“武術(shù)”是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，具有豐富的流派和深厚的積淀，由于武術(shù)和舞蹈兩者都具有動(dòng)態(tài)性的本質(zhì)特征，舞劇當(dāng)中的基本語(yǔ)言便可直接將各派武術(shù)的動(dòng)態(tài)“拿來(lái)”，而不需要像《絲路花雨》《銅雀伎》《干將與莫邪》等舞劇一樣進(jìn)行新的舞蹈語(yǔ)言的建構(gòu)，舞劇創(chuàng)作者從而有更多的時(shí)間對(duì)舞劇進(jìn)行更為深人的思考。狹義上來(lái)講，“以舞演故事”謂之于舞劇，但縱觀歷年來(lái)的武術(shù)類(lèi)型舞劇，已經(jīng)出現(xiàn)從講述一個(gè)故事的單一文本脫離出來(lái)的趨勢(shì)，編導(dǎo)借助武術(shù)獨(dú)特的文化屬性傳遞一種舞劇觀，并且隨著舞劇的發(fā)展和時(shí)代的變遷，這種對(duì)“舞劇觀”深化的印記越來(lái)越明顯。

一、“以武入舞”的邏輯起點(diǎn)與歷史視野

于平教授在《\"武林風(fēng)俠侶情\"的舞劇賦言一一中國(guó)當(dāng)代舞劇研究隨筆之五》里提到“舞”與“武”同理不同源，而其“同理”直接呈現(xiàn)在身體的動(dòng)態(tài)性上，“不同源”則反映在“舞”是稻作文明的產(chǎn)物，而“武”是游牧文明的產(chǎn)物。在《中國(guó)舞蹈的原始發(fā)生與歷史建構(gòu)》一文中，于平教授便以陰山巖畫(huà)中游牧勞動(dòng)攔截圍趕羊群的動(dòng)態(tài)為例，從“動(dòng)力定型\"的角度提出“馬背生活”是中國(guó)武術(shù)基礎(chǔ)“馬步蹲樁\"的來(lái)源，并通過(guò)史料和史實(shí)的例證，認(rèn)為“引武人舞”是稻作文明的舞蹈與游牧文明的舞蹈互補(bǔ)。借由于平教授的研究，我們便較為清晰地梳理了“舞”與“武”的原始發(fā)生的邏輯起點(diǎn)，可見(jiàn)武術(shù)類(lèi)體裁的舞劇是同時(shí)兼?zhèn)鋬煞N文明形態(tài)、集穩(wěn)重與豪放、精細(xì)與粗獷為一體的藝術(shù)創(chuàng)作，這也是區(qū)別于其他類(lèi)型舞劇的重要特征之一。

在類(lèi)比當(dāng)代武術(shù)類(lèi)題材舞劇之前，還應(yīng)將其進(jìn)行舞劇形態(tài)的溯源，這樣才能在不斷的演變中抓住其核心的創(chuàng)制追求。應(yīng)當(dāng)指出的作品有周代《大武》和唐代《秦王破陣樂(lè)》，前者為紀(jì)功樂(lè)舞，因其為含有敘事性的大作品，而被一些學(xué)者稱(chēng)為中國(guó)舞劇的雛形；后者為歌舞大曲，于平教授稱(chēng)其為“準(zhǔn)舞劇”作品。首先從表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，《大武》是“六代樂(lè)\"里的“武舞”，用以歌頌武王伐過(guò)的豐功偉業(yè)，據(jù)《禮記·樂(lè)記·賓牟賈》載一“且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南…夾振之而駟伐，盛威于中國(guó)也；分夾而進(jìn)，事蚤濟(jì)也；久立于綴，以待諸侯之至也。\"其中將士們手持兵器，有獨(dú)舞、隊(duì)舞并伴隨著較為復(fù)雜的隊(duì)形，可見(jiàn)《大武》極其注重場(chǎng)面性和儀式感，而其意在于“發(fā)揚(yáng)蹈厲\"和\"盛威中國(guó)”。

