卡納蒂克（Carnatic）音樂(lè)是印度古典音樂(lè)的分支系統(tǒng)，多流行于印度南部地區(qū)，保留了相對(duì)古老的南亞次大陸音樂(lè)風(fēng)格?？{蒂克音樂(lè)的舞臺(tái)呈現(xiàn)多為包含主唱或主奏的多人合作表演形式，常用樂(lè)器包括維納琴（Veena）、木里丹戈鼓（Mridangam）、小提琴（Violin）、陶罐（Ghatam）、班蘇里笛（Bansuri）以及演奏持續(xù)音的彈布拉（Tampura）①等等。在表演過(guò)程中，擔(dān)負(fù)不同職能的表演者席地而坐（見(jiàn)圖1），共同構(gòu)建出極具印度文化色彩的音樂(lè)場(chǎng)域。值得注意的是，在慣常視域下以西方藝術(shù)音樂(lè)為文化身份符號(hào)的小提琴，在卡納蒂克音樂(lè)中竟一改傳統(tǒng)演奏姿態(tài)，盤腿而坐，將琴體倒置于身前，以腳腕支撐琴頭，奏出卡納蒂克音樂(lè)的獨(dú)特曲調(diào)，進(jìn)而形成和諧、統(tǒng)一的音樂(lè)景觀。隨著卡納蒂克音樂(lè)的發(fā)展，我們不禁要追問(wèn)，何為小提琴融入印度古典音樂(lè)的契機(jī)？這種融合的改變?cè)谝魳?lè)發(fā)展層面獲得了何種支撐？立足社會(huì)學(xué)視角，我們又應(yīng)如何解釋這一文化現(xiàn)象的發(fā)生？

一、小提琴的傳入與演化

小提琴大約在18世紀(jì)末期，伴隨著歐洲人的殖民活動(dòng)傳入南亞次大陸，并在一段時(shí)期內(nèi)成為印度古典音樂(lè)中極為重要的表現(xiàn)角色。南印度地區(qū)早期知名小提琴音樂(lè)家包括巴魯斯瓦米·狄克西塔爾（BalusawamyDikshitar， 1786～1858 ）以及“坦賈四重奏”組合（TanjoreQuartet）成員瓦底文盧（Vadivelu， 1810～1845 ）等等，而小提琴在印度文化語(yǔ)境中立足的早期支持者，則是該時(shí)期南印度地區(qū)特里凡科爾王國(guó)（KingdomofTravancore）的大君斯瓦蒂·蒂魯莫爾（Swathi Thirunal，1813～1846），其不僅從歐洲購(gòu)置小提琴樂(lè)器，同時(shí)還聘請(qǐng)專業(yè)教師以發(fā)展印度小提琴演奏技術(shù)。

斯瓦蒂·蒂魯莫爾對(duì)于小提琴的喜愛(ài)并非毫無(wú)依據(jù)，其不僅是特里凡科爾王國(guó)的大君，同時(shí)還是一位音樂(lè)家、作曲家。在他生活的時(shí)期，英屬印度的實(shí)際統(tǒng)治者是不列顛東印度公司，使得斯瓦蒂·蒂魯莫爾自幼便受到濃厚的西方文化熏陶。在他四個(gè)月大時(shí)，便被母親托付于東印度公司照料、培養(yǎng)，因此斯瓦蒂·蒂魯莫爾不僅精通多種語(yǔ)言，更是在幾何、天文、音樂(lè)等領(lǐng)域造詣非凡。在斯瓦蒂·蒂魯莫爾統(tǒng)治期間，特里凡科爾王國(guó)的法律法規(guī)得到完善，法院、英語(yǔ)教育等體系被引入，天文臺(tái)、圖書(shū)館等機(jī)構(gòu)也一一成立。而作為一位音樂(lè)家，他不僅創(chuàng)作四百余首卡納蒂克樂(lè)曲，同時(shí)還推動(dòng)了小提琴在印度古典音樂(lè)中的發(fā)展。由此可見(jiàn)，歐洲文化符號(hào)在斯瓦蒂·蒂魯莫爾人生經(jīng)歷早期留下的烙印，對(duì)其個(gè)人軌跡乃至印度文化歷史的進(jìn)程產(chǎn)生十分顯著的影響，是為個(gè)人與社會(huì)展開(kāi)一系列交互、發(fā)展過(guò)程的顯像。

