中國(guó)電影美術(shù)的百年演進(jìn)史，本質(zhì)上是電影布景從初創(chuàng)階段的舞臺(tái)化模仿到攝影棚內(nèi)多維空間建構(gòu)的技術(shù)轉(zhuǎn)型史。作為中國(guó)首部愛(ài)情故事長(zhǎng)片，1921年的《海誓》上映不僅標(biāo)志著中國(guó)電影美術(shù)的自覺(jué)性探索，更折射出早期視覺(jué)文化移植中的殖民現(xiàn)代性困境。該片通過(guò)挪用西方透視法繪畫與照相寫實(shí)技術(shù)構(gòu)建的歐式布景，與文言文敘事字幕形成了形式與內(nèi)容的割裂性，暴露出舶來(lái)視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范式間的文化齟。至20世紀(jì)30年代，以方沛霖、吳永剛為代表的新寫實(shí)主義電影人，隱含著對(duì)列斐伏爾空間生產(chǎn)理論（1974）的實(shí)踐性呼應(yīng)，將布景設(shè)計(jì)提升為具有社會(huì)批判功能的場(chǎng)域建構(gòu)一一其空間實(shí)踐不僅要求符合物理環(huán)境邏輯，更需承載社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系與意識(shí)形態(tài)的象征性表達(dá)。這種植根于本土文化地理學(xué)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，使電影布景超越了單純物質(zhì)空間的再現(xiàn)，轉(zhuǎn)而成為解碼特定歷史時(shí)期文化政治密碼的視覺(jué)文本。

鑒于這一背景，與“嶺南電影”相關(guān)的研究多數(shù)把嶺南文化中的粵劇文化、嶺南建筑、非遺、動(dòng)畫等和電影結(jié)合起來(lái)，探究嶺南電影的地域風(fēng)格；與“電影布景”相關(guān)的研究多數(shù)把室內(nèi)裝飾、空間設(shè)計(jì)等結(jié)合起來(lái)，揭示室內(nèi)設(shè)計(jì)對(duì)電影布景產(chǎn)生的作用和影響。如施文起的《電影布景與室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)》探究了布景的室內(nèi)陳設(shè)與裝飾對(duì)不同地域、不同時(shí)間、不同人物的作用；裴麗的《中國(guó)早期電影布景研究》指出電影美術(shù)和電影布景創(chuàng)作在研究上的缺失；陸丹琦的《媒介/環(huán)境視域下的“楚原 + 古龍”電影布景研究》在媒介視域下審視電影布景裝置。然而，現(xiàn)有文獻(xiàn)對(duì)嶺南電影布景演變特征的研究較少。影視藝術(shù)和電影布景作為20世紀(jì)的新事物，在嶺南地區(qū)有著從舶來(lái)到引入、從產(chǎn)生到變遷的過(guò)程。發(fā)韌于20世紀(jì)的嶺南電影作為中國(guó)電影的重要組成部分，呈現(xiàn)出兼收外來(lái)優(yōu)勢(shì)并展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌和嶺南地域風(fēng)采的特征。

一大批電影藝術(shù)家或生于嶺南，或造就嶺南電影，取得一系列輝煌的成就。如1909年梁少坡執(zhí)導(dǎo)了香港最早的電影《偷燒鴨》，1913年9月鄭正秋執(zhí)導(dǎo)的中國(guó)第一部故事片《難夫難妻》在上海公映，1914年黎北海執(zhí)導(dǎo)的香港第一部故事片《莊子試妻》公映，鄭正秋弟子蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的《漁光曲》（1934年公映）和《一江春水向東流》（1947年公映）兩部影片創(chuàng)下當(dāng)時(shí)票房最高紀(jì)錄，更有嶺南電影的拓荒者王為一有意地在影片中樹(shù)立起嶺南風(fēng)格，以及后來(lái)的邵氏四大導(dǎo)演一一李翰祥、張徹、胡金鈺、楚原的一系列經(jīng)典作品，將邵氏電影打造成20世紀(jì)60年代中期香港最具影響力的電影巨頭。嶺南電影布景作為一種空間藝術(shù)，其發(fā)展也伴隨著嶺南地區(qū)的社會(huì)發(fā)展進(jìn)程，既呈現(xiàn)了嶺南文化的地域特色，又在不同時(shí)期表現(xiàn)出不同的布景特征。研究嶺南電影的布景設(shè)計(jì)，有助于厘清百年以來(lái)嶺南電影通過(guò)布景設(shè)計(jì)來(lái)呈現(xiàn)各個(gè)時(shí)期社會(huì)歷史風(fēng)貌的方法，深人剖析嶺南電影的布景設(shè)計(jì)與時(shí)代發(fā)展、電影藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。

