關(guān)鍵詞：中國早期電影；臉部特寫；計(jì)量；敘事；社會(huì)文化觀念基金項(xiàng)目：本文系2023年教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“中國早期電影中形式元素的計(jì)量學(xué)研究（1922-1937）”（23YJC760145）階段性研究成果。

電影作為20世紀(jì)最具影響力的視覺媒介之一，不僅承載著藝術(shù)表達(dá)的使命，更成為社會(huì)文化變遷的鏡像。在中國早期電影（1896-1940年代）的探索中，技術(shù)革新與意識(shí)形態(tài)的碰撞催生了一種獨(dú)特的視覺語言一一臉部特寫。臉部特寫作為一種獨(dú)特的景別運(yùn)用方式，在早期電影從簡單模仿到逐漸形成自身風(fēng)格的過程中，其內(nèi)涵與功能不斷演變。這一鏡頭手法通過聚焦人物的面部表情，將個(gè)體的情感、性別角色與階級(jí)身份濃縮于方寸之間[，成為電影敘事中不可忽視的“社會(huì)文本”。然而，既有研究多從符號(hào)學(xué)或文化批評(píng)視角切入，聚焦文本的隱喻意義，卻鮮有學(xué)者系統(tǒng)探討臉部特寫作為技術(shù)手段與政治工具的雙重性。本研究以阮玲玉主演的《神女》《新女性》以及電影《十字街頭》為核心案例，結(jié)合量化分析（特寫數(shù)量、時(shí)長統(tǒng)計(jì)、情感分類）與文本闡釋（電影符號(hào)學(xué)、性別理論），試圖回答臉部特寫如何通過“情緒-性別-權(quán)力（身份政治）”的三角關(guān)系，構(gòu)建早期中國社會(huì)文化矛盾的視覺表征。

中國電影的萌芽始于1896年上海徐園的“影戲”放映，初期以外國影片的引進(jìn)與模仿為主。至20世紀(jì)30年代，隨著左翼電影運(yùn)動(dòng)的興起，電影逐漸從娛樂工具轉(zhuǎn)向社會(huì)批判的載體。這一時(shí)期的技術(shù)革新（如從無聲到有聲的跨越）與意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向（如“電影為現(xiàn)實(shí)服務(wù)”的呼聲）共同塑造了電影的敘事風(fēng)格。電影人如蔡楚生、沈西苓等人，通過鏡頭語言揭露社會(huì)不公，而臉部特寫因其直接性與情感沖擊力，成為傳遞階級(jí)矛盾與性別壓迫的核心工具[2]。為回答諸多問題，本研究使用計(jì)量方法，通過Tibava軟件與人工校準(zhǔn)結(jié)合，嘗試對(duì)三部影片的特寫數(shù)量、時(shí)長、情感類別及性別分布進(jìn)行量化統(tǒng)計(jì)，并從客觀角度揭示早期電影中“情緒－性別－權(quán)力”的三角關(guān)系：痛苦情緒的特寫集中于女性角色，而男性特寫多用于強(qiáng)化壓迫者形象；底層女性的身體通過特寫被符號(hào)化為“舊中國苦難”的縮影。這種“實(shí)證－闡釋”的雙向路徑，突破了傳統(tǒng)電影研究的單一視角，為早期電影的社會(huì)功能研究提供了新形式[3]。

