一、雙重真實(shí)性

一《放·逐》對(duì)于西部片特質(zhì)的還原與致敬

（一）《放·逐》對(duì)于黑幫片的超越之處

對(duì)于為何不將《放·逐》界定為黑幫片共有兩方面原因。其一，是“黑幫片多以悲劇告終，為非作歹的主人公與法律對(duì)抗，最后大多往往是自食其果或者死亡，或者歸順主流社會(huì)”。而“黑幫片關(guān)注的主要心理和社會(huì)問(wèn)題就是其創(chuàng)作人物對(duì)法律和道德的矛盾情感”l，而《放·逐》的矛盾沖突始終繞開了道德與法律。首先，雖然兄弟五人的身份為香港社團(tuán)的殺手，但是其并沒(méi)有違背傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念上人們所公認(rèn)的道德。在傳統(tǒng)道德中講求的“禍不及妻兒”以及“延綿香火”等觀念正是引起雙方矛盾沖突的癥結(jié)所在；現(xiàn)代社會(huì)中講求“契約精神”，兄弟五人也心照不宣地決定幫阿和妻兒留下一筆錢之后再殺阿和。其次，影片將故事背景置于回歸前混亂的澳門，影片中不作為的警察便是“律法空白”的最好象征。而其二是在荒蠻無(wú)垠、道德淪喪的“空白地帶”去執(zhí)行正義，正是一直以來(lái)西部片所宣揚(yáng)的精神色彩，只不過(guò)相較于經(jīng)典西部片中“進(jìn)取”的美國(guó)牛仔形象，《放·逐》中的兄弟五人更帶有“心理西部片”中主人公的迷惘。

（二）戲劇沖突的同一性

影片《放·逐》上映于2006年，影片一經(jīng)上映便獲得了威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的提名和臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)的觀眾票選最佳影片獎(jiǎng)。影片在創(chuàng)作人員構(gòu)成方面摒棄了由杜琪峰、韋家輝、游乃海組成的銀河映像鐵三角轉(zhuǎn)而啟用司徒錦源編劇。

杜琪峰在經(jīng)受媒體采訪時(shí)透露其兒時(shí)生活在香港魚龍混雜的九龍城寨區(qū)，身邊的同學(xué)以及朋友在成長(zhǎng)的過(guò)程中有相當(dāng)一部分選擇踏入黑道。而杜琪峰在自身的愛好與父親工作環(huán)境的雙重影響下叩開了電影這扇藝術(shù)的大門，并在1980年代以《開心鬼3》從香港影壇中橫空出世。

杜琪峰對(duì)多種影片類型都有所涉獵，并取得不錯(cuò)的票房成績(jī)。但真正使其名聲大噪的還是《槍火》《放·逐》《復(fù)仇》組成的黑幫三部曲。杜琪峰在這三部影片中用極具個(gè)人風(fēng)格的場(chǎng)面調(diào)度表現(xiàn)男性視角下的浪漫主義，同時(shí)在傳統(tǒng)黑幫的敘事模式下兼具對(duì)于香港社會(huì)的深度思考。

所謂的“雙重真實(shí)性”中，“第一種逼真性是運(yùn)用‘一個(gè)社會(huì)中被認(rèn)為是符合自然的態(tài)度這個(gè)文本（習(xí)慣的文本），人們對(duì)這一文本習(xí)以為常，已經(jīng)不察覺(jué)他就是文本’。這種文本最好界定為無(wú)需證明的話語(yǔ)，因?yàn)樗坪跏侵苯觼?lái)自世界的結(jié)構(gòu)”[21167。這一觀點(diǎn)肯定了西部片作為一種成熟的類型在世界電影類型范圍內(nèi)的重要地位。而“第二種逼真性包括一系列的文化范式或公認(rèn)的常識(shí)，作品可借用這些范式或常識(shí)，但尚未達(dá)到第一種逼真的毋庸置疑的地步，因?yàn)榍耙环N已被文化承認(rèn)為一般通則”[21167。真實(shí)的第二種性質(zhì)則很好地詮釋了為什么用西部片視角去分析杜琪峰的影片《放·逐》。

影片《放·逐》講述了阿火、阿泰、阿貓、阿肥受老板大飛哥的指使去干掉阿和，而阿和又是四人從小到大的玩伴。四人分成兩派，阿火、阿肥想要完成大飛哥的任務(wù)，阿泰、阿貓則想要保下阿和。四人在經(jīng)歷了一番決斗之后，達(dá)成了共識(shí)，即幫助阿和給其妻兒留下一筆錢后再作定奪。四人經(jīng)阿和的介紹來(lái)到了分發(fā)黑幫懸賞令的謝夫旅館，在經(jīng)過(guò)一番定奪之后決定干掉蛋仔強(qiáng)賺取50萬(wàn)賞金。不巧的是，在執(zhí)行任務(wù)的過(guò)程中大飛哥突然出現(xiàn)并質(zhì)問(wèn)阿火為什么沒(méi)有干掉阿和，阿和無(wú)奈與大飛哥決裂，阿和在火拼中犧牲。大飛哥經(jīng)此一事懷恨在心，綁架了阿和的妻兒，威逼兄弟四人就范，最終兄弟四人為護(hù)全阿和遺孀慷慨赴死。