一、嶺南電影：百年脈絡(luò)與布景實(shí)踐

新中國(guó)成立后，中國(guó)電影工業(yè)在社會(huì)主義文化建設(shè)的宏觀框架下完成了體制重構(gòu)與美學(xué)范式轉(zhuǎn)型，作為區(qū)域性文化生產(chǎn)實(shí)踐的廣東電影亦在此進(jìn)程中逐步形成獨(dú)具特色的創(chuàng)作方法論。珠江電影制片廠（以下簡(jiǎn)稱珠影）作為嶺南電影文化地理版圖的核心生產(chǎn)場(chǎng)域，通過(guò)在地性美學(xué)實(shí)踐建構(gòu)起一套融合嶺南文化符碼與現(xiàn)代性表達(dá)的影像話語(yǔ)體系。1988年珠影建廠三十周年影視藝術(shù)研討會(huì)上，“嶺南電影”概念的正式提出]，標(biāo)志著這一區(qū)域性電影流派從經(jīng)驗(yàn)性創(chuàng)作向理論自覺(jué)的范式躍遷。從文化地理學(xué)視角觀之，“嶺南電影”可定義為：以珠江三角洲為地理坐標(biāo)，以廣府文化、僑鄉(xiāng)文化及海洋文化為精神內(nèi)核，通過(guò)香港一廣州雙城聯(lián)動(dòng)機(jī)制實(shí)現(xiàn)跨域生產(chǎn)的電影文化形態(tài)。在布爾迪厄“文化資本”理論視域下，“珠影人”精神不僅體現(xiàn)為創(chuàng)作主體的藝術(shù)堅(jiān)守，更從深層指向嶺南電影在全球化語(yǔ)境中構(gòu)建文化主體性的策略選擇。其影像文本通過(guò)多維度的感官模態(tài)建構(gòu)一一從視覺(jué)景觀的嶺南意象營(yíng)造，如耳屋、騎樓等建筑符號(hào)的影像轉(zhuǎn)譯；到敘事結(jié)構(gòu)的民間話語(yǔ)植人，如粵劇程式化敘事對(duì)電影《白蛇傳·情》中蒙太奇的滲透；再到聲效系統(tǒng)的方言音樂(lè)化處理，如粵語(yǔ)俚語(yǔ)與南音元素；共同塑造出具有文化拓?fù)涮卣鞯囊饬x空間。這種植根于地方性知識(shí)的空間生產(chǎn)，既實(shí)現(xiàn)了本雅明所謂“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”藝術(shù)品的靈韻存續(xù)，又以布景設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代美學(xué)的辯證融合完成了對(duì)嶺南文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的視覺(jué)賦形。

（一）嶺南電影的發(fā)展脈絡(luò)

嶺南既是一個(gè)文化概念，又是一個(gè)地域概念，特指當(dāng)今的廣東、廣西、香港、澳門和海南。一百多年來(lái)，形成了以廣東地區(qū)最為典型的廣東地域電影、體現(xiàn)壯族文化的廣西地域電影、展現(xiàn)黎族文化的海南地域電影和保留嶺南文化基因的香港電影等流派，生產(chǎn)出喜劇片、功夫片、愛(ài)情片、藝術(shù)片、武俠片和恐怖片等類型影片。

1905年無(wú)聲電影《定軍山》的上映標(biāo)志著中國(guó)電影的開(kāi)端。直至20世紀(jì)20年代初，上海、北京和廣州等地相繼成立電影公司，中國(guó)電影開(kāi)始走上企業(yè)經(jīng)營(yíng)的道路。嶺南電影的早期萌芽也可追溯到20世紀(jì)初，電影人們開(kāi)始合作拍攝電影，為國(guó)產(chǎn)影片帶來(lái)了具有商業(yè)性和藝術(shù)性的成就。中國(guó)電影“第一代導(dǎo)演”的重要奠基者鄭正秋等人，大力推動(dòng)了早期中國(guó)電影的開(kāi)拓性發(fā)展。從20世紀(jì)初至今，嶺南電影經(jīng)歷了萌芽、發(fā)展和繁榮三個(gè)階段的發(fā)展，歷經(jīng)挫折又不斷轉(zhuǎn)型，成為嶺南文化傳播的重要載體。

（二）嶺南電影布景的視覺(jué)實(shí)踐

電影布景的生成肇始于戲劇舞臺(tái)的視覺(jué)符碼系統(tǒng)，其本質(zhì)是影像空間生產(chǎn)的技術(shù)哲學(xué)史一一既是電影工業(yè)物質(zhì)基礎(chǔ)的具象投射，更是電影美學(xué)范式轉(zhuǎn)型的視覺(jué)征候。從韓尚義“戲曲電影布景不應(yīng)像故事片般寫實(shí)”再到維利里奧“布景是具有象征性的現(xiàn)實(shí)主義”表明，在電影和戲劇舞臺(tái)的融合過(guò)程中，電影布景既受傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的影響，又對(duì)戲劇走向熒幕起著重要的推動(dòng)作用。

從早期舞臺(tái)裝飾的二維平面擬像，到攝影棚內(nèi)多維空間建構(gòu)的技術(shù)迭代，布景藝術(shù)的演進(jìn)軌跡深刻映射著電影本體從記錄工具向意義生產(chǎn)裝置的認(rèn)知躍遷。安德烈·巴贊強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)實(shí)漸近線”理論，認(rèn)為電影藝術(shù)和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)。在布景藝術(shù)領(lǐng)域則呈現(xiàn)出從戲劇化假定性向新寫實(shí)主義美學(xué)的范式轉(zhuǎn)換：當(dāng)長(zhǎng)鏡頭與深焦攝影技術(shù)解構(gòu)了舞臺(tái)空間的第四堵墻，布景設(shè)計(jì)必須通過(guò)對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的拓?fù)鋵W(xué)重構(gòu)，完成對(duì)存在主義困境的視覺(jué)賦形。這種重構(gòu)過(guò)程實(shí)質(zhì)上是布爾迪厄“文化資本”理論的視覺(jué)化實(shí)踐：政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)通過(guò)布景中的器物符號(hào)（如嶺南耳屋的殖民現(xiàn)代性改寫）、空間拓?fù)潢P(guān)系（如騎樓建筑的跨域文化疊合），實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的隱蔽再生產(chǎn)。以陳其銳、陳景森父子為代表的嶺南布景師群體，通過(guò)在地性工藝智慧與全球化技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)（包含香港電影工業(yè)體系）的辯證融合，構(gòu)建起具有霍米·巴巴所說(shuō)的文化拓?fù)涮卣鞯摹暗谌臻g”。這種既植根于嶺南文化地理基因，又充滿了對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程中文化身份迷失的焦慮布景美學(xué)，最終在《南海十三郎》等經(jīng)典文本中凝練為獨(dú)特的視覺(jué)范式，實(shí)現(xiàn)了從物質(zhì)空間到文化記憶載體的意義升華。