一、量化視角下數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)的臉部特寫分析

本文以計(jì)量電影學(xué)方法為基礎(chǔ)，結(jié)合自動(dòng)化工具與人工校準(zhǔn)，對(duì)中國早期電影中臉部特寫的技術(shù)特征與社會(huì)功能進(jìn)行系統(tǒng)性量化分析。其對(duì)早期電影的研究發(fā)現(xiàn)，臉部特寫在不同類型影片中的出現(xiàn)頻率、時(shí)長等數(shù)據(jù)差異，反映出不同的電影風(fēng)格傾向等問題[4。計(jì)量電影學(xué)的理論和方法適用于早期電影臉部特寫研究[5]，選取的電影樣本也在情緒表達(dá)、性別政治與階級(jí)隱喻方面具有代表性。研究初期嘗試使用Tibava軟件進(jìn)行自動(dòng)化鏡頭識(shí)別（如圖1、圖2），但由于早期膠片畫質(zhì)模糊、動(dòng)態(tài)場(chǎng)景干擾等問題，軟件誤判率略高，所以采用“軟件初篩 + 人工校準(zhǔn)”的雙重模式。首先通過Tibava識(shí)別潛在特寫鏡頭并生成時(shí)間戳與截圖，隨后進(jìn)行人工篩選：（一）臉部占據(jù)畫面比例大于 50% ；（二）時(shí)長長于3秒的特寫。最終確定有效特寫鏡頭98個(gè)（《神女》36個(gè)、《新女性》29個(gè)、《十字街頭》33個(gè)），并對(duì)其情感類別（悲傷、憤怒、喜悅、掙扎）及性別歸屬進(jìn)行標(biāo)注。

圖1Tibava中《神女》劇中鏡頭分析

圖2Tibava中《神女》劇中鏡頭分析

量化統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)臉部特寫的分布與時(shí)長呈現(xiàn)顯著的性別傾斜與情感強(qiáng)度差異，揭示了早期電影通過鏡頭語言構(gòu)建社會(huì)權(quán)力關(guān)系的深層邏輯。性別分布的情況為：女性作為苦難的視覺載體在特寫鏡頭中占據(jù)主導(dǎo)地位，占比均值約達(dá) 70% （《神女》 85% 、《新女性》 80% 、《十字街頭》45% ）。這種性別傾斜不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)女性角色的敘事側(cè)重，更暗示了將女性身體作為社會(huì)苦難轉(zhuǎn)喻的文化策略。以《神女》為例，阮玲玉飾演的角色共出現(xiàn)23個(gè)特寫鏡頭，其中18個(gè)聚焦于其被凌辱后的痛苦表情（如嘴角顫抖、眼眶泛紅），平均時(shí)長7.2秒，遠(yuǎn)超男性角色的4.5秒。長時(shí)特寫（超過10秒）全部集中于女性角色，如《神女》中長達(dá)21秒的絕望凝視，通過眼神的空洞與面部肌肉的細(xì)微顫動(dòng)，將底層女性的無力感具象化。臉部特寫將角色的情感、性格等細(xì)膩展現(xiàn)，既傳遞了社會(huì)批判的教化信息，又以獨(dú)特的視覺呈現(xiàn)滿足了觀眾的審美需求。女性特寫中有七成表現(xiàn)痛苦與掙扎（如《新女性》中韋明的垂淚與鏡前凝視），而男性特寫則多用于強(qiáng)化壓迫者形象。在階級(jí)隱喻層面，底層女性（妓女、女工）的特寫占比極高，其面部傷痕、淚痕與疲憊神態(tài)被刻意放大。早期電影利用臉部特寫展現(xiàn)女性的生存狀態(tài)和訴求，在一定程度上體現(xiàn)女性主義意識(shí)，像《神女》《新女性》中的女性特寫鏡頭，對(duì)女性困境的呈現(xiàn)是女性主義表達(dá)的一種方式。例如，《神女》中妓女與惡霸的對(duì)比特寫形成鮮明張力：惡霸的3秒獰笑鏡頭與女主角21秒的垂淚特寫并置，通過時(shí)長與表情的反差，揭露階級(jí)與性別的雙重壓迫。而早期電影中的“新女性”形象，在臉部特寫中既展現(xiàn)出追求獨(dú)立的一面，又受時(shí)代局限表現(xiàn)出矛盾與掙扎，像《十字街頭》中楊小姐的特寫鏡頭就是例證，文章之后也會(huì)提到。