圖1《放·逐》劇照

圖2《放·逐》劇照

圖3 《放·逐》劇照

（三）視聽語(yǔ)言風(fēng)格的承襲

“作品具有機(jī)構(gòu)和意義，乃是因?yàn)槿藗円砸环N特殊的方式閱讀它，因?yàn)檫@些內(nèi)在的屬性，即隱藏在客體本身中的屬性，要在閱讀行為中應(yīng)用話語(yǔ)的理論才能具體表現(xiàn)出來(lái)?！盵2]169在電影文本閱讀中，視聽語(yǔ)言可以視作是文本閱讀的第一層結(jié)構(gòu)，觀眾可以通過(guò)影片中的視聽語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)對(duì)電影文本做一個(gè)簡(jiǎn)要的判斷與分析。譬如，斯皮爾伯格在《大白鯊》中表現(xiàn)危險(xiǎn)即將來(lái)臨的“拉風(fēng)箱”鏡頭被后世稱為典范，并多在恐怖、懸疑驚悚的類型片中展現(xiàn)。

西部片作為世界電影范圍內(nèi)最為人熟知的類型之一，在近百年的發(fā)展歷史中儼然形成了一套自有的視聽語(yǔ)言模式。杜琪峰導(dǎo)演在《放·逐》中也對(duì)其有所表現(xiàn)。《放·逐》中黃秋生、吳鎮(zhèn)宇一伙兒連續(xù)打飛任賢齊掉落在地上的槍的橋段更是巧妙地化用了美國(guó)經(jīng)典西部片《荒野雙鏢客》里牛仔神槍手連續(xù)打飛少校掉在地上的帽子的情節(jié)設(shè)計(jì)[3。在拍攝阿火與阿泰抽雪茄的鏡頭時(shí)，為了營(yíng)造兩人之間沖突而引發(fā)的緊張氣氛，杜琪峰采用了低機(jī)位，給阿泰的置于腰間的手部進(jìn)行特寫。而在以往的西部片中，置于腰間的手部特寫承接的鏡頭一般是牛仔拔槍的畫面。同樣，低機(jī)位拍攝也被運(yùn)用在了許紹雄飾演的警察出場(chǎng)時(shí)。影片采用了低機(jī)位略仰拍的主觀鏡頭。杜琪峰導(dǎo)演讓警察置于低位，由警察看向“牛仔”，暗含了“治安官”無(wú)能、牛仔把握局面的經(jīng)典比對(duì)，也是西部片展現(xiàn)“牛仔”精彩對(duì)決場(chǎng)面的重要拍攝技巧。同樣，西部片中經(jīng)典的“門框”鏡頭在《放·逐》中也有很多次運(yùn)用。在阿和妻子給阿火一行人開門時(shí)與妓女給需要治傷的大飛哥開門時(shí)，杜琪峰都采用了門框鏡頭來(lái)表現(xiàn)這一場(chǎng)景，預(yù)示著危險(xiǎn)即將來(lái)臨或安穩(wěn)被打破的詭謫氣氛。

在表現(xiàn)關(guān)鍵的對(duì)決場(chǎng)面時(shí)，杜琪峰導(dǎo)演運(yùn)用了眾多的大角度搖鏡頭。人物拔槍對(duì)峙的瞬間側(cè)身站立進(jìn)行射擊。這與傳統(tǒng)的香港警匪片大相徑庭，以往的香港警匪片在射擊時(shí)多為雙手握槍，《放·逐》對(duì)于射擊畫面的重新構(gòu)造可以視為對(duì)香港傳統(tǒng)黑幫片、警匪片的巔覆以及對(duì)于西部片“牛仔”對(duì)決樣式的致敬。

（四）景觀性的致敬與牛仔形象的都市變奏

在景觀性方面，杜琪峰導(dǎo)演用獨(dú)特的影像手法在澳門這一城市空間中構(gòu)筑出了西部的荒漠感。首先，美國(guó)西部片由于取景地多為具有“荒漠”性質(zhì)的戶外場(chǎng)景，影片在白天的色調(diào)多為暗黃色以便營(yíng)造出一種肅殺的悲愴情感。在《放·逐》中雖然取景地并非傳統(tǒng)西部片那般圖解式的場(chǎng)景，但杜琪峰導(dǎo)演將電影的主色調(diào)置為黃色，也相契合了西部片中獨(dú)有的“日落黃沙\"的景觀特征與空間精神內(nèi)核。植根于澳門東西方文化交融的歷史土壤，其極具在地性的西式樓閣一定程度上在建筑層面完成了與美國(guó)西部片中酒吧、旅館等建筑樣式的耦合，使得杜琪峰導(dǎo)演在影片伊始用簡(jiǎn)單幾個(gè)鏡頭便勾勒出攜有“西部特征”的空間影像。

