一、圖伊曼斯個(gè)人生平與藝術(shù)特點(diǎn)

呂克·圖伊曼斯1958年生于比利時(shí)，1976年在圣魯卡斯藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，之后曾就讀于布魯塞爾坎波視學(xué)藝術(shù)高等學(xué)院，1982一1986年進(jìn)入布魯塞爾大學(xué)研讀藝術(shù)史。

圖伊曼斯的繪畫學(xué)習(xí)道路不是一帆風(fēng)順的。在后現(xiàn)代主義思潮盛行的年代，架上繪畫遭遇危機(jī)。1980年，圖伊曼斯停止了繪畫，轉(zhuǎn)投電影，當(dāng)時(shí)的他認(rèn)為繪畫里再?zèng)]有空間、沒有真實(shí)的距離了。五年之后他回歸了繪畫，拍攝電影的經(jīng)歷讓他發(fā)現(xiàn)了電影和繪畫的相似之處。圖伊曼斯對(duì)圖像素材進(jìn)行重新構(gòu)建，圖像本身反映了什么對(duì)他來說并不重要，通過繪畫語言對(duì)圖像進(jìn)行新的詮釋，使其產(chǎn)生新的意義，利用繪畫挑戰(zhàn)圖像的真實(shí)對(duì)圖伊曼斯來說才具有價(jià)值。

信息時(shí)代，媒體和圖像無不沖擊著大眾的眼球，藝術(shù)家也受到影響。大量攝影圖片作為創(chuàng)作素材融人作品，越來越多的油畫創(chuàng)作對(duì)圖片進(jìn)行了借鑒與挪用，并形成了相當(dāng)大的規(guī)模。在這樣的創(chuàng)作方式下，繪畫如何賦予圖像新的含義？圖伊曼斯對(duì)此做出了解答：“當(dāng)你對(duì)圖像產(chǎn)生懷疑，思考就開始了?！彼哉掌瑸樗夭?，不進(jìn)行符號(hào)拼貼，也不完全重現(xiàn)照片，這種方式使畫面保留真實(shí)感的同時(shí)又具有繪畫性。從色彩、構(gòu)圖等來看，都能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家在極力地控制情感，他的畫面不是情感的宣泄，而是表現(xiàn)出冷靜與理性，正是這種情感的克制使畫面真實(shí)又神秘，營(yíng)造出疏離的氛圍。他以局外人的立場(chǎng)關(guān)注事件的本質(zhì)，對(duì)圖像進(jìn)行二次創(chuàng)作，他質(zhì)疑媒體，質(zhì)疑照片背后的真實(shí)，將畫面中的隱喻通過疏離感表達(dá)出來，提示觀眾對(duì)圖像保持懷疑與警惕。“畫面隨心涂抹，甚至粗糙、斑駁、像底片般曝光不足，或更多。正是發(fā)現(xiàn)流失掉的真實(shí)，從而達(dá)到另一種心理上的真實(shí)。”三

圖伊曼斯的創(chuàng)作通過表面上的疏離和冷漠，表達(dá)了對(duì)歷史和過去的關(guān)心和執(zhí)著2。他對(duì)圖像的二次創(chuàng)作就像一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，在畫面中抽離敘事，引發(fā)觀者對(duì)圖像真實(shí)的質(zhì)疑。他的這一系列舉動(dòng)揭露了圖像作為信息載體的殘缺性。“我們所見的圖像都是真實(shí)的嗎？”他畫面中的疏離意味讓觀者重新審視視覺經(jīng)驗(yàn)的可靠性。

二、圖伊曼斯繪畫中的色彩表現(xiàn)

色彩是重要的繪畫語言，它可以加強(qiáng)視覺沖擊力與表現(xiàn)力，繪畫中關(guān)于色彩的研究，包括與物理學(xué)、心理學(xué)等交叉學(xué)科的研究，均揭示了色彩在繪畫中的重要性。不同的色彩給予人不同的心理感受，如表現(xiàn)主義的藝術(shù)家通過色彩表達(dá)內(nèi)心情緒和想法，他們的作品中，色彩被賦予了豐富的情感，使畫面有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。圖伊曼斯畫面中的色彩如同褪色一般，總帶有幾分蒼白。作品用色十分柔和，單色常常顏色過曝；他的繪畫是褪掉曾經(jīng)存在過的任何一種強(qiáng)烈色彩，留下來的只是一種不確定、模糊的灰色[3]。

圖伊曼斯對(duì)色彩的運(yùn)用是克制的，降低飽和度是他通過色彩與客觀現(xiàn)實(shí)拉開距離的方式。在這個(gè)圖像過載的時(shí)代，各類廣告商無不用明艷的色彩刺激我們的眼球，以增強(qiáng)購買欲望。在充斥著高飽和度色彩的環(huán)境中，低飽和度的色彩反而成了緩解視覺疲勞的手段，就像畫家莫蘭迪常用的色彩一樣，簡(jiǎn)單的形體與無欲求的色彩反而能引發(fā)觀者對(duì)繪畫對(duì)象的哲學(xué)思考。

