荷蘭黃金時(shí)代的藝術(shù)家約翰內(nèi)斯·維米爾憑借獨(dú)特的光線處理方式與靜謐的美學(xué)構(gòu)圖，被視為描繪寧?kù)o氛圍的典型代表。他表現(xiàn)的并不是宏大的歷史敘事、崇高神圣的主題，而是在日常靜觀中截取一個(gè)個(gè)反思性瞬間并將其永恒化為寧?kù)o的意象世界。這種對(duì)靜穆的感知經(jīng)驗(yàn)并沒(méi)有隨著時(shí)代更替而消解，反而在當(dāng)代藝術(shù)家那里一而再、再而三地被挖掘、變形、再創(chuàng)造，成為某種跨風(fēng)格、跨媒介的表達(dá)。在維米爾的繪畫(huà)中，寧?kù)o不僅僅是一種核心的美學(xué)意義，而且在跨時(shí)代的藝術(shù)歷程中被不斷概念化、再創(chuàng)造、再建構(gòu)，成為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)省性、靜觀性體驗(yàn)的資源。

一、維米爾式的寧?kù)o

維米爾與普桑幾乎生活在同一時(shí)期，普桑大部分時(shí)間在意大利羅馬創(chuàng)作，維米爾則生活在歐洲北部荷蘭的小鎮(zhèn)代爾夫特。相較沉醉于宏大史詩(shī)的普桑，維米爾更加注重對(duì)日常生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，使畫(huà)面給觀者帶來(lái)寧?kù)o之感。維米爾式的寧?kù)o并非單純指無(wú)聲、無(wú)動(dòng)作，而是一種被光線與空間定格在日常情境中的沉著的精神風(fēng)貌，平凡但飽含意蘊(yùn)。這種獨(dú)屬于維米爾的寧?kù)o感，是其通過(guò)對(duì)畫(huà)面題材、構(gòu)圖、色彩等的精心安排達(dá)成的。就題材而言，寧?kù)o主要體現(xiàn)在畫(huà)面中場(chǎng)景與題材的日常性與內(nèi)斂性上。維米爾喜歡描繪平凡的室內(nèi)場(chǎng)景，如坐在桌旁閱讀書(shū)信的少女、專注地倒牛奶的女仆、琴房中撫琴的女子等。這些場(chǎng)景并非具有戲劇性的歷史事件或神圣的宗教場(chǎng)面，而是市民階層日常生活的一瞬。其筆下的人物大多為獨(dú)處、沉思或?qū)Ｗ⒂谑稚系氖挛?，?dòng)作幅度不大，面部表情細(xì)膩平和。對(duì)日常題材的選擇在畫(huà)面中消解了緊張與沖突，使觀者在平常之中感受到一種平淡與安寧。

二、維米爾式寧?kù)o的回響

20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代主義繪畫(huà)雖在一定程度上遠(yuǎn)離了寫(xiě)實(shí)與敘事，但仍有一些藝術(shù)家通過(guò)光線、構(gòu)圖、色塊的設(shè)置，隱秘地回應(yīng)了維米爾式的寧?kù)o氛圍。他們將關(guān)注焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移至純粹的光線表現(xiàn)、平衡的簡(jiǎn)約構(gòu)圖、審慎的色塊安置上，在去除具象細(xì)節(jié)的同時(shí)，保留了一種內(nèi)在的靜謐品質(zhì)。這種品質(zhì)可以被視為維米爾筆下的沉靜氛圍在審美與精神層面的延續(xù)，使其以更加抽象而精簡(jiǎn)的方式得以重新詮釋和再生。這樣的延續(xù)不僅體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)光學(xué)與空間感知的延續(xù)，還展現(xiàn)了藝術(shù)家們?cè)谛碌臅r(shí)代背景下對(duì)平衡、靜觀與內(nèi)省精神的再思考。

（一）愛(ài)德華·霍珀

霍珀是美國(guó)著名的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家之一，他的作品以描繪現(xiàn)代都市和鄉(xiāng)村生活的孤獨(dú)感和疏離感而聞名，以表現(xiàn)20世紀(jì)上半葉美國(guó)社會(huì)的日常場(chǎng)景和反映人類心中的孤獨(dú)為主要特點(diǎn)。雖然霍珀所在的時(shí)代與17世紀(jì)相去甚遠(yuǎn)，但其畫(huà)面中仍存在一種內(nèi)在的寧?kù)o感，這種寧?kù)o感源于他對(duì)光線的高度敏感和在畫(huà)面中使用透過(guò)窗戶的斜射光或室內(nèi)昏黃燈光的方式。雖然霍珀與維米爾所處的時(shí)代和審美語(yǔ)境截然不同，但二者對(duì)于室內(nèi)光線的掌握和對(duì)寧?kù)o的表達(dá)有著精神上的鏈接。