量化分析并非單純的技術(shù)展示，而是通過數(shù)據(jù)與理論的辯證融合，從臉部特寫角度揭示早期電影中情緒、性別、身份政治的內(nèi)涵及三者的關(guān)系。首先，情緒維度上，特寫時(shí)長與情感強(qiáng)度正相關(guān)，長時(shí)特寫成為左翼電影激發(fā)觀眾共情的核心工具。例如《新女性》中韋明的覺醒凝視，通過眼神漸變完成敘事轉(zhuǎn)折，數(shù)據(jù)表明此類鏡頭多用于女性角色的“覺醒時(shí)刻”；其次，性別維度上，女性特寫的數(shù)量與情感集中性，暴露了早期電影將女性塑造為“受難者”與“反抗者”雙重符號(hào)的特點(diǎn)；最后，底層女性特寫的占比優(yōu)勢(shì)印證了戴錦華提出的“女性身體 舊中國苦難”的隱喻，揭示階級(jí)矛盾如何通過性別化的身體敘事被視覺化。這一量化框架不僅彌補(bǔ)了傳統(tǒng)文本分析的主觀性局限，更通過實(shí)證數(shù)據(jù)與符號(hào)學(xué)理論的結(jié)合（如表1），為早期電影研究提供了新的闡釋路徑。

表1特寫分布的核心特征（三部影片統(tǒng)計(jì)）

圖了《神女》劇照

圖4《十字街頭》劇照

二、情緒的具象化：特寫作為心靈的獨(dú)白

在早期的中國電影中，即使沒有對(duì)白，銀幕上的沉默反而讓情感更加強(qiáng)烈，臉部特寫因此獲得了一種詩意的表達(dá)空間。特寫鏡頭是“沉默的獨(dú)白者”，它將不可言說的情緒凝縮為眉梢的顫動(dòng)、眼角的漣漪。阮玲玉在《神女》中的表演就是典型例子：當(dāng)她抱著生病的女兒輕撫額頭時(shí)，鏡頭定格在她低垂的雙眼和微微上揚(yáng)的嘴角，沒有臺(tái)詞，也沒有配樂，母愛的溫柔完全通過特寫鏡頭傳遞出來[10]而當(dāng)惡霸破門而入時(shí)，她眼神凝固，笑意熄滅，取而代之的是顫抖的恐懼，情緒的轉(zhuǎn)變不需要臺(tái)詞，僅憑特寫鏡頭就能讓觀眾感知到情緒從溫情到絕望的過渡。

特寫的時(shí)長選擇，實(shí)則是導(dǎo)演對(duì)觀眾心理的精密計(jì)算。在《神女》的高潮段落中，阮玲玉飾演的妓女立于鏡前長達(dá)21秒的凝視（如圖3），麻木逐漸被眉間的褶皺打破，嘴角緊繃，淚水慢慢滑落，這種“延長的痛苦”不僅放大了角色的悲劇色彩，也讓觀眾的共情達(dá)到頂點(diǎn)。相較之下，壓迫者的特寫往往短暫而鋒利：《神女》中的惡霸僅以3秒的獰笑特寫登場(chǎng)，卻如刀片般劃破敘事的平靜，暴露出權(quán)力關(guān)系的暴力本質(zhì)。演員的表情動(dòng)作在電影表演中是傳達(dá)情感的關(guān)鍵，演員通過細(xì)膩的表情動(dòng)作，使特寫鏡頭更具表現(xiàn)力，深刻展現(xiàn)角色內(nèi)心世界[]。

光線的調(diào)度在特寫鏡頭中扮演著很重要的角色?！缎屡浴分?，韋明覺醒前的特寫多籠罩于側(cè)光之下，陰影覆蓋她的半張面孔，而當(dāng)她決意反抗時(shí)，一束頂光自上方傾瀉，使得她堅(jiān)決的表情又肯定了幾分[12]。導(dǎo)演蔡楚生通過明暗對(duì)比，將角色的內(nèi)心革命外化為視覺的頓悟。同樣，《十字街頭》中楊小姐的特寫常在柔和的逆光中，既隱喻新女性的理想主義，又暗示其與現(xiàn)實(shí)碰撞時(shí)的脆弱性。光線在此不僅是技術(shù)工具，更成為情感的隱喻性語言。