從建筑空間上看，以廣東騎樓為例，騎樓是在近代廣東以及周邊地區(qū)城鎮(zhèn)中具有廣泛影響和地域特征的建筑形式。騎樓作為嶺南傳統(tǒng)建筑的景觀標(biāo)志，在嶺南地區(qū)的發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮了重要作用，是社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)展的見(jiàn)證。騎樓具有觀賞性，又可滿足人們商業(yè)、居住、娛樂(lè)的需求，還可避免日曬與潮濕。電影《雅馬哈魚檔》《絕響》《孫中山》《黃飛鴻》《秋喜》《明月幾時(shí)有》等都在騎樓取景，對(duì)傳統(tǒng)的騎樓街進(jìn)行了現(xiàn)代式的詮釋和轉(zhuǎn)化，將傳統(tǒng)嶺南文化元素和現(xiàn)代電影理念相結(jié)合，通過(guò)布景來(lái)展現(xiàn)特定時(shí)期嶺南文化深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，發(fā)揮騎樓在不同時(shí)代背景下的不同作用。

從語(yǔ)言景觀上看，以粵語(yǔ)文化為例，1914年的《莊子試妻》、1933年的《白金龍》和1950年的《珠江淚》是早期受港粵文化藝術(shù)影響的粵語(yǔ)片?！肚f子試妻》是第一部香港出品的故事片，也是粵港澳地區(qū)最早的影視交流和互動(dòng)。自該片上映以來(lái)，粵語(yǔ)電影的數(shù)量已突破干部，廣東電影和香港電影彼此交織，相互滲透與融合，共同在影視藝術(shù)空間中展現(xiàn)嶺南文化深厚的底蘊(yùn)。

二、嶺南電影起步時(shí)期：布景扎根實(shí)景，映照時(shí)代氣息

嶺南電影的起步時(shí)期可劃分為20世紀(jì)初的萌芽、20世紀(jì)三四十年代的發(fā)軔和20世紀(jì)五六十年代的崛起三個(gè)階段。這一時(shí)期，布景藝術(shù)作為一種舶來(lái)品開(kāi)始被運(yùn)用到影片生產(chǎn)中。盡管布景屬于這一時(shí)期電影生產(chǎn)的新興事物，但在嶺南電影中，電影人基于嶺南文化空間，改造實(shí)景，打造反映時(shí)代特色、貼近現(xiàn)實(shí)生活的布景空間，營(yíng)造典型的嶺南風(fēng)格。

（一）扎根嶺南，文化底蘊(yùn)深厚

嶺南文化作為中華民族文化的重要組成部分，具有獨(dú)特的地域文化形態(tài)，但因起步較晚且有山川河流阻隔，嶺南文化長(zhǎng)期被視為一種外文化。由于這一歷史原因，嶺南文化逐漸形成了扎根本土的文化傳承性。這種傳承性不僅體現(xiàn)在對(duì)嶺南地域風(fēng)貌的呈現(xiàn)上，更在于對(duì)嶺南文化內(nèi)涵的藝術(shù)性轉(zhuǎn)化。

1950年上映的《珠江淚》中，珠江既是影片故事的地理背景，又是南國(guó)風(fēng)情的意象和革命情懷的象征，承載了嶺南人民的生活與記憶。岸邊的廣東小村落在珠江的潮起潮落中完成了對(duì)困厄年代悲歡離合的演繹。江面上晃動(dòng)的帆影、碼頭邊停泊的漁船等實(shí)景自然而然地參與到影片布景中，展現(xiàn)了具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的南國(guó)景象。1963年上映的《七十二家房客》則講述了由上海俚俗轉(zhuǎn)變而來(lái)的南粵喜劇，在廣州日式大院中表現(xiàn)底層小人物與流氓惡霸之間的斗爭(zhēng)，極大程度上保留了廣州市井和老西關(guān)的街巷煙火和人間溫情。

（二）實(shí)景改造，批判意味濃厚

20世紀(jì)初，我國(guó)電影的拍攝實(shí)踐仍處于起步階段，《莊子試妻》的拍攝手法比較原始，關(guān)于影片的布景也沒(méi)有過(guò)多的考究。直到20世紀(jì)30年代，中國(guó)布景師們具備了一定的理論自覺(jué)，他們指出了國(guó)產(chǎn)影片布景結(jié)合本土元素的具體操作方法，同時(shí)站在電影美學(xué)的立場(chǎng)上論述了布景對(duì)于電影的重要意義，為中國(guó)早期電影理論的主體構(gòu)建做出重要貢獻(xiàn)。[4]

1925年，香港出品了第一部由黎北海執(zhí)導(dǎo)的粵語(yǔ)故事長(zhǎng)片《胭脂》。影片取景于廣州西關(guān)的前清探花李文田的府第，借用了其中的花園、大廳、內(nèi)廳以及部分內(nèi)寢。閨房?jī)?nèi)有西關(guān)大屋特有的滿洲窗、帶有精美木雕的紅木家具，盡顯典型廣府名居的文化氛圍?！峨僦返墓适码m改編自《聊齋志異》，但影片人鄉(xiāng)隨俗地結(jié)合氣息濃厚的西關(guān)生活，表現(xiàn)了對(duì)封建禮教下畸形情感糾紛的批判，表達(dá)了善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的思想情感?！疤交ǖ凇钡膱?chǎng)景布景簡(jiǎn)潔自然，相對(duì)寫實(shí)又不乏傳統(tǒng)西關(guān)風(fēng)情。這一時(shí)期的黑白電影多數(shù)通過(guò)室外場(chǎng)景搭建和室內(nèi)實(shí)景改造的方法，來(lái)還原故事發(fā)生的特定背景，有著強(qiáng)烈的社會(huì)批判意義和引人向善的主題精神。