圖伊曼斯作品《深圳》的素材取自一段視頻。隨著中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，深圳迅速從一個(gè)小城鎮(zhèn)發(fā)展成現(xiàn)代化都市，鱗次櫛比的摩天大樓占據(jù)三分之二的畫面，摩天大樓的上方飄動(dòng)著星星點(diǎn)點(diǎn)的白色氣球。在圖伊曼斯筆下，這些建筑的外立面失去了現(xiàn)代化的鏡面質(zhì)感，被統(tǒng)一歸納為冷暖對(duì)比的灰色。畫面中，“后退”“播放”“快進(jìn)”的符號(hào)吸引人的關(guān)注，播放視頻的符號(hào)被

【西方美術(shù)研究】

放置在畫布上，在新的場(chǎng)域產(chǎn)生了新鮮感?？旃?jié)奏的城市在圖伊曼斯畫筆下，仿佛被按下了暫停鍵，不禁讓人反思全球化的城市發(fā)展中真實(shí)與虛幻的辯證關(guān)系。

在作品《弗蘭德知識(shí)分子》中，人物形象因故意模糊的處理而剝離了身份指向性，畫面采用低飽和度的米色，使人物膚色與服飾的色彩如同被歲月漂洗，褪盡鮮明的個(gè)性特征。這種褪色般的蒼白色調(diào)，讓畫中的人物不再屬于具體的時(shí)代或地域，其真實(shí)身份等待觀者的挖掘。

色彩作為抒發(fā)情緒的重要手段，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。圖伊曼斯則是削弱色彩中主觀情緒的表達(dá)，通過灰暗色調(diào)使整個(gè)畫面空間更單純，更能使人們將注意力集中在畫面所傳達(dá)的信息上。其接近于速寫式的平涂及布滿陳舊色彩的畫面，夾雜著困難、冷淡、克制和距離感，傳達(dá)出一種漠不關(guān)心和冷漠的狀態(tài)。這種對(duì)色彩的克制使得畫面透露著寒意與冷漠，是疏離感氛圍營(yíng)造不可或缺的關(guān)鍵要素。

三、圖伊曼斯繪畫中的形象解構(gòu)

圖伊曼斯通過歸納塊面的方式對(duì)形象進(jìn)行破壞，他善于抓住人物的外輪廓，在忽略細(xì)節(jié)的同時(shí)又不丟失人物的體積感。他常常從暫停的電影中獲取靈感，因此我們經(jīng)常能夠感受到他畫面中凝固的時(shí)間，以及無處不在的不安。

作品《手》描繪了一個(gè)正面坐姿的人物形象，人物大面積區(qū)域處在非受光面，唯獨(dú)標(biāo)題所指的手在受光面。人物形象被解構(gòu)為塊面，五官被弱化得難以辨認(rèn)，幾乎與背景融為一體，使畫面充滿了神秘感。圖伊曼斯在訪談中表明，這樣做的目的是引起人們對(duì)面部的好奇心。類似這樣的處理方式出現(xiàn)在他許多作品中。

作品《落日》中，圖伊曼斯摒棄了對(duì)日落絢麗色彩的傳統(tǒng)描繪，太陽在畫面中幾乎是孤立的存在，周圍沒有山川、云朵的陪襯，形成了相對(duì)空曠的空間，使得原有的空間功能指向性被削弱，反而能讓人們的目光聚焦于純粹的畫面視覺語言。開闊的空間，簡(jiǎn)單的構(gòu)圖，被簡(jiǎn)化為白色光點(diǎn)的太陽，以及藍(lán)白漸變層層渲染的光暈，這種不符合現(xiàn)實(shí)的冷色調(diào)，顛覆了人們對(duì)日落景象的慣常認(rèn)知。藝術(shù)家通過對(duì)司空見慣的景象進(jìn)行解構(gòu)，在與觀眾的互動(dòng)中催生新的解讀可能。

原本承載敘事功能的圖像通過形象解構(gòu)處理產(chǎn)生了畫面信息的缺失，呈現(xiàn)出無序感。在這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)化過程中，承載敘事功能的圖像被解構(gòu)為充滿未知的陌生場(chǎng)景。畫面中的疏離感通過視覺語言層層滲透，將隱喻深深埋藏于圖像表層之下，等待觀眾的探索。

