蔣孔陽是中國當代重要的美學家、文藝理論家，“文學”出身的他在不同時段都有過文學批評實踐。蔣孔陽1948年任職上海海光圖書館，他在這里最早開始文學批評工作。彼時他曾閱讀許多西方文學作品，對巴爾扎克、果戈里、雨果等多位作家產(chǎn)生興趣，寫了《紅字》《你往何處去？》等書評。

新中國建立后，蔣孔陽學習蘇聯(lián)文藝，也進行文學批評實踐。這一時期，蔣孔陽深受蘇聯(lián)關注社會現(xiàn)實、真實體會勞動人民文學觀念的影響，現(xiàn)實主義成為其思想主旨。1954年他寫作了多篇評論文章：《為了和平與幸福而斗爭——介紹〈斯大林時代的人gt;》，表達了蔣孔陽對蘇聯(lián)人建立共產(chǎn)主義社會的向往；《學習蘇聯(lián)人民共產(chǎn)主義的勞動態(tài)度和道德品質—lt;鋼與渣gt;讀后》和《讀lt;水上漁村gt;》，強調(diào)人民的重要性；《高爾基——青年前進的一面旗幟介紹〈高爾基的青年時代gt;》，對高爾基堅強斗爭、勤苦學習的精神進行頌揚。1957年的《談lt;駱駝祥子gt;》和《讀gt;最后一課gt;》，以及1958年的《像生活一樣地豐富多彩讀艾蕪的〈百煉成鋼gt;》，這三篇評論肯定了真實刻畫時代浪潮里的人物形象。

改革開放后的新時期，蔣孔陽不僅重釋美學，依然從事文學批評，1982年發(fā)表《談談〈阿Q正傳gt;的藝術特色》;1983年，寫作文章《立體和交叉的——讀劉心武〈立體交叉橋〉有感》。劉心武的《立體交叉橋》在出版初期爭議較大，文學界認為該文本是“灰色調(diào)子”。蔣孔陽對該文本給出很高評價，這與他1950年代對現(xiàn)實主義作品的關注一脈相承。學界之前關于蔣孔陽的研究，較多關注其美學思想和美學體系，本文主要就學界對《立體交叉橋》的評價以及蔣孔陽與劉心武的文學交往為中心，探討蔣孔陽新時期的文學批評實踐。

一、《立體交叉橋》及其批評聲音

劉心武是新時期的代表性作家，傷痕文學思潮由其《班主任》開端。劉心武之后又寫出《我愛每一片綠葉》《沒工夫嘆息》《如意》等作品，這些創(chuàng)作都是現(xiàn)實主義文學作品。

劉心武于1981年《十月》第2期發(fā)表了《立體交叉橋》?！读Ⅲw交叉橋》中描寫了普通北京市民的困難生活，他們一家三代生活在一個16平方米的小房子里。這個狹小空間“很技巧地擱進了三樣大件的東西：第一件是一架角架雙人床。這架雙人床的四腳下墊著好幾層磚，因此床下形成了另一個足資利用的空間現(xiàn)在不但床上可以睡人，床下也搭著一個鋪，同樣可以睡人；暫不睡人時，還可以擱放大家脫下的外衣、手提包等物品。第二件是一個單人鋪，也用磚墊得很高，底下則塞滿了箱籠。第三件是一個自己加工的大衣柜”，家里住宿環(huán)境是這般擁擠。物理空間的狹小壓抑導致人們心理的扭曲變態(tài)。一個家庭中交雜著多種多樣的沖突和矛盾：緊張的叔嫂關系、兄弟的失和、侯勇看侯瑩的復雜心境、母親的干著急等，在一個小家庭中，矛盾不斷，沖突頻發(fā)，每個人都盼著立體交叉橋建成，從而讓侯家成為第五代拆遷戶。拆遷、建成立體交叉橋，是小說主人公改善生活條件的唯一希望。建成立體交叉橋后，政府進行住房補貼，把16平米的小屋換成兩居室或三居室，家中的問題才會迎刃而解。