英國(guó)學(xué)者瑪格麗特·艾弗森在IntheBlindField：HopperandtheUncanny一文中2]，用弗洛伊德“詭異感”的概念解讀了霍珀的繪畫(huà)作品。以霍珀在1925年創(chuàng)作的作品《鐵道旁的房屋》為例，艾弗森認(rèn)為，這幅畫(huà)給人帶來(lái)了難以論述的詭異感受，卻僅描繪了一個(gè)20世紀(jì)美國(guó)舊宅的遺跡。這種“詭異感”，主要來(lái)自作品的光影和構(gòu)圖。畫(huà)面呈現(xiàn)出一種過(guò)去對(duì)當(dāng)下的壓迫感、對(duì)畫(huà)外情境的暗示，向觀者傳達(dá)或暗示了一種與恬靜、孤寂極為不同的寧?kù)o感?；翮晟瞄L(zhǎng)通過(guò)光影對(duì)比的方式表現(xiàn)建筑的存在感和歷史感，賦予畫(huà)面超越時(shí)間的心理張力。維米爾的光線處理手法與這一表現(xiàn)方法有著相似的理念，如在《戴珍珠耳環(huán)的少女》中，其以柔和的光線捕捉人物細(xì)膩的情感，強(qiáng)化明暗對(duì)比，吸引觀者凝視。維米爾在畫(huà)面中強(qiáng)調(diào)光的塑形作用，通過(guò)簡(jiǎn)化背景，將關(guān)注焦點(diǎn)集中于主體。這與霍珀利用“盲域”對(duì)畫(huà)面簡(jiǎn)化、把隱喻的紛雜的內(nèi)容暗置于畫(huà)面之外來(lái)突出主體的方式異曲同工。這幅作品也成為1960年希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的電影《驚魂記》中的貝茨老宅的原型。

維米爾的畫(huà)作中蘊(yùn)含著獨(dú)特的心理張力，給予觀者寧?kù)o之感，這種寧?kù)o在霍珀的《鐵道旁的房屋》中得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。艾弗森用“盲域”這一概念指出霍珀畫(huà)中的重心在畫(huà)框之外，認(rèn)為他通過(guò)冷色的建筑和廣闊的空間營(yíng)造出詭異的安靜和孤獨(dú)不安的情緒。在維米爾筆下的室內(nèi)場(chǎng)景中，人物的動(dòng)作往往也包含著未曾表述的情況，如《繪畫(huà)藝術(shù)》里畫(huà)家與模特的互動(dòng)，通過(guò)光線和空間暗示了一種不可見(jiàn)的故事和情緒?；翮甑摹霸幃惛小?、對(duì)觀者情緒和想象力的調(diào)動(dòng)，是對(duì)維米爾光影技術(shù)、情感表現(xiàn)和空間構(gòu)圖的進(jìn)一步延續(xù)和發(fā)展。但霍珀畫(huà)面中的寧?kù)o并非完全對(duì)維米爾風(fēng)格的簡(jiǎn)單繼承，從其作品的風(fēng)格與主題中，仍能窺見(jiàn)維米爾的影子和現(xiàn)代畫(huà)家對(duì)于光、空間與心理氣氛的追求。

（二）薩爾瓦多·達(dá)利

以極富想象力和怪誕的作品而聞名于世的達(dá)利是20世紀(jì)最重要的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合了現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境、魔幻和幻想，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展起著重要的推動(dòng)作用。