然而，小提琴在進(jìn)入印度音樂(lè)文化語(yǔ)境后，其演化與變革的歷程十分漫長(zhǎng)，這并不單純?nèi)Q于斯瓦蒂·蒂魯莫爾個(gè)人的主導(dǎo)。

在18世紀(jì)末期的小提琴同印度文化語(yǔ)境初次交匯之時(shí)，由于文化隔膜的現(xiàn)實(shí)存在，其于南印度卡納蒂克音樂(lè)體系的融入并非一蹴而就。根據(jù)當(dāng)下已有資料的顯示，最初進(jìn)入印度的小提琴所演奏的音樂(lè)仍以歐洲地區(qū)如愛(ài)爾蘭、蘇格蘭等地的民間音樂(lè)以及弗里德里?！ず嗟?tīng)枺‵riedrichHandel）等西方作曲家所創(chuàng)作的音樂(lè)為主，多圍繞宮廷社區(qū)等場(chǎng)合展開(kāi)③，具有顯著的殖民文化色彩。小提琴最初向印度古典音樂(lè)靠攏則應(yīng)追溯至卡納蒂克音樂(lè)杰出作曲家穆塔斯瓦米·狄克西塔爾（MuthuswamiDikshitar，1775～1835）③，他曾借用歐洲音樂(lè)曲調(diào)創(chuàng)作印度本土音樂(lè)作品，適當(dāng)收斂印度古典音樂(lè)特征，追尋不同音樂(lè)文化間的共性，以適應(yīng)小提琴的演奏風(fēng)格③。這種具備交融性音樂(lè)的創(chuàng)作，充分發(fā)掘了小提琴的藝術(shù)潛力，也為其后續(xù)更加深入的音樂(lè)文化融合創(chuàng)造了條件。

以此為基礎(chǔ)，印度古典音樂(lè)語(yǔ)境下的小提琴樂(lè)器產(chǎn)生了諸多變化發(fā)展，猶以樂(lè)器定弦、發(fā)聲技法與演奏姿態(tài)最為顯著。首先，統(tǒng)一的樂(lè)律是共同演繹作品的根基。印度小提琴一改西方小提琴標(biāo)準(zhǔn)化的G-D-A-E定弦原則，而多采用 5a-Pa-Sa-Pa^⑥ 標(biāo)準(zhǔn)定弦，并依據(jù)不同拉格（Raga）音階的基準(zhǔn)而進(jìn)行定弦音高的靈活變化。當(dāng)下所常見(jiàn)的印度小提琴定弦音高包括D-A-D-A、C-G-C-G以及變體的C-G-D-A等多種類別，從而適應(yīng)不同拉格的音樂(lè)作品。其次，印度小提琴的發(fā)聲技法同歐洲小提琴亦存在些許差異，主要體現(xiàn)為左手觸弦指法的變革。歐洲小提琴演奏者為追求所奏音符的清晰、明確，在演奏中通常使用除拇指外的四指共同參與表現(xiàn)，而印度小提琴演奏者則較少使用小指，并在發(fā)展歷程中演化出以“二指”為主導(dǎo)的觸弦指法，以適配印度古典音樂(lè)中獨(dú)特的滑音風(fēng)格?？梢?jiàn)，左手及左臂以琴頸為軸的快速且持續(xù)的運(yùn)動(dòng)，是印度小提琴演奏技法的核心，這有別于歐洲小提琴演奏中明確的位置觀念，其同西方音樂(lè)中離散型音符與印度音樂(lè)中持續(xù)型音符的對(duì)照相暗合，但此特征并不意味著印度音樂(lè)中音高、曲調(diào)的偏離或紊亂，這對(duì)演奏者音樂(lè)素養(yǎng)提出極高的要求。最后，演奏姿態(tài)的差異是印度小提琴表演中最為顯著的特征，盤腿坐于地面，以腳腕支撐琴頭的演奏姿態(tài)似乎與歐洲傳統(tǒng)中小提琴高雅、圣潔的樂(lè)器意象存在較大出入，這一變化的形成究竟隱含著何種原理，是本文所探討的核心論題。

隨著小提琴在印度文化語(yǔ)境中的不斷演化，在20世紀(jì)初期已洗脫其原生的西方音樂(lè)文化色彩，并代替薩朗吉琴（Sarangi）成為卡納蒂克音樂(lè)合奏中的核心角色。因此，厘清小提琴印度化的深層原理，于全球化時(shí)代下多元文化的交流與互鑒具有一定的啟發(fā)意義。