在人物造型方面，杜琪峰致敬了典型的“牛仔”形象。兄弟四人剛剛出場(chǎng)時(shí)，清一色的風(fēng)衣外套與背心內(nèi)襯以及經(jīng)典的腰間別槍，這符合影迷群體目光下美國(guó)西部片中牛仔的經(jīng)典形象，牛仔的穿衣風(fēng)格取決于在荒郊工作的特殊性質(zhì)，而影片中由兄弟五人飾演的殺手也扮演著風(fēng)塵仆仆的形象，“殺手”與“牛仔”的內(nèi)核在服飾上完成了同構(gòu)。其次，由于《放·逐》的故事背景發(fā)生在澳門這座城市中，所以包括阿和在內(nèi)的兄弟五人都兼具一種“都市牛仔”的意味?！斑@最早可以追溯到20世紀(jì)70年代唐·希格爾的‘骯臟的哈利’系列電影，而將其發(fā)揚(yáng)光大的則非伊斯特伍德莫屬。都市牛仔相對(duì)于西部牛仔來(lái)說(shuō)，其區(qū)別主要在于定語(yǔ)‘都市’這一空間指向上。換言之，都市牛仔的活動(dòng)范圍不再是黃沙漫天的西部曠野或人煙稀少的美墨邊境小鎮(zhèn)，而是在燈紅酒綠、熙熙攘攘的當(dāng)代都市中?！盵4]

圖4《放·逐》劇照

圖5《放·逐》劇照

圖6《放·逐》劇照

由于西部片將呈現(xiàn)的重點(diǎn)與戲劇沖突的核心放置在牛仔的闖蕩經(jīng)歷上，所以牛仔騎馬在西部空間中“漂泊”的流動(dòng)是西部片中極為重要的一種景觀呈現(xiàn)。而在影片《放·逐》中，以往西部片的馬匹被置換為了現(xiàn)代都市里的車輛。由張家輝飾演的阿和在第一次出場(chǎng)便是駕駛著貨車從鏡頭外緩緩駛?cè)?，以冷峻的姿態(tài)看向闖入他“部族”的其余四人。除此之外，影片之中共有三次兄弟們開車出逃的經(jīng)歷，每一次都伴隨著相同的問(wèn)題即“我們?nèi)ツ膬?？”“去哪兒？”這一問(wèn)題是困擾以往所有西部片中牛仔的問(wèn)題，因?yàn)椤坝⑿叟Ｗ小钡挠螝v沒(méi)有具體的目的性，牛仔完成“拯救”往往是偶爾發(fā)生的事件并不攜有目的性。對(duì)西部空間而言，“牛仔”形象承擔(dān)的是“闖入者”的身份。在影片《放·逐》的劇情刻畫中，“追殺”阿和的四人也是由香港奔赴澳門，劇情的設(shè)置注定了四人“闖入西部”的身份。在放棄殺掉阿和與幫派決裂之后，四人脫離了拿人錢財(cái)、替人消災(zāi)的固有模式，進(jìn)而也陷入了“牛仔”該何去何從的迷茫。

二、如何理解西部片中的深層結(jié)構(gòu)

（一）《放·逐》對(duì)于經(jīng)典西部片符號(hào)的復(fù)刻

瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾把“語(yǔ)言（langue）從言語(yǔ)（parole）中分出，這成為現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的基本特征，而且對(duì)于其他領(lǐng)域中結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展也極為重要。前者是一個(gè)系統(tǒng)，一種體制，一套人際關(guān)系中的準(zhǔn)則和規(guī)范，而后者則是這個(gè)系統(tǒng)在口語(yǔ)和書面語(yǔ)中實(shí)際的體現(xiàn)”[2]8。

“縱觀97年后的‘杜式’影片，其對(duì)于好萊塢經(jīng)典類型片元素的借鑒與致敬可謂屢見不鮮。然而，‘杜式’風(fēng)格絕非是某種單一的類型風(fēng)格的臨摹，他的風(fēng)格是跨類型片手法雜糅的產(chǎn)物。這種借鑒涉及的方面十分廣泛，既包括構(gòu)圖、燈光、色彩、音響等在內(nèi)的視聽元素層面，也包括人物關(guān)系、情緒渲染等敘事層面。”[5]跨類型的文本建構(gòu)也是當(dāng)今電影創(chuàng)作者們所常用的手段之一，在《放·逐》中，杜琪峰則完成了一次對(duì)傳統(tǒng)西部片模式的內(nèi)化與致敬，用西部片的敘事模式講述了香港現(xiàn)代社會(huì)中的黑幫故事。

經(jīng)典時(shí)期的好萊塢西部片中人物形象具有以下幾點(diǎn)關(guān)鍵要素，概而言之是英勇的牛仔形象、蠻橫無(wú)知的印第安土著民、待解救的婦女、魅惑牛仔的蛇蝎女郎、愚蠢的西部治安官與戈壁荒漠的景觀等。劇情梗概則是：有勇有謀的白人牛仔深入荒無(wú)人煙的美國(guó)西部地帶探險(xiǎn)／游歷，遇見了待解救的白人女性，在求助當(dāng)?shù)赜薮赖闹伟补贌o(wú)果后；選擇只身前往危險(xiǎn)地帶與野蠻的印第安人決斗，期間還會(huì)經(jīng)歷陰險(xiǎn)的酒吧老板／蛇蝎女郎暗算，并在一番苦戰(zhàn)之后成功驅(qū)逐印第安人救出白人女性，完成愛情與名利的雙豐收。