（三）就地取材，注重求解放的功能性

地區(qū)文化的發(fā)展，是自然景觀和人文背景相互結(jié)合、相互交融的結(jié)果。從自然景觀上看，嶺南地區(qū)位于中國(guó)的最南部，夏季高溫多雨，地貌復(fù)雜，河網(wǎng)密布，河流量大，有著山河湖泊、煙霧雨露、綠地草原、田園耕地等南方自然景觀。為了適應(yīng)自然環(huán)境，嶺南先民早早就形成了敏捷的思維和銳利的眼光。嶺南先民的實(shí)干精神不斷滋養(yǎng)著嶺南文化，形成了“經(jīng)世致用”“注重實(shí)干”的精神氣質(zhì)。在這樣的地理環(huán)境中孕育出來(lái)的南方電影，不僅構(gòu)成表層的南方造型標(biāo)識(shí)，亦傳遞出豐富的南方意蘊(yùn)符號(hào)。從人文背景上看，當(dāng)資本主義生產(chǎn)關(guān)系在我國(guó)萌芽時(shí)，嶺南人勇立時(shí)代潮頭，積極引人西方資本主義的生產(chǎn)和生活方式。隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，中西方的沖突和矛盾加劇，中國(guó)陷于民族危機(jī)中。一大批嶺南先賢們率先尋找救國(guó)出路，在中國(guó)近代史留下濃墨重彩的一筆。

1963年，珠影重點(diǎn)拍攝的影片《南海潮》上映。影片講述了解放前南灣漁民反抗侵略求翻身的故事，采用黑白膠片來(lái)代替進(jìn)口彩色膠片，使得影片布景能夠在最大限度上還原舊社會(huì)獨(dú)有的造型，同時(shí)在布景裝置上結(jié)合取景地發(fā)揮道具的功能性作用。影片布景在“原因”層面上揭示了解放前的時(shí)代背景；在“自的”層面上注入反對(duì)外來(lái)侵略、追求解放的情感；在“過(guò)程”中展現(xiàn)南海漁民在動(dòng)蕩的環(huán)境中謀生和斗爭(zhēng)的艱難。影片外景中，“?！薄耙瑯?shù)”“船”等元素出現(xiàn)頻率較高，這些元素都是南方沿海地區(qū)自然環(huán)境和文化背景的體現(xiàn)。內(nèi)景布景中，隨處可見(jiàn)的精致木雕、滿洲窗和百葉窗等，浸染了嶺南沿海地區(qū)的文化氣息，將嶺南文化符號(hào)視覺(jué)化，體現(xiàn)了“岸上農(nóng)人”和“水上漁人”對(duì)這片沿海土地的熱愛(ài)以及反侵略求解放的社會(huì)思潮。

三、嶺南電影發(fā)展中期：布景技術(shù)革新，由單一走向多元

嶺南電影的發(fā)展中期，包括20世紀(jì)六七十年代的停滯和八九十年代的思想解放兩個(gè)階段?！拔母铩睍r(shí)期，嶺南電影的發(fā)展幾乎停滯；十一屆三中全會(huì)后，嶺南人抓住發(fā)展機(jī)遇，先行一步進(jìn)行改革開(kāi)放。在這樣的社會(huì)背景下，嶺南電影經(jīng)歷了停滯一沉淀一復(fù)興的過(guò)程，題材和內(nèi)容更加多樣化。抗戰(zhàn)、革命歷史題材涌現(xiàn)，彩色電影流行，影片傳達(dá)的精神境界更為多元和開(kāi)闊。嶺南文化勇于開(kāi)拓和探索的核心精神，在嶺南電影里表現(xiàn)得更加突出了。嶺南電影的發(fā)展在時(shí)代洪流中蝶變，經(jīng)過(guò)幾十年的影片制作經(jīng)驗(yàn)積累，嶺南電影的布景技術(shù)得到了顯著提升。相較于起步時(shí)期的單一，嶺南電影布景在這一時(shí)期走向了多元化的探索，在打造不同影片風(fēng)格時(shí)也更加成熟。

（一）社會(huì)轉(zhuǎn)型，變革思潮涌動(dòng)

近代，中國(guó)社會(huì)面臨轉(zhuǎn)型、大批仁人志士立志探尋革命新道路以變革中國(guó)。改革開(kāi)放時(shí)期，隨著中國(guó)特色社會(huì)主義的高速發(fā)展，全新的時(shí)代背景為嶺南文化注人了新的生命力。嶺南電影取材于生活，重視滿足觀眾需求。豐富多樣的布景一方面幫助觀眾深切沉浸于時(shí)代的浪潮之中，感受不同時(shí)期的文化氛圍與歷史變遷；另一方面又通過(guò)細(xì)膩的人文關(guān)懷來(lái)鼓舞人心。

改革開(kāi)放后，嶺南地區(qū)成為中國(guó)最具經(jīng)濟(jì)活力和文化想象力的地區(qū)之一，同時(shí)，嶺南影視也進(jìn)人了全面整合期。8人們接受先進(jìn)思想的熏陶，掌握更深層次的知識(shí)，嶺南電影有了更開(kāi)闊的生產(chǎn)格局。這一時(shí)期，廣東、香港等地涌現(xiàn)出許多電影人才，創(chuàng)作出許多傳世的銀幕杰作。如在改革開(kāi)放初期制作了反映時(shí)代現(xiàn)實(shí)電影的廣東電影導(dǎo)演張良、胡炳榴、丁蔭楠等，開(kāi)創(chuàng)以小見(jiàn)大敘事模式展現(xiàn)改革風(fēng)貌的編劇黃錦容，以及香港新派武俠電影導(dǎo)演的代表人物之一的徐克、以非線性敘事和華麗影像見(jiàn)長(zhǎng)的王家衛(wèi)等。又如《給咖啡加點(diǎn)糖》《雅馬哈魚檔》《他在特區(qū)》的布景既具有改革開(kāi)放的時(shí)代特色，又反映了人們的生活狀態(tài)和人生理念。如同導(dǎo)演丁蔭楠所強(qiáng)調(diào)，改革的春風(fēng)吹走了許多所謂的條條框框，把中國(guó)人多年的緊迫感和沖勁都表現(xiàn)了出來(lái)。