二、音樂(lè)視角下的演奏姿態(tài)演變

為適應(yīng)不同文化語(yǔ)境穿梭中的音樂(lè)風(fēng)格跨越，印度小提琴在音樂(lè)表現(xiàn)層面進(jìn)行了諸多變化發(fā)展，在此將從音符裝飾對(duì)運(yùn)動(dòng)空間的需求以及音樂(lè)風(fēng)格對(duì)琴體支點(diǎn)的改變兩個(gè)方面展開(kāi)梳理，以立足音樂(lè)視角厘清演奏姿態(tài)變化同音樂(lè)風(fēng)格傳統(tǒng)間的密切關(guān)聯(lián)。

首先，在音符表現(xiàn)層面，裝飾音的廣泛應(yīng)用是印度古典音樂(lè)賴以呈示其音樂(lè)特征的核心之一，卡瑪克（Gamaka）又是印度古典音樂(lè)中的重要裝飾元素。在印度古典音樂(lè)語(yǔ)境中，卡瑪克被視作一種音符的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，其賦予拉格不同的特征，使之具有強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)前卡納蒂克音樂(lè)中所使用卡瑪克的分類大致有三，分別是滑音（Slides）、偏轉(zhuǎn)音（Deflections）和指壓音（Fingered Stresses）③。滑音依據(jù)音高滑動(dòng)方向的不同分為上升滑音和下降滑音，呈現(xiàn)為大幅度的音高滑動(dòng)性變化（見(jiàn)譜例1），在演奏中需使用單指滑奏，搭配以手臂與手腕的技巧完成。偏轉(zhuǎn)音是一種波浪式音高運(yùn)動(dòng)，包含數(shù)量豐富的不同子類別，呈現(xiàn)出多彩的裝飾風(fēng)格，其中最為常用的偏轉(zhuǎn)音類型被稱作卡比塔（Kampita），其在音響效果層面同歐洲小提琴演奏中的揉弦顫音具有相似性，但顫音幅度更大，可達(dá)全音甚至三度音程（見(jiàn)譜例2）。整體來(lái)看印度古典音樂(lè)中的偏轉(zhuǎn)音演奏技法更為復(fù)雜，音高偏轉(zhuǎn)幅度更為顯著，適用范圍也更加廣泛。指壓音不同于前二類裝飾音，其注重音高相對(duì)穩(wěn)定的靜止及離散性表達(dá)，以追求清晰分明的音符效果。譜例3為四種不同的指壓音類別，第一類為拉瓦（Ravai），在重點(diǎn)音符的上方進(jìn)行裝飾；第二、三類為思普利塔（Sphurita）和普拉迪亞塔（Prathyahatha），在同音重復(fù)時(shí)在音符下方、上方進(jìn)行修飾；第四類為坎迪普（Khandippu），是行進(jìn)中的分離式重音，部分音符會(huì)結(jié)合裝飾音。指壓音觸弦指法同歐洲小提琴演奏中對(duì)不同手指精準(zhǔn)落位的要求相近似，此為卡納蒂克音樂(lè)多樣音響效果的保障。

在卡納蒂克音樂(lè)的演奏中，小提琴演奏者通過(guò)多樣化的卡瑪克裝飾音搭配，完成不同拉格音樂(lè)的表現(xiàn)。因此宏觀來(lái)看，這一音樂(lè)層面的目標(biāo)引導(dǎo)著印度小提琴演奏技法的演變發(fā)展，并呈現(xiàn)為兩個(gè)方面的特征具象。一方面是“塊狀指法”（Blockfingering）的運(yùn)用，“塊狀指法”指的是在印度小提琴演奏過(guò)程中左手不同手指協(xié)同工作的按弦技巧，多表現(xiàn)為多指緊密并攏活動(dòng)，或運(yùn)用腕部技巧完成不同手指間的平滑承接過(guò)渡等運(yùn)指形式，重在突出手指間的整體性與協(xié)作性，而區(qū)別于歐洲小提琴演奏中各手指相互獨(dú)立且精準(zhǔn)、離散的觸弦方式。這種指法多出現(xiàn)于卡瑪克裝飾音中的滑音與偏轉(zhuǎn)音類型，用以演奏旋律發(fā)展中的滑動(dòng)性音高變化。需提及的是，此類整體性的運(yùn)指方式，在弱化手指獨(dú)立性的同時(shí)，強(qiáng)化了指、臂之間的運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)，使后者在演奏中發(fā)揮更為重要的功用，這也引出另一方面的演奏特征，即印度小提琴演奏中主導(dǎo)手指的變化。在歐洲小提琴演奏中，常將左手手指編為四號(hào)，即食指為一指，中指為二指，依次類推。演奏實(shí)踐中食指常作為穩(wěn)定手型與變換把位的主導(dǎo)指，在四指中占據(jù)核心地位。但印度小提琴演奏實(shí)踐中多以中指作為主導(dǎo)指，其核心緣由在于中指的力量相對(duì)更強(qiáng)、長(zhǎng)度最長(zhǎng)，且位于手掌中線，在一定程度上可被視作左臂的延伸，承擔(dān)著延展手臂運(yùn)動(dòng)的功用。