杜琪峰在影片《放·逐》中完美把握了經(jīng)典西部片的原有因素，并將其西部片模式構(gòu)置在現(xiàn)代黑幫與澳門這一現(xiàn)代化的都市之中。在《放·逐》中，英勇無(wú)畏的牛仔指代著兄弟五人、待解救的女性為阿和的妻兒、荒蠻的印第安人為大飛哥、愚蠢的治安官則是許紹雄飾演的警察、陰險(xiǎn)小人的角色則由酒店妓女、黑市醫(yī)生以及謝夫共同承擔(dān)。

（二）“沖突”功能性與非功能性的異同

“在語(yǔ)言和言語(yǔ)的區(qū)別中所包含的第二項(xiàng)基本準(zhǔn)則是功能性與非功能性的對(duì)立?！盵2J3 無(wú)論是好萊塢西部片、意大利通心粉西部片抑或是后續(xù)出現(xiàn)的心理西部片，都遵循了言語(yǔ)系統(tǒng)對(duì)西部片的功能性要求即—“牛仔”拯救世界?！芭Ｗ小贝淼奈拿髋c“印第安人”身后的黑暗。這是西部片言語(yǔ)系統(tǒng)中最主要兩個(gè)形象符號(hào)，也是西部片組合關(guān)系中不可或缺的，我們?cè)谶@里稱之為功能性。

而“非功能性”的所指的概念就十分龐雜了。在“牛仔”與“印第安人”的基礎(chǔ)上，牛仔形象可以不以傳統(tǒng)意義上硬漢呈現(xiàn)，印第安人也不一定是面龐丑陋兇狼的，二者甚至可以互換，這種“非功能性”層面的對(duì)置，并不影響原本言語(yǔ)系統(tǒng)的構(gòu)成。

在影片《放·逐》中，阿火五兄弟與大飛哥的這兩組形象的呈現(xiàn)，已經(jīng)填補(bǔ)了西部片言語(yǔ)系統(tǒng)中的“功能性”部分。而非功能性的部分的填補(bǔ)杜琪峰采用了多樣化的手法處理，例如將作為“牛仔”形象出現(xiàn)的阿火五兄弟的職業(yè)，被安排為殺手。其身上所固有的“陰暗”與“投機(jī)”屬性和其所做的“拯救”的行為完成了一次形象的雜糅呈現(xiàn)。羅蘭·巴特也提到過(guò)，“結(jié)構(gòu)主義所關(guān)注的是所產(chǎn)生一絲的各種不同變化，或作品可能產(chǎn)生的意義；它并不直接對(duì)符號(hào)進(jìn)行闡釋，而是描述這些符號(hào)的多價(jià)衍生體”[2139。

（三）《放·逐》中的二元對(duì)立

法國(guó)人類學(xué)家施特勞斯受結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)影響，通過(guò)對(duì)于原始部落的研究，歸納總結(jié)出了人類原始部族深層結(jié)構(gòu)中由二元對(duì)立引導(dǎo)的深層規(guī)律。結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)借此風(fēng)靡歐洲大陸，掀起了文學(xué)方面的新批評(píng)運(yùn)動(dòng)繼而也成為了研究電影文本的重要方法論之一。如果用結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的視域去分析杜琪峰的影片，會(huì)發(fā)現(xiàn)杜琪峰在其黑幫片中經(jīng)常會(huì)給片中性格鮮明的人物角色設(shè)置與其性格背道而馳的，類似于“二元對(duì)立”的選擇題。譬如在影片《槍火》中，阿麥身為文哥的親信，在生死存亡之際必須在背叛文哥和保全阿信之間選擇其一。而在《放·逐》中，這種蘊(yùn)含著西部片意味的結(jié)構(gòu)主義二元對(duì)立的沖突則愈發(fā)顯著。

影片《放·逐》在一開始，便通過(guò)兄弟幾人的交談刻畫出了第一種對(duì)立。

1.漂泊—安定

影片伊始，阿泰對(duì)阿和說(shuō)：“要跑就跑遠(yuǎn)點(diǎn)啦，干嘛還回來(lái)？”阿和回答道：“因?yàn)椴涣?xí)慣外面，想要家的感覺(jué)。”這簡(jiǎn)單的兩句臺(tái)詞完成了整部電影矛盾核心的串聯(lián)，也告知了觀眾本篇中的“牛仔”形象出現(xiàn)的目的是為了“拯救”被大飛哥追殺的“家庭”而展開的斗爭(zhēng)，進(jìn)而豐滿了“牛仔”形象的精神內(nèi)核?？梢哉f(shuō)，整部《放·逐》的對(duì)立看似是維護(hù)兄弟幾人從小至大的兄弟情，實(shí)則是貫徹了杜琪峰對(duì)于“家庭”與“圓滿”的維護(hù)。大飛哥最終也是以阿和的妻兒作為要挾逼迫兄弟四人回來(lái)赴死，身為“牛仔”的兄弟幾人則將“拯救”貫徹到底，以生命換回了阿和妻兒的平安，完成了對(duì)兄弟家庭圓滿的守護(hù)。

