜的“引導人”，魯濱遜試圖在島上還原的西方現(xiàn)代文明進程被炸藥的爆響中斷—“我們可以把它想象為一種把人類帶入浩劫的戰(zhàn)爭（甚或是核戰(zhàn)爭），一種置人類正常生活狀態(tài)于死地的宇宙大災難，一種因盲目追求大發(fā)展并忽視環(huán)境保護而導致的地球生命圈的生存危機”[61]。在禮拜五無意的啟迪下，魯濱遜逐漸擺脫文明習性，回歸原始狀態(tài)。

19世紀很多沉醉于荒野的浪漫主義學者①曾倡導對自然的回歸。“自然之善”是盧梭（Jean-JacquesRousseau）人文主義的核心。盧梭認為，自然處于一種和諧的狀態(tài)，自然能為人類提供充足的物質資源以供生存，自然人因而能夠自給自足、幸福生活，而這種生存狀態(tài)即“善”，是人類在尚未發(fā)生社會關系之前的純凈的自然狀態(tài)。自然人的生活處于一種與其需求和能力相匹配的平衡狀態(tài)。[62]

進入20世紀之后，魯濱遜式的理性崇拜突然斷裂，生態(tài)運動崛起，倡導人與自然之間尋求一種新的和諧?！胺彩亲匀淮嬖诘臇|西都是好的”，荒島成為現(xiàn)代作家反思人類生存危機的參照地，“危機 $$ 反思→回歸”也成了荒島文學現(xiàn)代版的敘事圖式。[63]當人類回歸最初的自然生存狀態(tài)時，世界將呈現(xiàn)欣欣向榮的和諧之境，不再有斗爭、壓迫與毀滅，人類的本心也將回歸，彼此建立真實的、純粹的感情聯(lián)系。就像《青春珊瑚島》（蘭德爾·克萊澤，1980）、《六天七夜》（伊萬·雷特曼，1998）、《浩劫妙冤家》（蓋·里奇，2002）等影片，這類一男一女流落荒島建立理想愛情的敘事模式，他們的感情無關身份、階級、民族，是現(xiàn)代社會獨善其身的“亞當與夏娃”，承載著創(chuàng)作者對人情關系的理想期盼，生態(tài)自然便是治愈現(xiàn)代人痼疾的良藥。

由此，荒島故事的創(chuàng)作者有意識地將“人一自然”之間“自我一他者”的對立關系朝著相互融合的共生關系轉換，小說《禮拜五：太平洋上的靈薄獄》如此，電影《荒島余生》（羅伯特·澤米吉斯，2000）也是如此。影片塑造了一個現(xiàn)代版魯濱遜。聯(lián)邦快遞工程師查克視時間為鐵律，他的生活被社會時鐘切割成碎片。被困荒島之后，他一方面像魯濱遜一樣竭盡所能維持生存，另一方面也逐漸順應自然時序生活，領悟到“世界上最美麗的就是世界本身”。相似的例子還有同樣于2000年上映的另一部荒島電影：丹尼·博伊爾導演的《海灘》（丹尼·博伊爾，2000）。影片改編自亞歷克斯·加蘭（AlexanderGarland）的同名小說，一群西方旅游者在東南亞一個仙境般的小島建立了“世外桃源”，主人公理查德象征著所有渴望逃離異化危機，回歸自然生活的現(xiàn)代人，影片中光怪陸離的大陸景觀與質樸宜人的荒島生活形成強烈對比。然而，來到島上享受仙境的人們組成一個小社群，他們一方面想要原生態(tài)自然的寧靜美麗，另一方面又離不開現(xiàn)代生活的便捷與享受，人性深處的欲望、冷酷、殘暴最終導致這個所謂的伊甸園分崩離析。影片主人公“看起來是對現(xiàn)代文明的抵觸和反抗，但實際只是從虛擬的荒島中獲得暫時的歸依和寄托。脆弱的自然生態(tài)環(huán)境經不起現(xiàn)代化的沖擊，加蘭筆下的荒島已不再是單純的獨立存在，而是深受文明人類困擾的雜亂場所，是終歸要幻滅的人境和諧的烏托邦”[64]。