在開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境下，各種文化浪潮的來(lái)襲讓人們應(yīng)接不暇，人性園圃之中的情感釋放有了更加大膽和新奇的方式。嶺南電影中的布景空間和情感敘事逐漸完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。屢獲大獎(jiǎng)的1990年香港經(jīng)典文藝片《阿飛正傳》以獨(dú)特的文學(xué)表現(xiàn)手法，展現(xiàn)了20世紀(jì)60年代初期的香港。影片中，熟悉的南國(guó)潮濕氣候和精雕細(xì)琢的布景共同織就了普通香港青年孤傲的內(nèi)心世界和暖昧的情感場(chǎng)域。男主角旭仔的公寓作為影片的重要場(chǎng)景之一，看似溫馨實(shí)則充滿壓抑，其布景設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)豐富，飽含個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的屬性。旭仔的生活品味、內(nèi)心世界都能通過(guò)公寓內(nèi)的復(fù)古家具、舊式唱片機(jī)和相框照片等表現(xiàn)出來(lái)。影片還擅長(zhǎng)用陳設(shè)道具完成對(duì)符號(hào)學(xué)的演繹。旭仔和蘇麗珍見(jiàn)面時(shí)，墻上的掛鐘作為一種時(shí)間的符號(hào)多次出現(xiàn)，與“一分鐘朋友理論”契合，提示了時(shí)間的在場(chǎng)，完成了現(xiàn)代敘事理論下的布景隱喻。

（二）表現(xiàn)手法多元，追求時(shí)代化的立體表現(xiàn)

盡管這一時(shí)期的制作技術(shù)有限，但電影人積極嘗試將一些簡(jiǎn)單的特技和后期合成等技術(shù)運(yùn)用到嶺南電影的制作中?！洞罄颂陨场分汹w錦章和靳恭綬暢談馬克思主義的的一組經(jīng)典鏡頭，團(tuán)隊(duì)巧妙地利用透視原理，將松樹(shù)盆栽置于近處，將人物置于遠(yuǎn)處，完成了一組人物在高山上、松樹(shù)下的暢談鏡頭。這一布景手法既隱喻了革命者堅(jiān)忍不拔的革命精神面貌，又極大減少了實(shí)景拍攝的難度。這種布景裝置和拍攝手法的結(jié)合，與香港陳其銳、陳景森父子的布景理念相契合。布景融合了故事發(fā)生的時(shí)代背景和情感，是對(duì)現(xiàn)實(shí)景物視覺(jué)化的立體表現(xiàn)。因此，布景不是簡(jiǎn)單地對(duì)景物的再現(xiàn)，不是一項(xiàng)孤立的工作，布景裝置是和畫面的色彩、人物的服裝、拍攝角度以及美術(shù)設(shè)計(jì)等工作相互協(xié)調(diào)、烘托的。[]這種“哄騙眼球”的銀幕效果受早期戲劇布景的影響頗深，與喬治·梅里愛(ài)的“三片式”布景有著異曲同工之妙。布景師們通過(guò)對(duì)透視原理的創(chuàng)新性運(yùn)用，能夠?yàn)殡娪爱嬅鎰?chuàng)造出更具立體感、更有深度的視覺(jué)效果。拍攝和布景技術(shù)的進(jìn)步，不僅顯著降低了影片的制作成本，還能同時(shí)滿足寫意、寫實(shí)等多樣化的創(chuàng)作需求。

1948年，中國(guó)第一部彩色電影《生死恨》投入拍攝。在攝制過(guò)程中，受限于相對(duì)不足的技術(shù)水平與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，影片色溫穩(wěn)定性差，最終呈現(xiàn)的色彩效果未達(dá)預(yù)期。時(shí)間推進(jìn)至1984年，珠影的《雅馬哈魚檔》在電影制作技術(shù)上取得顯著突破。該片不僅能夠嫻熟地運(yùn)用燈光技術(shù)，還能巧妙借助色溫冷暖變化營(yíng)造不同氛圍，依據(jù)不同場(chǎng)景搭配適宜色彩，讓畫面更具和諧的美感，生動(dòng)展現(xiàn)出嶺南地區(qū)炎熱潮濕的氣候特征，有力烘托出改革開(kāi)放時(shí)期個(gè)體戶經(jīng)濟(jì)發(fā)展的生命力。

值得一提的是，該影片中的外景“龍珠街”看似是實(shí)景拍攝，實(shí)則是經(jīng)過(guò)精心搭建的布景設(shè)計(jì)。街道上的做舊細(xì)節(jié)與色彩處理均經(jīng)過(guò)反復(fù)斟酌、精細(xì)打磨，大到整體布景的逼真質(zhì)感，小到每一處細(xì)微布景的豐富細(xì)膩，乃至一塊瓦片的新舊程度與完整度，都?xì)v經(jīng)多道工序精心打造。這一系列的創(chuàng)作實(shí)踐表明，電影制作技術(shù)的持續(xù)進(jìn)步能夠?yàn)殡娪安季暗纳?jí)發(fā)展提供支撐力量。

（三）布景設(shè)計(jì)辨識(shí)度高，風(fēng)格分化特征明顯

文化景觀是人類活動(dòng)的成果，能直觀反映出一個(gè)地區(qū)的文化特征。[]不同的文化景觀具有不同的內(nèi)容和形式，內(nèi)容和形式相統(tǒng)一，由此形成了風(fēng)格。這一時(shí)期的呤南電影布景已經(jīng)有了風(fēng)格分化的特點(diǎn)。如文藝片注重營(yíng)造唯美的意境，多通過(guò)具有詩(shī)意的山水、園林等布景來(lái)烘托情感氛圍。商業(yè)片為打造華麗的都市、宏大的敘事場(chǎng)景，向西方好萊塢學(xué)習(xí)，打造了中西合璧的現(xiàn)代感布景裝置。以歷史人物影片為例，東方人制作的傳記片注重通過(guò)歷史事件，歌頌人物的歷史功績(jī)；西方人制作的傳記片偏向于展現(xiàn)人物的個(gè)性，尤其是對(duì)人物性格、生活習(xí)慣的呈現(xiàn)。[]

《廖仲愷》和《孫中山》都講述了歷史人物的故事，兩部影片分別獲得第4屆和第7屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)?！读沃賽稹纷鳛橐徊縿∏槠?，布景風(fēng)格較為寫實(shí)，通過(guò)大量的陳設(shè)道具和戲用道具來(lái)鋪墊劇情，完成對(duì)人物形象的塑造。而《孫中山》作為一部傳記影片，布景注重寫意和象征，通過(guò)大量的光影和色彩來(lái)渲染情緒，強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史氛圍感的營(yíng)造。