漂泊與安定的二元對(duì)立不僅僅由角色行為構(gòu)成，在劇作的細(xì)節(jié)安排上也有所呼應(yīng)。在本片的敘事中相片一共出現(xiàn)了四次分別代表了兩種不同的含義。（1）兄弟們久別重逢之后攝相紀(jì)念（安定）；（2）去謝夫的旅館看相片挑選刺殺目標(biāo)（漂泊）；（3）旅館妓女將兄弟們的照片交給謝夫（漂泊）；（4）兄弟們赴死之前在自拍機(jī)合照（安定），這四次相片的出現(xiàn)也恰恰呼應(yīng)了“漂泊”與“安定”的二元對(duì)立。

杜琪峰的電影風(fēng)格是以男性視角一往貫之的，女性一直作為“邊緣化”的形象存在。無(wú)論是《槍火》中的大嫂還是《文雀》中老大的情婦，都被賦予了“危險(xiǎn)”與“待解救”的情感色彩。而在《放·逐》中，杜琪峰將這兩種自己電影的女性特質(zhì)分置于兩種不同的女性身上，構(gòu)成了

影片中第二種對(duì)立。

2.危險(xiǎn)一待解救

《放·逐》中的槍戰(zhàn)戲份極多。杜琪峰也在后來(lái)的采訪中說(shuō)道，這是他最費(fèi)子彈的一部電影。而影片中的兩位女性角色，阿和的妻子與謝夫旅館中的妓女都被安置進(jìn)了槍戰(zhàn)場(chǎng)面的刻畫之中。

在影片一開始，阿火、阿泰、阿和便在家中有一場(chǎng)槍戰(zhàn)的戲份，杜琪峰通過(guò)其風(fēng)格獨(dú)具的場(chǎng)面調(diào)度，將電影畫面以三角構(gòu)圖呈現(xiàn)，并特別給予左輪手槍換彈的特寫鏡頭，營(yíng)造出一種西部牛仔決斗前緊張氣氛。在拍攝該場(chǎng)景時(shí)，杜琪峰采用了景深鏡頭，將阿和妻兒所在的房間置于景深處，用畫面深處的女性、嬰兒比對(duì)前景中男性兇悍的決斗。借畫面的“碰撞”形成的強(qiáng)烈感官?zèng)_突，來(lái)塑造阿和妻子面對(duì)環(huán)境的無(wú)力感，以此表現(xiàn)出自己影片中女性身上的經(jīng)典元素—“待解救”。

囊括妓女的槍戰(zhàn)則發(fā)生在黑市醫(yī)生的房間里。在刺殺蛋卷強(qiáng)失敗后，眾人帶著重傷的阿和前往黑市醫(yī)生住處，恰巧大飛哥也來(lái)治療槍傷。在短暫的周旋之后，雙方展開槍戰(zhàn)。同樣是女性角色在場(chǎng)槍戰(zhàn)場(chǎng)面，但杜琪峰摒棄了上一場(chǎng)對(duì)于“待解救”女性“詩(shī)意”的呈現(xiàn)。在這場(chǎng)中，妓女見局勢(shì)緊張，從深處的房間奔向黑市醫(yī)生的錢柜，竊取了錢財(cái)之后飛奔離去。

妓女形象中的危險(xiǎn)以一種“妖女誘惑男性”的形式展現(xiàn)，與妓女有所關(guān)聯(lián)的角色無(wú)一不以慘死告終，黑市醫(yī)生在槍戰(zhàn)結(jié)束后被大飛哥殺掉，而謝夫也因?yàn)榕c妓女有生意上的往來(lái)在最終的槍戰(zhàn)中以一種離奇的姿態(tài)死去。

《放·逐》中女性形象的描繪也契合了傳統(tǒng)西部片中的或單純或誘惑的女性形象，在這其中暗含的二元對(duì)立也是符合西部片的經(jīng)典對(duì)立模式的。

除了阿和之外的四兄弟與大飛哥原本是雇傭關(guān)系，但讓本來(lái)穩(wěn)定的雇傭關(guān)系破裂的根本原因在于雙方理念的二元對(duì)立沖突。

3.文明—野蠻

雙方關(guān)系破裂的導(dǎo)火索是阿和并沒(méi)有被殺掉，而問(wèn)題的根源所在則是文明與落后的二元對(duì)立。這里的“文明”并不指代隨著時(shí)間流轉(zhuǎn)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展所引發(fā)的科技文明，而是自古以來(lái)中華傳承五千年的儒家文明；這里的“野蠻”也不是指諸如美國(guó)西部地區(qū)印第安人身上所呈現(xiàn)的表象的野蠻，而是在澳門回歸之際，人們病態(tài)物語(yǔ)趨勢(shì)下做出的對(duì)傳統(tǒng)道德觀念背叛的“野蠻”。