早期中國電影中的臉部特寫，既是美學(xué)的實(shí)驗(yàn)，也是政治的宣言[13]。它通過放大一張面孔的悲喜，將情感升華為公共記憶；通過凝視的暴力與救贖，揭露性別與階級(jí)的裂痕[14]。角色的表演像一柄雙刃劍——她的特寫既是被規(guī)訓(xùn)的傷口，亦是反抗的刃光。當(dāng)今天的觀眾回望這些鏡頭時(shí)，所見不僅是技術(shù)的遺產(chǎn)，更是一個(gè)時(shí)代在銀幕上刻下的、永不愈合的裂痕。

三、性別政治的鏡面：特寫中的身份權(quán)力博弈

在早期中國左翼電影中，女性角色的臉部特寫不僅是藝術(shù)選擇，更是性別政治的視覺宣言[15]。在研究的樣本中，女性特寫占比均值約達(dá) 70% ，這一傾斜性分布揭示了電影人對(duì)女性命運(yùn)的聚焦。以《神女》為例， 85% 的特寫鏡頭集中于妓女角色，其面部傷痕、淚痕與疲憊神態(tài)被反復(fù)放大。女主角被迫出賣肉體后的特寫中，凌亂的發(fā)絲與咬破的嘴唇構(gòu)成“被侮辱者”的視覺符號(hào)—這些細(xì)節(jié)不僅是角色個(gè)體的創(chuàng)傷，更隱喻舊中國底層女性的集體困境。女性身體在早期電影中成為民族苦難的轉(zhuǎn)喻，而數(shù)據(jù)印證了這一觀點(diǎn)：底層女性（妓女、女工）的特寫占比極高，其面部特寫常與破敗的城市景觀（如陰暗的弄堂、潮濕的墻壁）并置，暗示性別壓迫與階級(jí)剝削的共生關(guān)系。與女性特寫的“被凝視”屬性相反，男性角色的臉部特寫多用于強(qiáng)化壓迫者形象以及用于表現(xiàn)權(quán)力的威慢力，在《神女》中，以仰視的角度拍攝，突出惡霸的壓迫姿態(tài)；而女主角的21秒垂淚鏡頭則以高角度俯拍，強(qiáng)化其弱勢(shì)地位。這種鏡頭角度的對(duì)比，暴露了性別化的權(quán)力結(jié)構(gòu)：男性通過凝視掌控?cái)⑹轮鲃?dòng)權(quán)，而女性則淪為被動(dòng)的客體。值得注意的是，即便在“英雄救美”情節(jié)中（如《十字街頭》男性角色解救楊小姐），男性特寫仍多集中于中景或全景，暗示其行動(dòng)的邏輯性;而女性特寫則聚焦于驚恐的面部表情，延續(xù)了“被拯救者”的刻板框架。20世紀(jì)30年代上海電影通過對(duì)女性臉部特寫的設(shè)計(jì)，傳達(dá)特定社會(huì)文化觀念，《十字街頭》中楊小姐的特寫，既展現(xiàn)其新女性的一面，又反映出時(shí)代對(duì)女性的束縛[16]。

圖5《十字街頭》劇照

左翼電影試圖通過“新女性”形象突破傳統(tǒng)性別觀念，但量化數(shù)據(jù)與鏡頭語言揭示了其內(nèi)在矛盾。在《十字街頭》中，楊小姐的16個(gè)特寫中，一半用于表現(xiàn)其獨(dú)立意志（如緊抿的嘴唇、堅(jiān)定的眼神），但仍有一半的特寫展現(xiàn)其迷茫與妥協(xié)（如低垂的眉眼、顫抖的雙手）。在工廠倒閉后的9秒特寫中，導(dǎo)演通過她的表情特寫暗示：新女性的解放始終受限于宏觀的革命敘事，個(gè)體的覺醒必須讓位于集體的抗?fàn)?，女性的?dú)立訴求被納入民族救亡的宏大議程。