基于對(duì)“塊狀指法”及中指主導(dǎo)的分析可見(jiàn)，印度小提琴演奏中對(duì)于左臂運(yùn)動(dòng)空間有著十分強(qiáng)烈的需求，這種需求在一定程度上影響著歐洲小提琴演奏姿態(tài)下左手作為琴身支點(diǎn)的穩(wěn)定性，同時(shí)也為印度音樂(lè)文化語(yǔ)境中小提琴演奏姿態(tài)的變革提供了合理性。

其次，在音樂(lè)風(fēng)格層面，印度古典音樂(lè)同西方藝術(shù)音樂(lè)截然相異的審美意象，同樣決定著不同的樂(lè)器聲音特質(zhì)追求。

印度古典音樂(lè)的發(fā)展歷史深受南亞地區(qū)文化、哲學(xué)與精神信仰的影響，表現(xiàn)出獨(dú)特的音樂(lè)審美風(fēng)尚。印度古典音樂(lè)的起源最早可追溯至公元前15世紀(jì)的吠陀文化時(shí)期，彼時(shí)婆羅門教的部分經(jīng)典文本可以音樂(lè)唱誦，形成早期的印度古典音樂(lè)雛形。隨著南亞次大陸的歷時(shí)性文化演進(jìn)，古典音樂(lè)在不同精神信仰的文化主導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)音樂(lè)理論話語(yǔ)與實(shí)踐的轉(zhuǎn)化與共享，并在傳承中不斷建構(gòu)多元統(tǒng)一的音樂(lè)敘事體系?？梢?jiàn)，在南亞次大陸的歷史文化語(yǔ)境中，精神信仰長(zhǎng)期渲染下的社會(huì)文化底色為印度古典音樂(lè)點(diǎn)綴上鮮明的精神、靈性色彩，這在一定程度上影響著印度古典音樂(lè)的審美意蘊(yùn)。印度傳統(tǒng)哲學(xué)語(yǔ)境中的古典音樂(lè)常被認(rèn)為同神圣目標(biāo)相關(guān)聯(lián)，音樂(lè)的表演與創(chuàng)作即藝術(shù)家的個(gè)體靈魂（Jeevatma）向超靈（Paramatma）邁進(jìn)的旅程@。因此，在印度古典音樂(lè)表演過(guò)程中營(yíng)造出的儀式感、莊重感及神圣氛圍，便在一定程度上決定了印度古典音樂(lè)中細(xì)膩、典雅、婉轉(zhuǎn)的宏觀審美取向，進(jìn)而影響著印度小提琴形制及演奏特征的變化。

相較于歐洲小提琴，印度小提琴的琴弦更為纖細(xì)、松弛，弓毛張力更低，琴碼更矮使得琴弦與指板更為貼近，這些形制特征使得樂(lè)器音色更為柔和細(xì)膩、定弦音調(diào)更低，手指于琴弦的滑動(dòng)更加靈活，同時(shí)，琴弓觸弦力度需更加輕柔，對(duì)于弓法的運(yùn)用亦需高度精確。因此，在印度小提琴演奏中，將琴身斜置使琴弓自身重力并不完全化作琴弓對(duì)琴弦的垂直壓力，而是以傾斜角度進(jìn)行重力分解，弱化琴弦受到的壓力以適配印度古典音樂(lè)中的音色審美追求。這種更少借力的運(yùn)弓技法及弱而不虛的音色標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)印度小提琴演奏者控制琴弓的力道提出了更為精準(zhǔn)的要求。同時(shí)，斜置的琴身定位勢(shì)必打破歐洲小提琴演奏姿態(tài)中原有的人體與樂(lè)器相結(jié)合支點(diǎn)的平衡，從而推動(dòng)印度小提琴演奏姿態(tài)的變革。