在科幻電影中，“荒島”意象與荒島文學主題相通，在太空科幻片中，孤立于地球之外的星球，可以被視作是茫茫宇宙中的“荒島”。2009年，詹姆斯·卡梅?。↗amesCameron）的太空科幻片《阿凡達》（詹姆斯·卡梅隆，2009）描繪了一個生機勃勃的外星世界，而這顆遙遠的星球在浩瀚無邊的宇宙中，就是一座烏托邦島嶼。在“阿凡達”系列的第2部《阿凡達·水之道》（詹姆斯·卡梅隆，2022）開篇，美麗的潘多拉叢林如同伊甸園，安靜祥和。潘多拉人用頌唱樂珠的方式記錄生命中的大事，正如人類始祖在遠古時代的結繩記事。影片對原始生活的浪漫想象，傳達出現(xiàn)代人的未來焦慮與荒野回歸情結。彼時地球正深處于22世紀50年代的現(xiàn)代性危機之中，資源耗竭，人口爆炸，整個星球籠罩在核能工業(yè)與環(huán)境污染造成的末日恐怖之中。而進入潘多拉星球的貪婪的地球人，對納美人天堂一般的世界進行瘋狂掠奪，復現(xiàn)了康拉德（JosephConrad）在小說《黑暗的心》中所揭示的人性墮落的可怕情景?？道聫娏仪藏煛艾F(xiàn)代人”掠奪殖民地的無理和兇殘，以及歐洲“文明”（以庫爾茨等白人為代表）與非洲原始文化之間的矛盾。小說結局是貌似強大的歐洲“文明”被事實上具有強大生命力的非洲黑人原始文化所包圍、瓦解、吞噬[65]，而卡梅隆的批判與康拉德異曲同工。

美國生態(tài)文學作家愛德華·艾比（Edward Abbey）曾指出：“誰需要荒野？文明需要荒野，保留荒野的觀念是文明的成果之一?！盵66生態(tài)學者指出：“人類未涉足的荒野是真正的文明必不可少的組成部分，未被人類干擾破壞的自然是人類健康生存的必需。”[67在《阿凡達》的世界，作為自然界中更為前現(xiàn)代狀態(tài)的“自然人”（相對于“現(xiàn)代人”而言），納美人不再是《魯濱遜漂流記》中待啟蒙的“星期五”野人，也不再是中國古代海洋小說中蠻荒的島人、夜叉，而是具備更高倫理境界的族群，其高維智慧并不體現(xiàn)在文明發(fā)展進程上，反而體現(xiàn)在逆“文明”發(fā)展的自然狀態(tài)中。影片倡導一種多物種共存的生態(tài)環(huán)境，締造一個生生不息的文明，那是潘多拉的生物天堂，也是地球曾經的美好過往。卡梅隆借由影片“還自然以巫魅”，“將自然主義冊封為21世紀的‘神秘之王’”[68]，完成神話般的英雄史詩，將生態(tài)主義視為人類救贖的良藥。

結語

無論是英國文學的“荒島”主題，還是科幻電影中的海洋/太空“荒島”意象，都與人類“擴張的歷史經驗、拓荒勇氣以及烏托邦的家園追求相關”[69]。從4000年前古埃及《遇難的水手》，到1000多年后古希臘的《奧德修斯》，再到荒島文學、荒島（科幻）電影的無盡想象，對于人類來說，荒島都是一個被寄予了希望的救贖之地。在《星際穿越》（克里斯托弗·諾蘭，2014）中，地球瀕臨末日，承載著延續(xù)人類基因使命的宇航員墨菲，遠赴宇宙太空，在不同的外星荒島上進行勘測，尋找適合人類居住的新的落腳之地。影片結尾，男主人公駕駛宇宙飛船來到新星球與女科學家匯合，開始人類重建計劃。在一片荒蕪中，他們正是孤島上未來人類的亞當和夏娃。

荒島只是一個演劇場，關于“人與自然”的關系也是個復雜的話題?！盎膷u就是一個被‘濃縮’了的地球。海島生態(tài)悲劇性的命運，也正是人類生存環(huán)境惡化的一個縮影”[70]。需要警惕的是，不論是展望后人類生存的未來地球，還是遙想外太空的新星，如何才能“不重蹈地球毀滅的覆轍？”是個值得深思的話題。培根的《新大西島》其實并非僅僅對科技未來做出了預測，同時也做出了深刻的警示?！按笪鲘u的寓言和烏托邦的特質都為《新大西島》蒙上了一層危險的色彩，預示著人們現(xiàn)在步入的社會并非表象上的那樣美好，反而充滿了漏洞和滑向悲劇與毀滅的可能”。[71]

（北京電影學院電影學系碩士生沈佳妮對此文有貢獻）

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