書中除了圍繞侯銳、侯勇和侯瑩之間的家庭矛盾，還描繪了八面玲瓏、善抓商機的葛佑漢，靠自學和投稿取得成功的青年作家，深愛侯瑩卻不得的二壯，多個庸俗消極的人物互相聯(lián)系、相互影響，構成了20世紀七十至八十年代之交北京市普通居民的城市社會風俗畫。劉心武在1981年對這種日常生活的立體化描寫，引發(fā)了學者和批評家的討論。

1981年，郭志剛先生就對《立體交叉橋》發(fā)表文章：《作品的境界與作家的責任—談〈立體交叉橋gt;等中篇小說》，郭先生指出，小說反映住房緊張的重要問題是完全正當?shù)摹５遣蛔阒幵谟跊]有塑造好北京市居民的精神面貌，沒有在精神層面給予讀者醒心移性的東西，不如諶容在1980年發(fā)表于《收獲》1期的《人到中年》，雖然總體呈現(xiàn)出“真”，但“真”得過于表面化，無論是人物塑造還是情節(jié)傾向上，都沒有對生活進行藝術提煉，沒有給人美的感受，直接平鋪直敘就顯得寡淡了一些。郭先生認為無論在什么時代、什么環(huán)境，作家都應該注重自己的責任感、關注自己作品的思想境界，《立體交叉橋》雖然對生活的描寫、對人物的刻畫已經(jīng)上乘，但是除了要立足于現(xiàn)實，更要站在現(xiàn)實生活的更高一層，看得更深、更遠，這樣描摹的人物才會更加立體，靈魂才會更加豐滿。1984年，黎輝先生的《馬克思主義是社會主義文學的靈魂—重讀〈如意gt;、〈立體交叉橋》及有關評論》中也提到，雖然《立體交叉橋》淋漓盡致地展示了當時的住房問題，并且以侯家為中心構成了新穎的“立體交叉”結構，但還是有著思考不足和人物表現(xiàn)力缺乏的缺陷。除了郭志剛先生和黎輝先生的評價文章之外，其他文壇主流理論家也對該書給出自己的批評，“調(diào)子灰暗”是當時作家和評論家的總體評價傾向。在當時一片的批評聲中，卻半路出了個“程咬金”：

事后有人說，正當劉心武的《立體交叉橋》被定性為“調(diào)子灰暗”的時刻，忽然“半路里殺出一個程咬金”。

1982年《上海文學》第5期，刊發(fā)出了蔣孔陽的長篇評論《立體的和交叉的——讀劉心武lt;立體交叉橋gt;有感》，對《立體交叉橋》予以充分肯定。

蔣孔陽！這名字于我如雷貫耳。[3]21

這是劉心武在《神會立交橋》的回憶文章中提到的。蔣孔陽于1982年6月在《上海文學》發(fā)表了關于《立體交叉橋》長篇評論。對《立體交叉橋》中反映的北京住房現(xiàn)蔣孔陽全集B 吉祥氣陽實書寫大加贊揚，認為小說通過侯銳、侯勇和侯瑩展開的家庭紛爭，把底層人民真實的拮據(jù)和困苦栩栩如生地描繪出來，極具畫面感。蔣孔陽指出它的可貴之處，在于小說把現(xiàn)實主義引向了深化，把生活寫成是相互錯綜，一個立體的、交叉的生活的網(wǎng)。另一方面，人物刻畫也極具功力，小說沒有絕對的好人和壞人，每個人都處在一個生活所迫的漩渦里。蔣孔陽肯定性的評價文章，不僅在當時給予劉心武支持，更使這篇小說被新世紀上海文藝出版社《中國新文學大系》的中篇小說卷收錄。劉心武感慨道：“作為一篇在上世紀80年代被北京主流文學理論家和評論家定性為‘調(diào)子低沉’，在中篇小說評獎中被排斥的作品，《立體交叉橋》在二十八年后被收入‘大系’，‘系’住它的最強有力的支撐，應該就是蔣孔陽先生那篇大文。我感到欣慰。對蔣先生當年的鼎力扶持，更覺得難能可貴?！盵3]29-30