綜合來(lái)看，以上聚焦于音樂(lè)表現(xiàn)層面所提出印度小提琴演奏中對(duì)于左臂運(yùn)動(dòng)空間以及琴身支點(diǎn)改變的兩方面需求，同當(dāng)前印度小提琴演奏姿態(tài)完全吻合。將琴身倒置以腳踝支撐琴頭的方式解決了演奏過(guò)程中由弓法需求所引生的支點(diǎn)變化，同時(shí)在此基礎(chǔ)上，原本作為琴身支點(diǎn)之一的左手被釋放，與左臂一同在空間運(yùn)動(dòng)中獲得更高的靈活度，從而能夠更加自如地呈現(xiàn)卡納蒂克音樂(lè)中獨(dú)特的裝飾音體系，以切實(shí)融入印度古典音樂(lè)文化語(yǔ)境。然而，音樂(lè)作為人類文化表征形式，同文化主體產(chǎn)生著難以分隔的關(guān)聯(lián)，因此，這類跨文化交融現(xiàn)象的發(fā)生，并非單純是音樂(lè)層面需求的影射表達(dá)，亦與文化背后的主體互動(dòng)密切相關(guān)。

注釋：

① 彈布拉在合奏中多演奏拉格（Raga）中的五級(jí)（Pa）音和一級(jí)（Sa）音作持續(xù)音，以增強(qiáng)舞臺(tái)音響共鳴效果，并穩(wěn)定旋律的發(fā)展進(jìn)行。當(dāng)前印度古典音樂(lè)的表演常播放電子彈布拉音效以代替彈布拉演奏者，于音響層面而言效果無(wú)二。

② 圖為2012年印度馬德拉斯音樂(lè)學(xué)院（The Music Academy Madras）86周年年會(huì)與音樂(lè)會(huì)中，卡納蒂克音樂(lè)的表演記錄。右一小提琴表演者為現(xiàn)代卡納蒂克小提琴演奏家魯?shù)吕撂丶{·克里希納穆?tīng)柕佟な├锢穾?kù)馬爾（Rudrapatna KrishnamurthyShriramkumar），圖片來(lái)源于施里拉姆庫(kù)馬爾個(gè)人網(wǎng)站：htps：//rkshriramkumar.org/photos-2/concerts

③ AmandaWeidman2o6）SingingtheClaicalVocingtheModern：ThePostcolonialPoliticsofMusicinSouthdiaodon DukeUniversity Press：26.

④ 穆塔斯瓦米·狄克西塔爾是巴魯斯瓦米·狄克西塔爾的長(zhǎng)兄，在卡納蒂克音樂(lè)歷史中享有盛名，被視作“卡納蒂克音樂(lè)三杰”之一。

⑤ CallieHutchison.An Introductionto Hindustani ViolinTechnique.TheUniversityofArizona；2014.

⑥ Sa為印度音階中的主音，Pa為印度音階中的屬音，故此表示印度小提琴中的主一屬一主一屬定弦原則。

⑦ SwiftGN.South Indian\"Gamaka\"andthe Violin[J].AsianMusic，199O，21（2）：71-89.

⑧ 本文譜例僅為對(duì)實(shí)際音響的粗略呈現(xiàn)。需明確的是，印度古典音樂(lè)是獨(dú)立且完善的音樂(lè)系統(tǒng)，五線譜不屬于其音樂(lè)記錄形式，亦不能準(zhǔn)確復(fù)刻其音樂(lè)效果。

⑨ 譜例2音符進(jìn)行應(yīng)為小字一組g-a-b三音級(jí)進(jìn)，在加入卡比塔修飾后實(shí)際音響效果如譜例所示。

⑩ AliceBarronKarnaticViolinTechniquesinCollborativePractice：AViolinstsPerspectiveUniversityofOxford；018.

? RejimonPK.PhilosophicalFoundationsofIndianMusic[J].InternationalJournalofInovativeStudiesinSociologyandHumanities，2018，3（1）：5-9.

? AliceBarronKarnaticViolinTechniquesinCollborativePractice：AViolist’sPerspectiveUniversityofOxford；2018.

（待續(xù)）