《廖仲愷》的布景追求歷史和藝術(shù)的和諧統(tǒng)一，達(dá)到了真實(shí)的視覺(jué)效果。既有對(duì)革命事業(yè)的宏大敘事，又能夠洞察微觀，將革命家、政治家廖仲愷的生活習(xí)慣、性格特征等細(xì)節(jié)融入到影片的布景中。種植花草樹(shù)木、吟詩(shī)賦詞、養(yǎng)寵物等廖仲愷的個(gè)人愛(ài)好都通過(guò)布景得以呈現(xiàn)。這種具有生活氣息的布景設(shè)計(jì)比較細(xì)膩，使得廖仲愷的人物形象更加生動(dòng)和立體。

《孫中山》的布景既呈現(xiàn)了東方氣韻的沉郁、虛實(shí)，又以開(kāi)放的姿態(tài)融人西方美學(xué)的崇高與悲劇色彩，展現(xiàn)了不同的文化景觀，延續(xù)了嶺南文化兼容、貫通的精神特色，打破了史詩(shī)電影“有史無(wú)詩(shī)”的局面。在總統(tǒng)就任前夕的場(chǎng)景中，房間內(nèi)布景精致又簡(jiǎn)約，亮眼的白色墻壁、窗紗清新又朦朧，隱含著孫中山先生求新、求變的精神追求。孫先生居住與辦公的環(huán)境則使用了大量的紅木家具來(lái)布景，搭配日式風(fēng)格的推拉門。紅木家具線條圓潤(rùn)，制作工藝精湛，顏色深沉卻奪目，而白色推拉門線條垂直，顏色柔和，一深一淺形成鮮明對(duì)比。這一布景蘊(yùn)含著影片極力塑造的新舊世界更替之意味。

四、嶺南電影繁榮時(shí)期：布景多維協(xié)同，彰顯現(xiàn)代性特色

21世紀(jì)以來(lái)，在互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字化語(yǔ)境下，嶺南電影進(jìn)人了新的發(fā)展階段，開(kāi)始走向繁榮。在藝術(shù)創(chuàng)作和文化傳承上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間有了新的融合和演繹，文化視野更加開(kāi)闊，制作技術(shù)更加精湛。從這一時(shí)期的嶺南影片來(lái)看，布景的地域性特征更加明顯，不同地區(qū)文化之間的交流更加深人，嶺南文化的傳承得到強(qiáng)化。嶺南布景完成了從本土到跨文化、從現(xiàn)實(shí)到虛擬的轉(zhuǎn)化，更加彰顯嶺南開(kāi)放包容、敢為人先的精神特色。

（一）地域性增強(qiáng)，融合多元化景觀

現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，常存在著兩種文化沖突，即鄉(xiāng)土文化與都市文化之間的沖突。在嶺南電影中，這種矛盾沖突的過(guò)程常被處理為傳統(tǒng)文化意識(shí)向現(xiàn)代意識(shí)轉(zhuǎn)變、從而走向現(xiàn)代化的心理結(jié)構(gòu)變化。在這個(gè)處理過(guò)程中，鄉(xiāng)土與都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的界限愈加清晰，影片的地域性特征由此增強(qiáng)。

2024年上映的《人海同游》將粵港兩地聯(lián)系起來(lái)，講述了廣州女孩到香港尋親的故事。影片中的荔枝、風(fēng)雨都是地域特征明顯的嶺南意象。2022年上映的《帶你去見(jiàn)我媽》與《人海同游》不同，它不僅在布景上呈現(xiàn)了潮汕文化空間，也能夠通過(guò)劇情設(shè)計(jì)自然地邁向深圳、杭州兩個(gè)大都市，是應(yīng)對(duì)不同文化意識(shí)沖突的生動(dòng)例子。澤凱的汕頭老家，緊湊又低矮的民居帶著濃濃的鄉(xiāng)王色彩。門廊、天井、門廳、正廳等布置規(guī)矩的府第式民居和近鄰街坊之間的緊密互動(dòng)構(gòu)成了潮汕文化的鄉(xiāng)土氛圍。極具潮汕特色的室內(nèi)布景配合著拜神、紅桃棵、潮劇表演以及工夫茶等具有潮汕特色的意象出現(xiàn)，打造了特色鮮明的潮汕文化空間。隨著劇情的發(fā)展，導(dǎo)演有意識(shí)地將潮汕文化空間轉(zhuǎn)向深圳，再到杭州，將這三座各具特色的城市鏈接起來(lái)，在完成人物的心理結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代化意識(shí)轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，呈現(xiàn)了不同城市背后的文化景觀。

（二）多維協(xié)同創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)融合共生

在電影強(qiáng)國(guó)的建設(shè)下，中國(guó)電影對(duì)外傳播的目的在于實(shí)現(xiàn)不同地區(qū)文化之間的傳播，從而進(jìn)行文化交流，其中跨文化是重要的交流手段。[12在新時(shí)代、全球化語(yǔ)境下，嶺南電影積極聯(lián)結(jié)國(guó)際，吸收國(guó)際先進(jìn)的制作理念，生產(chǎn)出兼顧中西審美的優(yōu)秀影片，推動(dòng)嶺南文化走向國(guó)際舞臺(tái)，在繁榮期呈現(xiàn)出從現(xiàn)實(shí)走向虛擬、從本土走向跨文化的現(xiàn)代性特征?；浉蹆傻睾吓牡摹恫饛棇＜?》多次采用國(guó)際化地標(biāo)場(chǎng)景，在國(guó)際外景設(shè)計(jì)中，團(tuán)隊(duì)選取了尼泊爾的特里布萬(wàn)機(jī)場(chǎng)、猴廟、博卡拉世界和平塔和魚尾峰；在香港則選取了青馬大橋、香港國(guó)際機(jī)場(chǎng)、國(guó)際金融中心和中環(huán)地鐵站。影片在布景設(shè)計(jì)上既延展了國(guó)際化視野，增強(qiáng)了視效沖擊力；又大量使用香港的地標(biāo)建筑，保留濃厚的本土氛圍，審美風(fēng)格兼顧中西，展現(xiàn)了嶺南文化和嶺南電影的多元性、開(kāi)放性和可能性。