二、正面贊賞現(xiàn)實主義描寫

1981年，劉心武看完蔣孔陽發(fā)表在《上海文學》的文章后，于5月13日發(fā)給蔣孔陽一封書信并寄送兩個小集子，希望蔣孔陽能夠稍加指點。七天后，蔣孔陽給劉心武回了信，信中說道：

《立體交叉橋》在您創(chuàng)作的道路上，的確是一個較大的突破…因此我希望能夠知道您自已對《立體交叉橋》的看法。[3]22-24

我很少寫文學作品的評論文章…后來我和《上海文學》的編輯同志談起來，他們鼓勵我寫一篇評論。我雖然不是搞這方面工作的，但覺得為了給在藝術上作出辛勤的探索并取得了一定成績的作者以一些鼓勵和安慰，使他能夠繼續(xù)向前探索。[3]24

1982年5月27日，蔣孔陽又一次收到劉心武的回信。

劉心武在信中首先對蔣孔陽上封信中提出的問題給出回復：“我公開發(fā)表的作品中，以《立體交叉橋》為佳，但《立體交叉橋》的遭遇，也夠‘立體’、‘交叉’的”，信中還寫道此書先遭遇退稿，后在發(fā)表初期沒有評論出現(xiàn)，只有私下議論的“令人感到壓抑”“庸俗低級”“這篇東西沒有什么價值”等，在信的末尾，劉心武對“調(diào)子”有了深深的疑問。

所謂“調(diào)子”，是一種什么樣的美學標準？“調(diào)子低沉”的作品，是否必然不具備美學上的價值？…您的美學眼光中，“調(diào)子”占據(jù)一個什么地位？許多一般的讀者在閱讀《立交橋》的審美過程中，并沒有因所謂“調(diào)子低沉”便對《立交橋》失卻美感，相反的，他們對我另幾篇“調(diào)子高昂”的作品，卻并不以為美，這是為什么？又為什么在一些批評家眼中，“調(diào)子”占據(jù)那么重要的位置，以致使他們的審美活動實際上成為一種“審調(diào)”活動？對作品的“調(diào)子”提出以“高、低”分優(yōu)劣的審美標準，中外古代、近代有否先例？現(xiàn)代、當代有何變化？【41105-106

同年6月16日，蔣孔陽的回信里，首先對劉心武信中提到的爭議說出自己的看法，認為小說是“難得一見的好作品”，然后對“調(diào)子”的問題給予了回答：

“所謂‘調(diào)子’是一種什么樣的美學標準？”老實說，就我這點水平，實在回答不出。美學當中，似乎也沒有“調(diào)子”這樣一種標準至于有的同志，主張“改得光明些”“思想境界高些”，這對于社會主義文學來說，應當說是完全正當?shù)囊竽愕淖髌氛鎸嵉孛鑼懥擞伞八娜藥汀钡钠茐乃斐傻摹盎伊锪铩?，而不滿足于這一“灰溜溜”，要求“沖破這灰溜溜”，這本身不就是一種排擊黑暗和爭取光明的“思想境界”嗎？

文學作品，應當講求社會效果我認為社會效果，應當是表現(xiàn)在后一點上面。寫“光明”而又真實，令人鼓舞的作品，自然也包括在里面。正因為這樣，所以我們提倡現(xiàn)實主義，我們要求文藝立足于現(xiàn)實，真實地描寫現(xiàn)實的關系，從而幫助人們認清現(xiàn)實，改造現(xiàn)實，共同前進！【[41106-107

蔣孔陽發(fā)表的《立體的和交叉的》一文，認為大多數(shù)評論家之所以對《立體交叉橋》做出“調(diào)子低沉”的評價，是因為該小說著重寫了對過去的失落，但是劉心武并沒有只停留在過去，而是繼續(xù)寫到了“他所寫的人物……他們并沒有變成單純吃吃喝喝的動物，他們心靈中都還閃耀著希望的火花，他們都還想有所作為”[5]639，基調(diào)其實仍然是光明的。再者，蔣孔陽先生從美學角度出發(fā)，問到“‘調(diào)子’是一種什么樣的美學標準？”“調(diào)子”一詞確實有些虛