四、圖伊曼斯繪畫中的空間光效

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為，光讓空間中的物體形狀分明，使空間成為整體且形成秩序感，光是制造空間最有效的手段之一。在光線的運(yùn)用上，圖伊曼斯反其道而行，他常常在畫面中打破光影規(guī)律，以混亂的光影邏輯消解空間的真實(shí)。他畫面中的物體常常因光線的驟減而模糊不清，營(yíng)造出怪異的氛圍，渲染了一種異化的情緒，傳達(dá)出冷漠、疏離的意味。

圖伊曼斯鐘愛拍立得獲取的照片，畫面的光線處理也呈現(xiàn)出拍立得的特質(zhì)。拍立得相機(jī)的閃光燈會(huì)強(qiáng)烈照亮主體，尤其是在較暗的背景下，受光面常出現(xiàn)過曝。相比太陽的散射光，閃光燈下的物體明暗對(duì)比更強(qiáng)烈，投影范圍小且輪廓清晰，這種光線急劇衰減的特性會(huì)為畫面營(yíng)造不安與緊張的氛圍。在作品《兔子》中，圖伊曼斯采用閃光燈式的光線處理手法，其素材來源于電腦中一只閃閃發(fā)光的兔子形象。畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，兔子居于中心位置，周圍的四葉草元素起到了平衡構(gòu)圖的作用。光影處理刻意模仿攝影閃光燈效果，使兔子頭部因強(qiáng)光而細(xì)節(jié)模糊，后半部分則逐漸融入深色背景，既營(yíng)造出虛幻神秘的氛圍，又強(qiáng)化了畫面的平面感和抽象性，延續(xù)了畫家含蓄內(nèi)斂、不直接表意的藝術(shù)風(fēng)格。

在作品《桃子》中，藝術(shù)家同樣運(yùn)用攝影光線處理畫面，強(qiáng)烈的光照使前景的桃子與深色的背景形成反差，讓人的目光聚焦于桃子本身。桃子表面布滿褶皺，有的桃子已經(jīng)軟塌，看上去快要腐爛的桃子外輪廓卻散發(fā)著微弱的藍(lán)光，在冷色調(diào)的映襯之下，桃子呈現(xiàn)出神秘的虛幻質(zhì)感，傳遞著一種清冷孤寂的情緒。在藝術(shù)家的筆下，平凡的靜物水果超越了原有屬性，引導(dǎo)觀者思考畫面背后的哲學(xué)含義。

圖伊曼斯擅長(zhǎng)將攝影光線運(yùn)用到作品中，曝光之下，光線明暗對(duì)比強(qiáng)烈，在此基礎(chǔ)之上他還刻意改變光影關(guān)系，利用光影矛盾制造陌生感。這種陌生感使觀者與畫面之間產(chǎn)生隔閡，營(yíng)造出清冷的特定空間，加強(qiáng)了畫面的疏離感，從而實(shí)現(xiàn)空間塑造到情感傳遞的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。

五、圖伊曼斯繪畫中的隱喻

對(duì)圖伊曼斯來說，作品與觀眾的互動(dòng)十分重要，觀眾甚至能被稱為“移動(dòng)的說明文字”。那些被剝離的細(xì)節(jié)、模糊的空間邊界、失序的光影邏輯，如同一個(gè)個(gè)等待破譯的密碼，畫面中有意留白的信息缺口也正吸引著觀眾主動(dòng)填補(bǔ)。在中國的紀(jì)實(shí)講座中，圖伊曼斯也提到了他的繪畫是視覺性的，他的意圖也是視覺的。雖然他在創(chuàng)作時(shí)必須掌握這些圖像背后的符號(hào)、意義及相關(guān)信息，但是觀眾不需要了解，是否探究作品的創(chuàng)作背景是觀眾的自由。觀眾無需背負(fù)創(chuàng)作者的意圖枷鎖，只需在直觀的視覺場(chǎng)域中與畫面展開直接的精神對(duì)話。圖伊曼斯在訪談中表示，他畫中的客觀表現(xiàn)是通過抽象的暗喻來實(shí)現(xiàn)的，這就需要賦予一件事物以另一種關(guān)聯(lián)和目的[5]。

在《旅店客房》中，圖伊曼斯將一張床、一盞燈、一把椅子、一扇落地窗等旅店客房的標(biāo)準(zhǔn)配置納入畫面，這些看似尋常的場(chǎng)景實(shí)則暗藏深意。房間的物品被統(tǒng)一的灰色概括了細(xì)節(jié)，畫面通過低飽和度的黃色疊加，營(yíng)造出老照片的質(zhì)感，將觀者帶到過去，使其不禁回憶旅居過的客房，無疑，這些暫住的客房形象在觀者的記憶里是模糊的。當(dāng)旅客離開旅店房間，生活痕跡瞬間褪去，房間回歸原有的秩序，靜靜等待下一個(gè)旅客的到來。在這幅畫中，客房似乎被按下了暫停鍵，無聲訴說著匆匆的旅客與客房那短暫而又疏離的聯(lián)系。