2023年，在羊城晚報(bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)主辦的首屆“向山海走去”青年導(dǎo)演創(chuàng)作扶持計(jì)劃中，短片《TheRiverThatHoldsMyHand》導(dǎo)演陳堅(jiān)杭到越南胡志明市、芹苴，中國(guó)廣東汕頭、潮州和梅州取景拍攝，講述歸僑老人的故事。鏡頭下的胡志明市和潮汕地區(qū)有著諸多讓人意外的相似之處，表明了華僑對(duì)嶺南文化一脈相承的優(yōu)良傳統(tǒng)。影片融入了潮汕方言和嶺南文化，把對(duì)家鄉(xiāng)與世界關(guān)聯(lián)的思考通過(guò)語(yǔ)言、布景和文化呈現(xiàn)出來(lái)，展現(xiàn)嶺南文化和海外文化之間的融合與共生。

（三）超精數(shù)字助力，呈現(xiàn)“天人合一”意境

綠幕技術(shù)、動(dòng)捕技術(shù)和建模技術(shù)等數(shù)字技術(shù)的興起與應(yīng)用，表明現(xiàn)實(shí)物質(zhì)和虛擬空間兩者的結(jié)合越來(lái)越成熟。戲曲與電影作為兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，具有不同的特征。戲曲強(qiáng)調(diào)寫意，具有高度的假定性。電影布景的寫實(shí)性、逼真性要求電影必須通過(guò)陳設(shè)道具和戲用道具來(lái)共同成就影片的空間變換。然而，戲曲和電影并不是對(duì)立的存在，通過(guò)數(shù)字化虛擬合成技術(shù)的使用，電影布景的空間變化也能夠打破空間環(huán)境的局限，與戲曲自然地銜接起來(lái)。

“粵劇電影創(chuàng)新三部曲”之一的《白蛇傳·情》將故事從戲曲舞臺(tái)搬上熒幕，以超精數(shù)字化技術(shù)助力，采用了虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法來(lái)營(yíng)造“天人合一”的意境美。作為一部將傳統(tǒng)戲曲元素和現(xiàn)代電影技術(shù)結(jié)合的優(yōu)秀影片，其布景理念與香港電影美術(shù)指導(dǎo)對(duì)“傳統(tǒng)即永恒”思想的秉承不謀而合?！栋咨邆鳌で椤肥俏覈?guó)首部4K粵劇電影，通過(guò)演員實(shí)拍和虛擬背景結(jié)合，講述了民間人妖傳說(shuō)故事。電影中的特效鏡頭占比高達(dá) 90% ，重頭戲“水漫金山”的特效畫面就長(zhǎng)達(dá)6分鐘。[13]在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)表演中，舞蹈演員采用了甩水袖的方式來(lái)表現(xiàn)“水漫金山”中水浪滔天的場(chǎng)景，賦真實(shí)表演以虛擬意象；如今，電影則使用特效來(lái)呈現(xiàn)激蕩的水浪，實(shí)現(xiàn)了似真亦幻的視覺(jué)效果。許仙和白素貞在CG特效和綠幕技術(shù)打造的江南山水畫卷中追求自由與幸福，盡情展現(xiàn)粵劇電影的韻味和魅力?！叭壳敝蹲S國(guó)夫人》也采用了實(shí)景拍攝搭配特效輔助的方式來(lái)表現(xiàn)“嶺南圣母”冼夫人波瀾壯闊的一生。在實(shí)景拍攝中，團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)了33個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景，取景、布景涉及浙江永康、東陽(yáng)，仙居、象山和廣東茂名等15個(gè)城市，片中也出現(xiàn)了洗夫人故里、洗太廟等地。[14] 特效團(tuán)隊(duì)還借鑒了水墨畫的風(fēng)格，還原嶺南山水的生動(dòng)與秀美，又通過(guò)綠幕、威亞和滑軌等技術(shù)，將人物置于靈動(dòng)的嶺南山水中，體現(xiàn)了人與自然的和諧共生。

這兩部影片作為粵劇和電影融合的優(yōu)秀成果，都采用了實(shí)景拍攝與數(shù)字特效創(chuàng)新融合的方式，形成了嶺南文化中“天人合一”的精神境界。唯美的《白蛇傳·情》和寫實(shí)的《譙國(guó)夫人》作為“粵劇電影創(chuàng)新三部曲”的一、二部，屢獲獎(jiǎng)項(xiàng)，廣受好評(píng)，為戲曲電影創(chuàng)新之路提供了豐富可鑒的經(jīng)驗(yàn)。

（四）非遺元素入鏡，強(qiáng)化文化傳播

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種特殊的文化遺產(chǎn)，主要依附于人這一載體，通過(guò)口傳心授實(shí)現(xiàn)代代相傳。[5]近年來(lái)，我國(guó)十分重視對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行數(shù)字化建設(shè)，強(qiáng)調(diào)要運(yùn)用文字、錄音、錄像等數(shù)字化、多媒體的方式對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行記錄、保護(hù)和傳承。[隨著非遺元素在電影布景、敘事中的呈現(xiàn)，電影成為了傳承非遺新的重要載體。越來(lái)越多的非遺元素如粵劇、舞獅、彩繪、雕塑等開(kāi)始積極地融人嶺南電影中，這些非遺既在影片敘事上完成傳承，又在熒幕外實(shí)現(xiàn)傳播。