空，而且蔣先生提到，文學作品應該注重的是社會效果，“提倡現(xiàn)實主義，我們要求文藝立足于現(xiàn)實，真實地描寫現(xiàn)實的關系，從而幫助人們認清現(xiàn)實，改造現(xiàn)實，共同前進！”[407蔣先生還認為在《立體交叉橋》中，劉心武把革命主義和現(xiàn)實主義很好地結合了起來，“劉心武的《立體交叉橋》的特色，在于把生活寫得細，寫得深，寫得具體和真實。尤其難能可貴的是，他沒有停留在平面地描寫生活，而是把生活立體地加以描寫；他沒有停留在單線地描寫生活，而是把生活交叉起來描寫。這樣，他在這篇作品中就不僅給人以真實和具體的感覺，而且給人以立體和透明的感覺”[5]630?？梢钥闯?，蔣先生對該書的現(xiàn)實主義傾向十分認同，并且肯定了這種在社會主義革命發(fā)展中展現(xiàn)日常生活的方式，通過人們敏感關心的問題進行人物塑造和情節(jié)展開，把現(xiàn)實主義引向更深的道路。

除了前文提到的對現(xiàn)實主義的肯定，蔣孔陽對《立體交叉橋》人物性格方面也有著不一樣的評價。相比于之前學者“人物無力”“人物潛能未被激發(fā)”等評價，蔣先生卻認為劉心武很重視對人物性格的塑造，沒有為了寫性格而寫性格，也沒有運用簡單化的對比法和類型法，而是站在生活的波濤之上，放在特定的生活環(huán)境中，是寫典型的大城市下的小市民。在《立體交叉橋》中，父親侯勤豐會對娶了“白富美”的二兒子離座欠身，也會恪盡職守、義務加班；大兒子侯銳作為大學畢業(yè)生，在“四人幫”的破壞下只能當教書先生，也有著作為父親的擔當；二兒子侯勇雖然憎恨有些神經(jīng)質的妹妹，但在妹妹瘋癲時全是擔憂之情等。這些人物不是非黑即白的，他們的身上有著復雜的人性，讓人可愛、可憐又可恨。

最重要的是，蔣孔陽不同于其他批評家全盤否定《立體交叉橋》的人物精神，蔣先生認為劉心武在心理描寫方面“有著它某些成功的地方”。人作為“社會關系的總和”，會在生活過程中不自覺地流露出心理活動，展現(xiàn)屬于他們獨特的心靈美。侯家人們雖然有著時代帶來的心靈創(chuàng)傷，卻依然保持著善良的心和平常心境。他們的生活仍然圍繞著日常瑣事：愛情、親情，對未來生活的打算等。他們的精神面貌沒有“高大全”，卻也不是頹廢消極。他們心中都還閃耀著希望的火花，對未來的生活有著憧憬。總的來說，蔣孔陽先生認為劉心武在《立體交叉橋》中把生活反映得不簡單，把生活反映成立體的和交叉的。他所描寫的人物的心理活動和精神面貌也不簡單，也是立體的、交叉的。

三、“美的創(chuàng)造”與生活的關系

蔣孔陽的美學思想研究以及文學批評實踐，都強調(diào)文學與生活關系的重要性。在他的其他理論著述和批評文章中，能夠找到不少相關論述內(nèi)容，這也是他肯定劉心武《立體交叉橋》的深層原因。