至于唐代《秦王破陣樂(lè)》《舊唐書(shū)·音樂(lè)》載：“太宗制破陣舞圖：左圓右方，先偏后伍，魚(yú)麗鵝貫，箕張翼舒，交錯(cuò)屈伸，首尾回互，以象戰(zhàn)陣之形。令呂才依圖教樂(lè)工百二十人，被甲執(zhí)戟而習(xí)之。凡為三度，每變四陣，有來(lái)往疾徐擊刺之象，以應(yīng)歌節(jié)\"《秦王破陣樂(lè)》與《大武》雖同樣是歌頌君王，注重場(chǎng)面的浩天，但其性質(zhì)已然發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從祭祀慶典的功利性向宴享的審美性過(guò)渡，更重其方位陣形、節(jié)奏和變化。

二、《風(fēng)中少林》：善惡江湖里的武道傳奇

新中國(guó)成立初期創(chuàng)作的舞劇《寶蓮燈》和《小刀會(huì)》也使用了“武\"蹈語(yǔ)言，但選取的是戲曲中“唱、念、做、打\"四功中的“打\"功，具有較為強(qiáng)烈的戲劇性和程式感，而舞劇《風(fēng)中少林》則將武術(shù)流派的少林派功夫和禪文化融入舞劇當(dāng)中，展現(xiàn)更多的是動(dòng)作的張力和少林真功夫。在邏輯起點(diǎn)的分析中，得出“以武入舞”是稻作文明與游牧民族相的產(chǎn)物，但河南作為種植小麥的大省，屬于典型的粟作文明，“稻作\"和“粟作”雖然都是在固定的土地上進(jìn)行耕種的勞作，但由于“水資源”的差異，“粟作”在干旱的土地上面臨著更為惡劣的自然環(huán)境，這也對(duì)河南人民形成堅(jiān)韌的性格產(chǎn)生了潛移默化的影響。同時(shí)，河南鄭州有遠(yuǎn)近聞名的嵩山少林寺，是集禪修、武術(shù)、醫(yī)學(xué)等多種功能為一體的佛教圣地，具有較為完整和系統(tǒng)的技術(shù)與理論體系。河南鄭州歌舞劇院準(zhǔn)確地抓住了“人民性格\"和“地方優(yōu)勢(shì)\"的要素，在劇中著重凸顯人物性格和精神品質(zhì)，以及展現(xiàn)地方特色文化，由此，在一定程度上揭示了素水面對(duì)苦難頑強(qiáng)求生的精神內(nèi)核，也提高了觀眾對(duì)于劇中戲班名伶天元在經(jīng)歷磨難后成為一代高僧的認(rèn)同感和信服度。

該劇講述了一個(gè)少林武僧的傳奇故事，圍繞主要人物“古寺高僧慧山”“戲班名伶天元和素水夫婦”“強(qiáng)寇鬼眼獨(dú)”進(jìn)行故事的發(fā)展，其中分場(chǎng)、幕的痕跡強(qiáng)烈，故事按照線性發(fā)展逐步推進(jìn)，內(nèi)容表達(dá)明快。在動(dòng)作語(yǔ)言表達(dá)上，《風(fēng)中少林》將“戲曲武打”與“少林武術(shù)\"進(jìn)行了結(jié)合，但在“舞”與“武”中則更側(cè)重于“武”，能著得出編導(dǎo)也有意在將少林武術(shù)舞蹈化，但多是在少林功夫的套路上通過(guò)隊(duì)形、道具、裝置進(jìn)行藝術(shù)加工，營(yíng)造出少林寺的氛圍感。盡管編導(dǎo)已經(jīng)有意在將其進(jìn)行舞蹈化，但純“武”的痕跡還是很難掩蓋，除了演員本身便來(lái)自少林寺的加持外，也因武術(shù)自身已有較為完備的動(dòng)態(tài)體系，進(jìn)行加工的難度較大。筆者認(rèn)為，在該舞劇中保留少林武術(shù)的“本真性”，既契合了《風(fēng)中少林》劇名本身，同時(shí)也成了該劇的一大亮點(diǎn)。在“舞”上，主要通過(guò)男女主的雙人舞以及素水為主的女子群舞守住舞蹈的本體性，而鬼眼獨(dú)為首的男子群舞以及天元為首的少林武僧團(tuán)則形成了一個(gè)對(duì)立面，在舞劇中真正實(shí)現(xiàn)了“舞”與“武\"的對(duì)峙，完成了善與惡的歷史命題。