2024年上映的香港電影《破·地獄》在生離死別中探討人生意義，同時(shí)揭開(kāi)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“破地獄”的神秘面紗?！捌频鬲z”本為一種道教的喪禮科儀法事，盛行于廣東、香港和福建。影片對(duì)這一傳統(tǒng)的葬禮儀式進(jìn)行現(xiàn)代性解碼，既有殯葬行業(yè)新舊更替的故事線索，又有中西文化由對(duì)立到貫通的跨文化交流。影片最終完成了傳統(tǒng)倫理和現(xiàn)代生死觀的重構(gòu)和整合，強(qiáng)化了非遺“破地獄”的傳播。影片的布景延續(xù)了20世紀(jì)70年代楚原將電影布景視為一種“環(huán)境的體驗(yàn)”理念，對(duì)道教喪禮的莊重與神秘進(jìn)行了細(xì)致化的視覺(jué)呈現(xiàn)，更有意地將現(xiàn)代都市景觀植入影片中，發(fā)揮布景裝置在電影“環(huán)境”構(gòu)成中的作用。取景地之一的香港紅磡地區(qū)作為一個(gè)交通樞紐，有著獨(dú)特的

城市景觀，成為導(dǎo)演陳茂賢對(duì)“生死問(wèn)題”的隱喻表達(dá)。紅磡殯儀館每晚為往生者演唱起舞，一街之隔的紅磡體育館則夜夜笙歌。這既是悲歡離合的情感縮影，也是傳統(tǒng)理念與現(xiàn)代性在現(xiàn)代都市的碰撞與交融。

結(jié)語(yǔ)

嶺南文化是開(kāi)放包容、兼收并蓄的文化形態(tài)與文化存在，不是只屬于嶺南地區(qū)的文化。本土文化和外來(lái)文化不斷在嶺南大地上交流碰撞，嶺南電影正是在這種文化沖突中產(chǎn)生，從而成為一種持續(xù)散發(fā)生命活力的區(qū)域電影文化。嶺南電影布景在嶺南文化提供的豐富場(chǎng)域里，在空間設(shè)計(jì)、文化內(nèi)涵和審美表達(dá)上實(shí)現(xiàn)了多元化、跨文化以及虛實(shí)結(jié)合的視覺(jué)轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)了嶺南文化的現(xiàn)代魅力，成為嶺南文化現(xiàn)代性表達(dá)的重要途徑之一。同時(shí)，憐南電影布景的演變對(duì)嶺南電影藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響，它展現(xiàn)了嶺南地區(qū)的文化特色和現(xiàn)代風(fēng)貌，豐富了電影的感官造型，為影片渲染了獨(dú)特的南國(guó)氛圍。另外，嶺南電影布景的演變特征作為嶺南地區(qū)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的縮影，為研究嶺南地區(qū)的社會(huì)風(fēng)貌和文化發(fā)展提供了豐富的藝術(shù)案例。未來(lái)在中，應(yīng)致力于將嶺南電影布景置于全球文化、現(xiàn)代科技和新時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展的語(yǔ)境中，探索布景藝術(shù)和技術(shù)將嶺南文化視覺(jué)化、符號(hào)化的價(jià)值，深度挖掘嶺南電影布景背后蘊(yùn)含的民族精神、時(shí)代精神和人性內(nèi)涵，貢獻(xiàn)嶺南電影的藝術(shù)力量。

【本文系2024年廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目“粵港澳大灣區(qū)近現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)史研究”（編號(hào)：GD24CYS18）階段性成果】

（作者單位：廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)學(xué)院）

注釋：

[1]于得水：《嶺南電影的崛起與發(fā)展》，《電影畫刊（上半月刊）》，2009年，第4期。

[2]林琳：《廣東騎樓建筑的歷史淵源探析》，《建筑科學(xué)》，2006年，第6期。

[3]嘯父：《嶺南文化的開(kāi)創(chuàng)性研究——評(píng)〈嶺南文化gt;》，《開(kāi)放時(shí)代》，1994年，第3期。

[4]趙瑞君：《中國(guó)早期電影布景術(shù)的商業(yè)景觀與美學(xué)凝結(jié)》，《電影藝術(shù)》，2021年，第5期。

[5]孔令順、彭惠婷：《歷史嬗變、現(xiàn)實(shí)邏輯與審美特征：文化地緣學(xué)視野下的南方電影》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2022年，第8期。[6]李權(quán)時(shí)：《嶺南認(rèn)知文化的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)論》，《廣東社會(huì)科學(xué)》，2021年，第5期。

[7]西籬：《嶺南電影百年景觀》，《電影藝術(shù)》，2005年，第4期。[8]柯可：《中國(guó)嶺南影視藝術(shù)史初論》，《戲劇藝術(shù)》，1998年，第3期。

[9]王麗明：《布景魔術(shù)師——陳其銳、陳景森父子的布景美學(xué)》，香港：香港電影資料館，2013年，第51頁(yè)。

[10]周尚意、孔翔、朱茲著：《文化地理學(xué)》，北京：高等教育出版社，2004年，第301頁(yè)。

[11]丁蔭楠：《lt;孫中山〉影片制作構(gòu)想的美學(xué)原則》，《當(dāng)代電影》，1986年，第5期。

[12]嚴(yán)紅、曾凡忠：《電影強(qiáng)國(guó)視域下中國(guó)電影的對(duì)外傳播研究》，《電影文學(xué)》，2024年，第6期。

[13]孫金華：《論戲曲電影〈白蛇傳·情〉的虛實(shí)美學(xué)實(shí)踐》，《聲屏世界》，2020年，第9期。

[14]周文萍：《lt;譙國(guó)夫人gt;：在粵劇與電影融合中還原歷史與人物真實(shí)》，《中國(guó)電影報(bào)》，2024年7月31日10版。

[15]程乾、凌素培：《中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的空間分布特征及影響因素分析》，《地理科學(xué)》，2013年，第10期。

[16]黃永林：《數(shù)字化背景下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與利用》，《文化遺產(chǎn)》，2015年，第1期。

[17]賈磊磊、丁亞平、饒曙光等：《粵港澳大灣區(qū)影視的歷史與現(xiàn)狀》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2021年，第1期。