在影片中，造成兄弟四人沒(méi)有殺掉阿和的根本原因是彼此之間的情感羈絆與中華傳統(tǒng)倫理綱常的共同作用。而影片把大飛這個(gè)人物塑造成了現(xiàn)代物欲橫流社會(huì)中，對(duì)傳統(tǒng)倫理綱常發(fā)起挑戰(zhàn)的形象。影片對(duì)此有三次刻畫，其一是在大飛與蛋卷強(qiáng)的合作時(shí)，大飛說(shuō)道蛋卷強(qiáng)比吉祥叔有更加雄厚的實(shí)力，所以他陷害吉祥叔為的就是與蛋卷強(qiáng)達(dá)成合作。其二是不顧禍不及妻兒的江湖道義，以阿和的妻兒威脅兄弟四人就范。其三是在阿泰提出用金子交換性命時(shí)，大飛自有性格驅(qū)使他對(duì)兄弟們之間的感情發(fā)起了挑戰(zhàn)，即除了阿火誰(shuí)都可以放走。大飛的行為與兄弟五人形成了強(qiáng)烈的反差。一邊是在以兄弟情為代表的時(shí)序倫常中秉持“金子無(wú)所謂，江湖再見”的傳統(tǒng)英雄形象，一邊則是無(wú)利不起早的傳統(tǒng)道德敗壞的野蠻形象。

4．“中原文化”—“邊陲”文明

杜琪峰作為極具本土意識(shí)與在地情懷的導(dǎo)演，其所要探究的并不僅僅只是香港在面臨回歸時(shí)的局促與不安，杜琪峰的視野還囊括了澳門。兩處地域空間有著很強(qiáng)的相似性，這造成了杜琪峰這位作者導(dǎo)演的在地性發(fā)生了異化。杜琪峰要在影片探索的是“三地”之間社會(huì)格局的變動(dòng)帶來(lái)的一系列對(duì)于人精神空間造成的余波。

杜琪峰常常在影片中表達(dá)自身對(duì)于“港澳”城市物質(zhì)空間與港澳人精神空間的流變出路。這一組二元對(duì)立的出現(xiàn)看似指代兩種截然不同的人物形象，實(shí)則是借人物喻時(shí)空。影片將故事發(fā)生的背景設(shè)置在回歸前的澳門，表現(xiàn)出了彼時(shí)澳門城市空間的混亂與部分人精神空間的癲狂。尤其是在97年香港回歸之后，港人對(duì)于身份的認(rèn)知普遍陷入焦慮與迷茫。造成香港與澳門社會(huì)空間如此呈現(xiàn)的原因可大致分為三點(diǎn)。首先，港澳兩地歷經(jīng)長(zhǎng)期西方殖民統(tǒng)治的歷史境遇，在資本主義的影響下中華傳統(tǒng)文明對(duì)于人內(nèi)心與行為的制約也愈發(fā)淺薄。其次，也與兩地本身的地緣政治因素有關(guān)。“在歷史上，香港首先是內(nèi)地政權(quán)的政治邊陲，并受其‘內(nèi)部變遷和外圍環(huán)境’的影響。不論是在清朝時(shí)作為‘天朝上國(guó)’大清國(guó)的恥辱，還是在北洋和民國(guó)時(shí)期成為內(nèi)地流亡者的革命發(fā)源地和主要避難地，抑或是新中國(guó)成立后作為對(duì)外交流與貿(mào)易的窗口，香港或多或少地受到內(nèi)地政局的影響。”[62但隨著香港自身人口的增長(zhǎng)與移民浪潮的來(lái)襲，致使其“邊陲”與“港口”文化盛行，逐漸脫離了“大中原文化”的裹挾。最后，則與國(guó)家認(rèn)同有關(guān)。馬欣在其碩士畢業(yè)論文《政治認(rèn)同的糾結(jié)：香港人國(guó)家認(rèn)同嬗變的成因研究（1949-1997）》一文中提到：“國(guó)家認(rèn)同也有層次性。陳章喜等人認(rèn)為現(xiàn)代國(guó)家至少包括兩個(gè)屬性 （政治性與文化性），因而現(xiàn)代國(guó)家是‘一個(gè)文化和政治相結(jié)合的共同體’在此基礎(chǔ)上的國(guó)家認(rèn)同便包含了兩個(gè)層面：文化層面的認(rèn)同和政治層面的認(rèn)同?！盵6]22“因而，在1949年至1971年間，香港人的國(guó)家認(rèn)同主要體現(xiàn)在文化層面上即承認(rèn)自己中國(guó)人的身份，但卻不愿意就自己的