在達(dá)利看來(lái)，維米爾精妙的光線處理、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和寧?kù)o的氛圍是他一再追捧的精神價(jià)值來(lái)源與典范。達(dá)利在《魔幻技藝的五十個(gè)秘密》一書(shū)中，絲毫不加掩飾地表達(dá)了他對(duì)維米爾的崇拜：“而這位維米爾，這位獨(dú)一無(wú)二的天才（我并不是稱他為神，而是因?yàn)樗亲罹呷诵曰漠?huà)家之一），用他那看似平凡的畫(huà)筆描繪出了令人驚嘆的畫(huà)作?！?維米爾對(duì)達(dá)利的影響并非僅在于表面風(fēng)格，達(dá)利還將維米爾的藝術(shù)元素加以超現(xiàn)實(shí)化的轉(zhuǎn)譯。達(dá)利通過(guò)詼諧、怪誕與心理暗示，將古典靜謐轉(zhuǎn)化為潛意識(shí)舞臺(tái)上的奇異幻影，作品《可以用作桌子的代爾夫特維米爾筆下的幽靈》是他直接向維米爾致敬又加以扭曲的范例。在這幅畫(huà)中，達(dá)利將維米爾這一崇高藝術(shù)象征的形象用極為怪誕的方式呈現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)中出現(xiàn)的是一個(gè)看似人形卻又極怪誕的構(gòu)造物，其被塑造為具有支撐功能的桌子模樣。達(dá)利借此顛覆了傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)大師形象的莊重刻畫(huà)，將維米爾化作一件功能性物件，一張?jiān)溨C甚至有些滑稽的桌子。這種對(duì)崇高大師形象的“降格”，實(shí)則是達(dá)利典型的超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手法，其通過(guò)匪夷所思的方式對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行變形或解構(gòu)，打破了我們對(duì)名畫(huà)家或藝術(shù)權(quán)威的嚴(yán)肅認(rèn)知，并以此激發(fā)觀眾對(duì)傳統(tǒng)審美秩序的思考。維米爾畫(huà)作中精細(xì)的畫(huà)風(fēng)、獨(dú)特的光線設(shè)置、寧?kù)o的氛圍，在達(dá)利的筆下化為一幅怪誕場(chǎng)景中的離奇存在—“維米爾的幽靈”。達(dá)利以自己獨(dú)特的方式表現(xiàn)了對(duì)維米爾的敬意與迷戀，他并非對(duì)維米爾的藝術(shù)元素或風(fēng)格進(jìn)行簡(jiǎn)單引用，而是將其轉(zhuǎn)化為自己超現(xiàn)實(shí)宇宙中的一枚重要圖騰。

（三）其他藝術(shù)家

維米爾對(duì)光線、空間和靜謐氛圍的精妙掌控以及對(duì)細(xì)節(jié)的極致追求，對(duì)20世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了潛移默化的影響。在近現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)中，同樣有一些藝術(shù)家繼承并重構(gòu)了維米爾式的寧?kù)o。以蘇格蘭畫(huà)家卡羅琳·沃克的《麗莎洗碗》為例，她將日常的勞動(dòng)場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為可凝視的寧?kù)o時(shí)刻，描繪了一位年輕婦女在暖色調(diào)的溫馨廚房中默默清洗碗碟，將畫(huà)面與光線處理得充滿日常的寧?kù)o感。她把溫馨的廚房?jī)?nèi)景作為背景，使人物的動(dòng)作幅度節(jié)制、布局對(duì)稱且光源柔和。沃克賦予尋常凡俗之景神秘的靜謐品質(zhì)，也正是以這種對(duì)自然光線與構(gòu)圖進(jìn)行微調(diào)的方式達(dá)成的。荷蘭當(dāng)代攝影師埃文·奧拉夫在其肖像系列攝影作品中，常以單一柔和光源和極簡(jiǎn)背景，營(yíng)造出與維米爾作品相似的寧?kù)o氛圍，使觀者在淡化畫(huà)面情節(jié)敘事后專注于光影與形體感受。他認(rèn)為，維米爾畫(huà)作中場(chǎng)景的細(xì)致、簡(jiǎn)潔引發(fā)了他的這種幻想。奧拉夫的作品，如描繪身著黃色連衣裙的年輕女子的《希望一—肖像5》，被視為其對(duì)維米爾寧?kù)o風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋?！熬S米爾的創(chuàng)作重點(diǎn)并非肖像畫(huà)，而是一個(gè)舞臺(tái)世界，”他說(shuō)，“他用一兩個(gè)人講述一個(gè)故事一一有人在讀信，有人凝視著窗外，有人手里拿著牛奶壺。正是這種簡(jiǎn)潔的風(fēng)格為觀者創(chuàng)造了更多機(jī)會(huì)，讓他們?cè)谀X海中構(gòu)建一個(gè)故事?！盵4]

英國(guó)藝術(shù)家湯姆·亨特的攝影作品Woman ReadingaPossessionOrder是直接參考維米爾《窗前讀信的少女》創(chuàng)作的，在畫(huà)面中，維米爾式的寧?kù)o通過(guò)一位在窗邊閱讀通知的年輕女性來(lái)表現(xiàn)。維米爾筆下奢華的室內(nèi)環(huán)境 被倫敦東部哈克尼區(qū)的一處非法居住者的住宅取代，情書(shū)也被一張驅(qū)逐通知取代。從窗戶照射進(jìn)來(lái)的光線灑在年輕女性的身上，透露出無(wú)聲的苦難5。德國(guó)攝影師烏塔·巴特爾（UtaBarth）在解釋其對(duì)維米爾繪畫(huà)的興趣時(shí)說(shuō)：“我喜歡維米爾作品中的專注，那種對(duì)日常生活、非事件的關(guān)注此外，我一直對(duì)光線的質(zhì)量以及光線如何真正成為作品的主要主題感興趣。光線、某種靜謐、緩慢以及靜止感。在那些畫(huà)作中，你能聽(tīng)到一根針掉落的聲音?！痹诰S米爾筆下，光線是柔和而精準(zhǔn)的，它從窗邊緩緩傾瀉入室，賦予物與空間一種沉靜有序的品質(zhì)。