臉部特寫中的身份政治不僅關(guān)乎性別，更與階級(jí)緊密糾纏。在《神女》特寫中，大量鏡頭聚焦于其被剝削后的痛苦表情，而壓迫者的特寫僅占約 15% ，且多用于表現(xiàn)權(quán)力的冷酷（如斜視、冷笑）。這種比例懸殊的鏡頭分配，將底層女性建構(gòu)為“苦難的載體”，而壓迫者則隱身為制度性暴力的象征，這種情感分布的性別分化，暴露了早期電影中“受苦－施暴”的二元對(duì)立邏輯 （如表2）。早期電影中底層女性的臉部特寫，呈現(xiàn)出性別與階級(jí)交織的特征，其既體現(xiàn)女性的苦難，又反映階級(jí)壓迫，與當(dāng)代電影底層形象性別轉(zhuǎn)向研究也有一定關(guān)聯(lián)[17]。

表2性別與情感類別分布 （三部影片統(tǒng)計(jì)）

早期電影中的臉部特寫（如圖4、圖5），不僅揭露角色的內(nèi)心世界，更通過視覺修辭建構(gòu)社會(huì)身份，這個(gè)時(shí)候的臉部特寫，既暴露了性別壓迫的結(jié)構(gòu)性暴力，又受限于時(shí)代的意識(shí)形態(tài)框架。女性特寫的數(shù)量優(yōu)勢(shì)與情感集中性，雖凸顯了其社會(huì)批判意圖，卻未能真正顛覆“男性凝視”的權(quán)力邏輯。特寫是一面扭曲的鏡子，它既放大真相，也折射偏見。當(dāng)今天的學(xué)者重審這些鏡頭時(shí)，或許更應(yīng)追問：在性別與階級(jí)的交織中，誰的臉被允許占據(jù)銀幕？誰的痛苦被賦予言說的權(quán)利？

四、阮玲玉：臉部特寫

的時(shí)代銘文與女性抗?fàn)幍娜馍砘?/p>

在探討中國早期電影臉部特寫的多重維度時(shí)，阮玲玉的案例具有不可替代的典型性。作為當(dāng)時(shí)最具影響力的女演員，她主演的影片不僅是中國早期電影的佳作，更集中體現(xiàn)了臉部特寫在情緒傳遞、性別政治與階級(jí)隱喻中的核心功能。研究發(fā)現(xiàn)，阮玲玉主演影片中的臉部特寫在情緒傳遞、性別政治表達(dá)等方面具有重要意義，如《神女》《新女性》中她的特寫鏡頭，從量化數(shù)據(jù)角度凸顯了其在影片敘事中的關(guān)鍵地位。在她出演的影片中，其表演幾乎壟斷了左翼電影對(duì)女性苦難的視覺書寫，其角色一一從妓女、知識(shí)女性到新青年一覆蓋了早期中國社會(huì)底層與知識(shí)階層的女性圖譜，成為研究臉部特寫與社會(huì)身份互動(dòng)的絕佳樣本[18]

阮玲玉的特寫多數(shù)處于“被凝視”的張力中。韋明（阮玲玉飾）的鏡前覺醒特寫，表面是女性自我審視的宣言，實(shí)則仍被困于男性導(dǎo)演的鏡頭規(guī)訓(xùn)中。片中一半多的特寫集中于阮玲玉，但鏡頭角度多為俯拍或側(cè)仰，暗示其始終處于“被定義”的客體地位。這種矛盾在《神女》中更為顯著：當(dāng)妓女為救女兒被迫賣身時(shí)，導(dǎo)演以高角度俯拍其癱坐于地的特寫，凌亂發(fā)絲遮蔽半張面孔，僅露出顫抖的唇角一—痛苦在此成為被消費(fèi)的景觀。阮玲玉的表演越是精湛，越暴露早期電影中女性身體的雙重困境：既是控訴社會(huì)的武器，也是權(quán)力凝視的犧牲品。1935年阮玲玉的自殺，與其銀幕形象形成殘酷互文，這種現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的疊合，將她的身體徹底符號(hào)化為時(shí)代苦難的載體。當(dāng)特寫鏡頭中的每一道淚痕都成為現(xiàn)實(shí)創(chuàng)痛的索引，阮玲玉的表演已超越藝術(shù)范疇，化作一場(chǎng)用肉身完成的社會(huì)控訴。