政治歸屬加以表態(tài)?！盵6129

杜琪峰作為20世紀(jì)60年代生人，“20世紀(jì)60年代后，香港已是一個(gè)以本土青年為主體的社會(huì)故而這一階段國(guó)家認(rèn)同的主體對(duì)象是戰(zhàn)后的第二代人（戰(zhàn)后嬰兒一代’）和第三代人（‘三十世代'）以及在這一階段的華人移民”[637。杜琪峰成長(zhǎng)于如此的社會(huì)空間之下，很好地解釋了其影片中對(duì)于香港回歸的焦慮來(lái)源也多半來(lái)自于“港人”對(duì)于“中國(guó)”在政治層面的疑問(wèn)與困惑。張燕對(duì)于港人此類心理積弊也做出過(guò)解釋，“二戰(zhàn)后的香港處于冷戰(zhàn)前沿陣地，英殖民當(dāng)局出于經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的實(shí)用主義原則，既不得罪以美國(guó)為首的西方國(guó)家，也不得罪關(guān)乎其香港管轄權(quán)的新中國(guó)，這使得香港成為了沒(méi)有主流意識(shí)形態(tài)控制的政治文化公共空間”[7。周蕾則將港人的這種心態(tài)升華至整個(gè)香港的“夾縫論”，即被置于祖國(guó)與殖民國(guó)二者之間。

杜琪峰作為在“北上潮”中仍然堅(jiān)守本地創(chuàng)作的導(dǎo)演，影片中經(jīng)常會(huì)將時(shí)代背景作為重要的元素糅合進(jìn)敘事之中，并且會(huì)成為影響敘事走向的重要因素。譬如，《黑社會(huì)2》中和聯(lián)勝最終被以石廳長(zhǎng)為首的大陸勢(shì)力所瓦解，《放·逐》的片名也蘊(yùn)含著兄弟們最終無(wú)路可逃的窘迫境地。

在影片《放·逐》中，兄弟五人逃跑時(shí)駕駛車輛的車牌號(hào)是MF97-99，MF可理解為英文Mafia即黑幫，97與99也是香港和澳門回歸祖國(guó)的日子，殺手們開著97年、99年的“車”出逃，即為“放逐”。在謝夫的旅館時(shí)，借謝夫口也得知澳門世風(fēng)日下，人人都想撈一筆就離開，以及兄弟們最終截取的一噸黃金也是澳門高官準(zhǔn)備跑路時(shí)所備的黑錢。杜琪峰所設(shè)置的所有細(xì)節(jié)不僅是在表現(xiàn)“港澳”社會(huì)空間的無(wú)序而導(dǎo)致的文明與野蠻的二元對(duì)立而且旨在區(qū)隔出香港作為偏安一隅的“邊陲小島”與內(nèi)地“大中原文化”的對(duì)立狀態(tài)。

（四）《放·逐》中“牛仔”形象的詞素構(gòu)成

“相互關(guān)系的同一性概念，對(duì)各種社會(huì)和文化現(xiàn)象的符號(hào)學(xué)的或結(jié)構(gòu)的分析至關(guān)重要，因?yàn)槿绻贫ㄟ@個(gè)系統(tǒng)中的各種規(guī)則，我們就必須將規(guī)則賴以發(fā)揮作用的各個(gè)單元裁齊劃一，這樣就必須發(fā)現(xiàn)什么時(shí)候兩個(gè)對(duì)象或行為能夠看作同一單元的重復(fù)表現(xiàn)?！盵2l]13

格雷馬斯說(shuō)：“內(nèi)在性的層次由語(yǔ)義特征的最小單元——‘意胚’（seme）構(gòu)成，意胚是諸如陽(yáng)性／陰性、年老／年輕、人／動(dòng)物等對(duì)立造成的結(jié)果某一種語(yǔ)言的詞匯單元，或稱‘詞素’（lexeme），則體現(xiàn)了這些特征的某種組合。例如，女人，它把一個(gè)語(yǔ)言形式與‘女性’和‘人”的意胚結(jié)合起來(lái)，這是內(nèi)在對(duì)立的結(jié)果?！盵291西部片的“牛仔”意胚是由“牧牛人”亦或是身負(fù)武功的“游俠”構(gòu)成，促使“牧牛人”和“游俠”變成牛仔的過(guò)程是印第安人的荒蠻抑或是治安官的無(wú)能，所以經(jīng)典西部片的“牛仔”的詞素構(gòu)成是由“牧牛人”、“游俠”搭配美國(guó)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的精神而造就的，其本身極賦“擴(kuò)張”與“外放”的意味。

回歸到電影文本本身，影片《放·逐》的主體類型為黑幫片，歸根結(jié)底故事的矛盾沖突是架構(gòu)在黑幫框架下完成的，講述的是澳門回歸前殺手與殺手之間發(fā)生的一系列的故事?！皻⑹帧奔礊殡娪拔谋井?dāng)中的“意胚”。而影片中的殺手又是由兩組二元對(duì)立的人物形象構(gòu)成的，一方是兼具“牛仔”、“拯救”意味的兄弟五人，他們渴望維護(hù)情義，乃至情義之上的傳統(tǒng)江湖道義；一方是“野蠻”“未開化”的大飛哥，其漠視道德、貪婪且野蠻。