對于文學與生活關系，蔣孔陽始終認為這是極其重要的文學問題。無論是在1957年的《簡論美》中提出的，“美是普遍地客觀地存在于人類社會生活之中的”，“文學藝術的創(chuàng)作，比較起人類其他的生產(chǎn)活動，是最富有目的性和創(chuàng)造性的”。還是1962年的《略論生活美與藝術美》中提到，文學藝術當中的根本問題之一是藝術與現(xiàn)實的關系，這表現(xiàn)在美學中，則是生活美和藝術美的關系問題。文章論述柏拉圖的觀點是藝術是對生活的模仿，看重生活現(xiàn)實本身的美，而亞里士多德則認為，合情合理的不可能，總比不合理的可能要好些。在蔣先生看來，藝術比現(xiàn)實要真實，后世學者黑格爾和車爾尼雪夫斯基又對這個問題進行了爭論，前者認為“美是理念的顯現(xiàn)”，后者則主張“美是生活”。蔣孔陽則結合實際和自我思考，高度肯定毛主席在延安文藝座談會上的講話，發(fā)出自己的看法，即生活是藝術的源泉，藝術來源于生活；藝術不等同于生活，應該高于生活，對現(xiàn)實產(chǎn)生積極的推動作用。所以從蔣孔陽對《立體交叉橋》的評論中，可以看出他十分重視文藝創(chuàng)作與生活的關系，要求文學表現(xiàn)生活又要高于生活。因此《立體交叉橋》中出現(xiàn)的“郊區(qū)”“北京師范學院”“長安街”“東單菜市場”等真實生活場景給文本鋪墊了濃厚的寫實意味，能夠讓讀者仿佛身臨其境，引發(fā)共鳴，這也是蔣孔陽對《立體交叉橋》給予肯定和贊揚的原因。劉心武不僅把真實生活描寫得具體詳細，而且讓所有讀者對當時的時代環(huán)境有了真切的感受。

蔣孔陽對現(xiàn)實生活的重視，還體現(xiàn)在1958年，他對艾蕪《百煉成鋼》的評論文章《像生活一樣的豐富多彩》中。他開篇就說，生活是豐富多彩的，小說是生活的反映，因此成功的小說應該像生活一樣豐富多彩。蔣孔陽對《百煉成鋼》這本小說的核心觀點是“豐富”，雖然情節(jié)主要就是兩個工人的戀愛問題，但是艾蕪把生活中充滿的偶然性，用藝術形式真實地表現(xiàn)了出來，體現(xiàn)出了生活本身的曲折和復雜。作者讓小說線索的每一個細節(jié)都得到充分發(fā)展，都盡量寫得完整、鮮明，豐富充實的如同生活本身，極具真實感。書中對生活詳略有當?shù)姆从常亲骷覍ι畹纳顚哟误w會和了解，深入生活，加之極高的文學修養(yǎng)，造就了這樣一本充滿現(xiàn)實感的作品。新時期以來，蔣孔陽再一次重申現(xiàn)實生活的重要性，1993年的《文學應當描寫生活中普遍令人關心的問題》中，他把作家經(jīng)常忽視的平凡人、平凡事這一題材加以強調(diào)，認為大多數(shù)作家把精力放在了藝術探求上，追求新穎的結構、獨特的語言和講究的敘述方式等，但作品如果沒有從生活出發(fā)，那么就會缺少動人心魄的力量，缺乏藝術感染力。