三、維米爾式寧?kù)o的當(dāng)代延伸

在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，藝術(shù)家們通過(guò)解構(gòu)經(jīng)典圖像和重新演繹日常意象，將寧?kù)o概念進(jìn)一步概念化解構(gòu)。喬·菲格（JoeFig）以對(duì)觀者凝視行為的再創(chuàng)作，進(jìn)一步將維米爾式的寧?kù)o概念解構(gòu)，使其成為觀眾主動(dòng)參與內(nèi)省式觀看的關(guān)鍵方式。2023年，阿姆斯特丹國(guó)立博物館舉辦的維米爾作品展展出了28幅大師真跡，吸引了全球觀眾爭(zhēng)相共睹這一荷蘭大師的真跡。菲格受此啟發(fā)，在參觀后創(chuàng)作了16幅微型油畫(huà)，并于2024年11月17日至2025年4月13日在薩拉索塔藝術(shù)博物館首次展出“沉思維米爾”系列，通過(guò)繪畫(huà)的方式再現(xiàn)觀眾在展廳中的凝視瞬間。

菲格的作品既體現(xiàn)了對(duì)維米爾光色和細(xì)節(jié)掌控的致敬，也可視作一種“元藝術(shù)”實(shí)踐，他以局部放大與再排列的方式，使畫(huà)面中的觀者姿態(tài)、光線與空間相互呼應(yīng)，凸顯“觀看本身即創(chuàng)作”的內(nèi)省邏輯，這種對(duì)經(jīng)典藝術(shù)與觀眾行為的再現(xiàn)，使他的作品不再是視覺(jué)再現(xiàn)，而是一種關(guān)于藝術(shù)行為的沉思式表達(dá)?！拔矣^察人們?nèi)绾慰创@些作品，以及展覽中的其他作品，”菲格說(shuō)，“我真正在尋找的是人們以及他們的立場(chǎng)。”在《維米爾：戴珍珠耳環(huán)的少女/莫瑞泰斯皇家美術(shù)館》一畫(huà)中，他將觀眾席位、展墻燈光與人物神態(tài)巧妙融合，使觀者不再只是觀者，而是與作品共同形成一個(gè)“可凝視的靜默時(shí)刻”。這一表達(dá)方式不僅喚起了人們對(duì)日常觀看行為的反思，而且將靜觀的價(jià)值轉(zhuǎn)化為觀眾身體與視覺(jué)共鳴的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)一一他們?cè)谟^賞菲格畫(huà)作的同時(shí)，再次經(jīng)歷了自身在原作面前的沉思狀態(tài)。菲格認(rèn)為，畫(huà)家既是凝視者，也是被凝視者，這種自我反觀的雙重身份，使沉思不僅發(fā)生在作品的觀看層面，而且滲透至創(chuàng)作與展示過(guò)程中，從而成為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中獨(dú)具特色的內(nèi)省性與靜觀價(jià)值體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

維米爾式的寧?kù)o根植于自然光線的柔和傾瀉、精準(zhǔn)構(gòu)圖的幾何韻律以及畫(huà)家對(duì)平凡日常的詩(shī)意提煉，這位17世紀(jì)的大師不僅為我們留下了寶貴的繪畫(huà)作品，而且深刻影響了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。不論是霍珀筆下的孤寂光影、達(dá)利營(yíng)造的超現(xiàn)實(shí)環(huán)境還是沃克與奧拉夫在光學(xué)實(shí)驗(yàn)中所呈現(xiàn)的靜默張力，藝術(shù)家們皆以各自的方式詮釋了屬于自身的寧?kù)o。當(dāng)代藝術(shù)家菲格則在其“沉思維來(lái)爾”系列中通過(guò)對(duì)觀眾凝視作品行為的再現(xiàn)與解構(gòu)，將原本的靜默觀畫(huà)行為轉(zhuǎn)化為一種主動(dòng)的沉思體驗(yàn)，使靜觀的價(jià)值在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中得以創(chuàng)新與延續(xù)。該系列于2024年11月在薩拉索塔藝術(shù)博物館首展，并將于2025年6月移展至新不列顛美國(guó)藝術(shù)博物館，向更廣泛的觀眾展示維米爾式的寧?kù)o在當(dāng)代語(yǔ)境中的新生面貌。

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作者簡(jiǎn)介：

盧澤宇，吉林師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)。