“牛仔”的使命是“拯救”，而在影片中促使兄弟五人拋棄殺手身份完成對(duì)情感與家庭的救贖的根本原因是道德與感情的驅(qū)使。所以，《放·逐》中“牛仔”詞素的構(gòu)成來(lái)源則是殺手搭配中華傳統(tǒng)道義，同樣是“拯救”運(yùn)動(dòng)，杜琪峰在《放·逐》中構(gòu)建的“牛仔”詞素則更加內(nèi)斂。“由于一個(gè)詞語(yǔ)單元的意義在不同語(yǔ)境中會(huì)發(fā)生變化，格雷馬斯假設(shè)一個(gè)詞素的語(yǔ)義再現(xiàn)包括由一個(gè)或幾個(gè)意胚構(gòu)成的不變內(nèi)核和一組語(yǔ)境性意胚一只在具體語(yǔ)境中呈現(xiàn)的各意胚?！盵2197在將《放·逐》與西部片歷史上各類經(jīng)典文本作以對(duì)比時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然在類型與敘事模式上《放·逐》與西部片類似，但是在根本語(yǔ)境上還存在著諸多差異化的表現(xiàn)，這也就導(dǎo)致了兩種“西部片”孕育的“牛仔”形象的詞義素的差異。

“翻開歷史的羊皮卷去尋找美國(guó)牛仔的身影，就不得不要提到西進(jìn)運(yùn)動(dòng)。在18世紀(jì)末到19世紀(jì)末的一百年間，美國(guó)國(guó)內(nèi)發(fā)生了一次規(guī)?？涨暗囊泼窕顒?dòng)。美國(guó)的西部地區(qū)一直以來(lái)?yè)碛兄鴱V袤遼闊的土地資源，那些破產(chǎn)的農(nóng)民、失業(yè)的工人，以及很多不堪新興資本主義積極壓迫的普通勞動(dòng)人民把前往西部淘金看成謀生的全新途徑，他們甚至不惜變賣全部家產(chǎn)，帶著自己的全部家當(dāng)西進(jìn)?！盵8這一歷史背景不僅成為了西部片創(chuàng)作的原型與模板，甚至整個(gè)歷時(shí)百年的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)造就了美國(guó)的民族神話。無(wú)論是在好萊塢西部片還是意大利西部片中，牛仔身上總兼具著向外擴(kuò)張的意味。這既是在歷史層面對(duì)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的概述，也是在精神層面對(duì)牛仔“進(jìn)取”與“解救”的贊揚(yáng)。

結(jié)合影片《放·逐》的語(yǔ)境可知，彼時(shí)的澳門是處于即將回歸的狀態(tài)，不僅僅是地理學(xué)意義上空間區(qū)域的回收，更是文化精神層面上將澳門乃至影片所映射的香港社會(huì)中遺失的中華傳統(tǒng)文明的回收。所以究其根本來(lái)將，造成美國(guó)牛仔的詞義素與《放·逐》中杜琪峰刻畫的牛仔詞義素不同的根本原因就是促成“牛仔”登場(chǎng)時(shí)“回歸”與“開拓”兩種不同時(shí)代背景的對(duì)立。

三、結(jié)語(yǔ)

西部片作為世界電影類型范圍內(nèi)享有盛譽(yù)、經(jīng)久不衰的一類片種而深入全球各地觀眾的內(nèi)心。西部片被學(xué)界公認(rèn)為發(fā)軔于美國(guó)，以埃德溫·鮑特的《火車大劫案》橫空出世為標(biāo)志。西部片的精神內(nèi)核與美國(guó)的民族精神內(nèi)核勾連極深，是美國(guó)人銳意開拓西部地區(qū)的英雄主義的藝術(shù)化寫照。西部片的發(fā)展也歷經(jīng)了多個(gè)階段與不同的國(guó)家，從最早的經(jīng)典西部片，到20世紀(jì)40年代的心理西部片，再到本世紀(jì)初的西部片樣式。在美國(guó)、意大利、甚至于日本以及中國(guó)都有過(guò)拍攝西部片亦或是類型片中帶有極強(qiáng)西部元素的影片案例。可以說(shuō)，西部片的美學(xué)色彩并沒(méi)有隨著時(shí)間的退逝而日益消亡，而是經(jīng)歷時(shí)光的打磨，顯現(xiàn)出西部片美學(xué)歷久彌新的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，形成了自有一套的言語(yǔ)系統(tǒng)，以獨(dú)樹一幟的風(fēng)格屹立于世界類型片行列之中。

結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展歷經(jīng)了一位又一位的哲學(xué)家，智慧的大腦不斷將其產(chǎn)出的精華注入其中。結(jié)構(gòu)主義即找出藝術(shù)、社會(huì)背景下存在的二元對(duì)立，借此來(lái)把握淺層結(jié)構(gòu)下的深層結(jié)構(gòu)，這與杜琪峰的深層電影理念所相耦合。杜琪峰導(dǎo)演在其影片《放·逐》中，也詮釋了如何將“牛仔”精神完成置換以及作為一名“非大陸”導(dǎo)演身上所與生俱來(lái)的“牛仔”精神。杜琪峰也用多部銀河映像出品的影片來(lái)講述以及把握“三地”之間糾葛的深層關(guān)系，其影片不僅追求了其自身的美學(xué)喜好而且也肩負(fù)了作為港人導(dǎo)演的人文情懷。

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作者簡(jiǎn)介：張煜暉，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影理論與批評(píng)。

實(shí)習(xí)編輯：徐志奇