在藝術與生活這一論點之外，蔣孔陽的美學思想中以“美在創(chuàng)造中”“人本質力量的對象化”“形象思維”和“典型化”最為突出。前兩者都在強調(diào)人的實踐活動和作家對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)，尤其在對象化方面，蔣孔陽在《美學新論》里認為，對象化是雙向的，“人的本質力量化到對象中，通過對象的形象顯現(xiàn)出來，而且對象的性質和特征，也制約著人的本質力量的顯現(xiàn)?！盵所以，對象化就要求創(chuàng)作主體要有較高的文學修養(yǎng)水平，能反映出客觀對象——即現(xiàn)實生活的深度和廣度，如果只有單純的主觀性，那么寫出來的文章必然是空洞枯燥的，現(xiàn)實生活是無窮無盡的，如果作家能從客觀現(xiàn)實生活當中不斷汲取源泉，那么本身的創(chuàng)作才會無窮無盡。蔣孔陽還提到，文學藝術是生活的反映，但不是機械的、被動地反映，而是滲透了作者的心靈和心情，經(jīng)過作者的熟悉認識、理解和尊重，作者的血汗和愛憎，而后反映出來的生活，不僅反映了生活本身的面貌和特征，也反映了作者本人對生活的情感和體驗及其所品味出來的生活的意義和味道。這是蔣孔陽對于作品和作家的關系的思考，作家要想把“心中模型”完美地講述出來，那必然要親自接觸生活，了解所要寫的主人公的生活環(huán)境、心理活動、經(jīng)濟壁壘、時代制約等。而關于“形象思維”和“典型化”，這是蔣孔陽美學思想的重要組成部分。早在1956年，蔣孔陽就談到《形象思維和邏輯思維》，在這篇文章中他認為形象思維不同于邏輯思維，邏輯思維是運用理性，從大量的材料中得出一些普遍規(guī)律，而在形象思維中，最重要的不是收集大量的材料，而是要深刻地熟悉人的生活和與生活有關的各種現(xiàn)象的具體事物。每位作家都深入地體驗和反復研究自己的材料，才有可能把素材和自我情感結合起來，從而凝練成一個鮮明生動藝術形象。在蔣孔陽看來，“典型化”就是用一個典型化的形象，反映出深厚的社會內(nèi)涵，這個典型形象有著極具個人化的性格，是對某一類人的夸張化描寫，從而表達出一定的社會問題和學者呼喊。蔣孔陽曾經(jīng)提到“一個偉大的先進的作家，他個人的利益、他個人的思想和情感，常常是和人民的利益、人民的思想和感情取得一致的。因為這樣，所以人民現(xiàn)實生活中重大的迫切的問題，也就成了最使他關心、最使他興奮和感到興趣的問題”[5]551。

1957年時，蔣先生寫過一篇文章《談談〈駱駝祥子gt;》，開篇就提出三個問題“它寫的是什么？它是怎樣寫的？作者是用什么態(tài)度來寫的？”[51571前兩個問題在所有的評論文章中我們都能看到這樣的問題傾向，只有第三個別出心裁，對老舍創(chuàng)作由來進行了分析和評價，為何《駱駝祥子》能這么成功？人物形象能這么經(jīng)典鮮活？經(jīng)過認真思索，蔣孔陽認為最根本的原因在于老舍先生把人物放在了社會生活環(huán)境中，不是單獨的、抽象的去生硬描寫，而是讓人物的行為與社會產(chǎn)生聯(lián)系。加之老舍自己對拉車這個工作的熟悉，我們從書中看到的各種對祥子的動作描寫、心理描寫、語言描寫、神態(tài)描寫，如果說老舍沒有親身體驗過拉車，那是絕對不可能的，正是有了親身體驗，才會有對人物有深刻的了解和熟悉。在《駱駝祥子》中，老舍不僅對祥子十分熟捻，而且對祥子的生活環(huán)境更是了然于胸，對北京天氣的描寫，對大街小巷敘述、對北京話的靈活運用，這些都是來自作家本身的生活體驗，所以寫起來得心應手，讀者讀起來暢快淋漓。同樣我們在閱讀蔣孔陽1957年《讀《最后一課gt;》時，可以看到一個令人感動的小弗郎士的形象，《最后一課》也圍繞著小弗郎士和韓麥爾兩個人物形象，通過小弗郎士的所見所聞緩緩展開，結構緊湊、語言生動、人物性格突出、感情真摯，深刻沉痛地表現(xiàn)了愛國主義的感情。這篇作品在藝術上取得如此大的成功，是因為作者都德是一個善于觀察生活的人，十歲左右就喜歡觀察身邊人、身邊事，而作家觀察生活的能力在《最后一課》里面就充分展現(xiàn)出來，他描寫的人物和風景都非常恰當又栩栩如生。所以任何一篇作品都需要作者對生活有極其深刻的觀察。劉心武亦是如此，之所以能夠寫出《立體交叉橋》這本“問題小說”，也正是他作為社會生活中的一員，對住房問題有著親身的感受，了解普通大眾的擔憂和日常生活，把自己的親身體驗和藝術形式融為一體，給社會帶去更大的力量。《立體交叉橋》中的生活好像真的發(fā)生在身邊一樣，給人以立體和透明的感覺，那是因為劉心武對生活體會深刻，把自己的真實情感用藝術形式表現(xiàn)出來，才讓這本小書對生活的描寫沒有停留在表面，而是一幅活生生的圖畫。