阮玲玉的臉部特寫，是早期中國電影最矛盾的文化標(biāo)本。它們既是技術(shù)美學(xué)的里程碑，也是性別政治的疤痕；既承載著左翼知識(shí)分子的批判理想，又暴露了男性中心敘事的局限。每一幀特寫背后，都是一個(gè)女性用血肉之軀對(duì)抗時(shí)代鐵壁的史詩。那些被數(shù)據(jù)量化的時(shí)長、比例與頻率，實(shí)則是阮玲玉留給歷史的、永不褪色的血淚刻度。

五、結(jié)語

早期國產(chǎn)電影作為那個(gè)時(shí)代剛剛興起的藝術(shù)形式，其存在時(shí)間雖然在電影歷史長河中只是一瞬，卻使人們記住了中國20世紀(jì)30年代那段獨(dú)特的歷史階段。中國左翼電影運(yùn)動(dòng)推動(dòng)電影從娛樂走向社會(huì)批判，臉部特寫在這一過程中成為揭露社會(huì)問題、表達(dá)階級(jí)矛盾和性別壓迫的重要手段[19]，其不僅是技術(shù)革新與藝術(shù)探索的產(chǎn)物，更是社會(huì)轉(zhuǎn)型期文化矛盾的視覺銘文。本研究通過量化分析與文本闡釋的雙重視角，以阮玲玉主演的左翼電影為核心案例，揭示了臉部特寫在情緒傳遞、性別政治與階級(jí)隱喻中的多重功能，不僅為早期電影語言的社會(huì)性研究提供了新范式，也為當(dāng)代重審歷史影像中的權(quán)力結(jié)構(gòu)提供了批判性視角。

本研究通過系統(tǒng)統(tǒng)計(jì)特寫數(shù)量、時(shí)長與情感類別，揭示了鏡頭語言與社會(huì)語境的關(guān)聯(lián)。例如，底層女性特寫的階級(jí)標(biāo)記占比約超 80% ，覺醒時(shí)刻的時(shí)長峰值（平均12.3秒）凸顯了左翼電影的敘事策略。然而，計(jì)量方法的邊界亦需警惕：早期膠片的技術(shù)局限導(dǎo)致部分?jǐn)?shù)據(jù)依賴主觀校準(zhǔn)，記錄觀眾情感反饋的歷史文獻(xiàn)亦存在斷層，未來研究可結(jié)合AI技術(shù)擴(kuò)展樣本，并通過跨文化比較深化對(duì)特寫本土化實(shí)踐的認(rèn)知。

早期左翼電影以特寫為刀，剖開時(shí)代的偽裝，將個(gè)體苦難升華為集體控訴。這種“情感動(dòng)員”策略對(duì)當(dāng)代電影實(shí)踐仍具啟示。早期電影的臉部特寫，最終成為一面棱鏡——它折射出血淚交織的時(shí)代圖景，也映照出藝術(shù)與政治永恒的張力。在計(jì)量數(shù)據(jù)與理論闡釋的交織中，我們看到的不僅是技術(shù)的遺產(chǎn)，更是一個(gè)時(shí)代試圖通過銀幕吶喊、卻終被歷史吞沒的回聲。

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作者簡介：

張海龍，上海工程技術(shù)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)碩士研究生。研究方向：數(shù)媒與影像數(shù)字化。

葉曉嫻，上海工程技術(shù)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教授。研究方向：影像自動(dòng)化分析、影視理論與美學(xué)。

編輯：王歡歡