作品《伊莎貝爾》的素材來源于一本講述如何通過基因工程操控鳥類羽毛顏色的書籍，圖伊曼斯在畫布上重構(gòu)了金絲雀的形象，以獨(dú)特的視覺語言，揭開了人工干預(yù)下生命形態(tài)的深層隱喻。他通過降低飽和度的方法提升了金絲雀羽毛顏色的明度，使其褪去了現(xiàn)實(shí)中鮮活的色彩，呈現(xiàn)出人工造物的蒼白質(zhì)感。鳥的身體輪廓增加了光暈的效果，身體的明度從腳到頭逐漸提升，觀者視線被引導(dǎo)到頭部的紅色瞳孔。這本不屬于金絲雀的紅瞳，訴說著生命被人為塑造的荒誕。鳥腳環(huán)的存在更具象征意味，它既是實(shí)驗(yàn)室的標(biāo)志，又暗喻著金絲雀被操控的命運(yùn)。標(biāo)題“伊莎貝爾”這個(gè)充滿人性溫度的名字，與冰冷的實(shí)驗(yàn)標(biāo)本形成強(qiáng)烈反差，當(dāng)觀者根據(jù)標(biāo)題展開聯(lián)想，便能感受到圖伊曼斯的創(chuàng)作意圖。

隱喻在狹義上指文學(xué)語言修辭特征，廣義上則是人類語言的普遍特征。隱喻的語言相比直白語言更能引發(fā)人的思考，更加神秘，也更加有魅力。藝術(shù)作為一種語言的表達(dá)方式，隱喻思維在其中普遍存在，并且隱藏本意的隱喻表達(dá)也是藝術(shù)具有魅力的一項(xiàng)重要原因。作為一種語言表達(dá)，隱喻在繪畫中是通過色彩、構(gòu)成、線條等繪畫語言實(shí)現(xiàn)；作為藝術(shù)思維的隱喻，是藝術(shù)家將對(duì)客觀世界的所思所想通過聯(lián)想、象征、想象等方式呈現(xiàn)。隱喻在藝術(shù)中的運(yùn)用，是對(duì)觀者思維的激發(fā)和再創(chuàng)造，不受時(shí)間和地域的限制，表現(xiàn)出一種無限性。圖伊曼斯作品中的隱喻體現(xiàn)在他對(duì)歷史、政治與文化的關(guān)注上，疏離感的氛圍使畫面的意味感加強(qiáng)，是完成隱喻的重要途徑。當(dāng)觀者的目光游走在那些似真似幻的圖像之間，一種強(qiáng)烈的陌生感會(huì)油然而生，而正是這種陌生感促使他們主動(dòng)思考，從而賦予畫面更豐富的意味。隱喻的信息傳遞與觀眾構(gòu)成互動(dòng)的、可持續(xù)發(fā)展的未知狀態(tài)，每一次觀看都可能產(chǎn)生新的解讀，這種互動(dòng)使具象繪畫脫離了圖像的桎梏，具有創(chuàng)造力和生命力。

六、結(jié)語

信息時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)中充斥著各式各樣的圖像，它們成了重要的繪畫創(chuàng)作素材來源。如何創(chuàng)造性地運(yùn)用圖像，使圖像僅作為工具而非創(chuàng)作的結(jié)果，是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家思考的議題。圖伊曼斯的創(chuàng)作理念為大家提供了一種介于抽象與具象之間的新路徑，他借助圖像素材并經(jīng)過主觀加工再現(xiàn)使其升華，打破圖像的原有秩序，使創(chuàng)作來源于圖像又高于圖像。通過疏離感的情緒表達(dá)，他營(yíng)造了熟悉又陌生的空間，引發(fā)觀者對(duì)圖像的質(zhì)疑。

圖伊曼斯的藝術(shù)實(shí)踐表明，繪畫不僅是情感的宣泄，更是一種批判性思考的媒介。作為當(dāng)代西方架上繪畫的代表人物，在圖像泛濫的時(shí)代背景下，他用繪畫挑戰(zhàn)圖像的真實(shí)，打破了圖像對(duì)繪畫的枷鎖。藝術(shù)家以圖像為媒介進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，可重新構(gòu)建圖像的“真實(shí)”，傳遞對(duì)文化議題的深層思辨。這種基于圖像再創(chuàng)作的方式，對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)而言，具有啟發(fā)意義與實(shí)用價(jià)值。

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[4]洪奔.《呂克·圖伊曼斯》編輯手記[J].全國新書目，2013（6）：11-12.

[5]斯蒂爾曼，劉巍巍.對(duì)呂克·圖伊曼斯的訪談[J].美苑，2011（6）：100-107.

作者簡(jiǎn)介：

劉柯伶，碩士，貴陽信息科技學(xué)院助教。研究方向：油畫技法與創(chuàng)作。