“阿Q”也是蔣孔陽最為喜歡和經(jīng)常提到的典型。在1981年《談談lt;阿Q正傳gt;的藝術特色》中，蔣孔陽先生認為，“任何一部偉大的作品，它的藝術特色的形成，都不是偶然的，而是由各種因素因緣匯合而成。其中主要的有三點：（1）文學的歷史傳統(tǒng)；（2）時代風云的影響；（3）作家個人的理想和秉賦”[s]615“藝術家本身的理想和抱負，他的氣質和修養(yǎng)，決定了他的作品的藝術特色”[5616?！栋正傳》的成功就是由于魯迅用最清醒的眼光，分析和解剖了當時中國的現(xiàn)實生活，運用白描手法，按照生活本身的邏輯，如實描寫人物，用現(xiàn)實生活本身的力量來打動讀者，并且用心理描寫讓讀者看到了人物本質的性格特征，從而塑造了阿Q這一經(jīng)典的藝術形象。典型論也被“潤物細無聲”似地運用到《立體交叉橋》里，1981年這個特殊歷史時期，劉心武先生沒有把關注點放在對往事的反思，而是回到當下，希望解決眼下的民生問題，書中的每一個人性格迥然有異，有內(nèi)斂敦厚的侯銳、蠻橫驕慢的侯勇、神經(jīng)質的侯瑩、老實忍耐的父母、狡猾奸詐的葛佑漢、為愛奉獻的二壯等，這些具有北京特色的“小市民”人生軌跡相互交織，構成一張密密的網(wǎng)。他們是個體，但又內(nèi)含著社會當中的某一類群體，在他們身上深蘊著社會發(fā)展的規(guī)律和社會問題。

四、余論

蔣孔陽不僅是美學家、翻譯家，他在進入美學研究之前，在文藝理論上已有不少建樹，他也曾扮演過直接進行批評實踐的文學批評家角色。蔣孔陽對于現(xiàn)實主義的關注從未停止過，從20世紀五六十年代主動接受社會主義現(xiàn)實主義熏陶，到80年代運用現(xiàn)實主義手法，把社會問題公開地放到大眾眼前，從而引起社會的重視，提倡用文學為社會主義發(fā)展貢獻一份力量。蔣孔陽的文學批評是在馬克思主義文論的基礎上發(fā)展衍生的，其中的唯物主義和實踐論讓蔣孔陽關注著時代的發(fā)展。從“寫文學”到“用文學”，這體現(xiàn)了蔣孔陽在思想上的成長和文學上的沉淀。

蔣孔陽對劉心武《立體交叉橋》的批評，以及兩者之間的互動，是理論界和創(chuàng)作者交流的典型，對今天的理論研究與文學創(chuàng)作有著啟示意義。另外，蔣孔陽作為一個美學家，他的批評實踐都是從審美角度緊扣著文本進行解讀，這些審美批評實踐在今天依然具有啟發(fā)意義。

參考文獻：

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[2]郭志剛.作品的境界與作家的責任——談《立體交叉橋》等中篇小說[J].北京師范大學學報（人文社會科學版），1981（6）：35-41.

[3]劉心武．人生有信[M].上海：東方出版中心，2016.

[4]蔣孔陽.蔣孔陽全集（第六卷）[M].上海：上海人民出版社，2014.

[5]蔣孔陽.蔣孔陽全集（第四卷）[M].上海：上海人民出版社，2014.

[6]蔣孔陽.蔣孔陽全集（增補卷）[M].上海：上海人民出版社，2023.289.

[7]蔣孔陽.蔣孔陽全集（第三卷）[M].上海：上海人民出版社，2014.

作者簡介：

李宜靖，河北師范大學文學院碩士研究生，主要研究領域為文藝美學、中國現(xiàn)當代文學。

翟崇光，博士，河北師范大學碩士生導師，主要研究領域為中國現(xiàn)當代文學、文藝美學。

編輯：雷雪