三、《醒·獅》：國(guó)仇家恨中的頑強(qiáng)自省

舞劇《醒·獅》里的“獅\"以南獅為型，而南獅又稱(chēng)“醒獅”，明代起，醒獅在廣東出現(xiàn)，起源于南海（今佛山市），2006年，“醒獅人選國(guó)家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。南獅具有求吉辟邪功用，曾被稱(chēng)為“瑞獅”。明人王洪的《觀燈賦》有“舞瑞獅于階隅”之句，

1893年《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》記有“廣幫瑞獅\"“瑞獅”還是清末官窯生菜會(huì)的“迎祥之景”之一?！叭皙{”在粵語(yǔ)中與“睡獅”諧音，隨著1900年后“中國(guó)先睡后醒論\"的廣泛傳播，逐漸被置換為“醒獅”。主創(chuàng)們?cè)谖鑴　缎选お{》的名字上加了一個(gè)圓點(diǎn)，意在突出“醒\"字，是一種強(qiáng)調(diào)，亦是一種使命的回歸，意通過(guò)兩位舞獅少年阿醒、龍少面對(duì)愛(ài)恨情仇、家國(guó)大義等不同人生抉擇時(shí)的自我覺(jué)醒與蛻變，反映出時(shí)代風(fēng)云中南粵兒女勇于抗?fàn)幍木瘛?/p>

“南獅”在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，融入南拳的訓(xùn)練體系，明代，南獅承襲獅舞蘊(yùn)武傳統(tǒng)，逐漸融入南拳功架。清代，習(xí)武者則以“寓武于舞”的方式延續(xù)尚武傳統(tǒng)，進(jìn)一步融南派武術(shù)于舞獅身法之中，促成“獅武合一”。在“馬步蹲樁\"動(dòng)力定型的基礎(chǔ)之上，南拳更注重手勢(shì)的變化，套路多，短小精悍。舞師者同樣注重手上功夫，通過(guò)手部動(dòng)作將獅子形象栩如生地表現(xiàn)出來(lái)，由此可見(jiàn)，“南拳”和“南獅\"遙相呼應(yīng)地融合在一起。相較于《風(fēng)中少林》中的棍法、單力的表演，《醒·獅》中表現(xiàn)武術(shù)功夫的舞段受道具因素影響而不具備流動(dòng)性，但也通過(guò)條凳、方桌、樁架營(yíng)造出一種習(xí)南拳的壯觀場(chǎng)面。在動(dòng)作上，展示南拳的片段仍然保存了大量的原始痕跡，編導(dǎo)在事態(tài)的發(fā)展中，以演員的情緒變化為突破口，將南拳的套路動(dòng)作進(jìn)行節(jié)奏和動(dòng)律上的解構(gòu)。舞劇通過(guò)“擊鼓\"和“舞獅\"的舞段展示出南粵兒女強(qiáng)大的氣場(chǎng)，將“醒\"推向高潮，而“龍骨架\"的現(xiàn)代裝置則再次點(diǎn)題，展示出“醒獅\"的浩大。醒\"離不開(kāi)“獅\"所蘊(yùn)含的哲理，長(zhǎng)時(shí)間的舞獅訓(xùn)練練就了南粵人堅(jiān)定的毅力和勇敢自信的高貴品質(zhì)，這既是舞劇向人們所傳遞出來(lái)的價(jià)值觀，也是“醒獅”為什么能在苦難時(shí)煥發(fā)向上的生命力的根本原因。

四、《詠春》：致敬武俠的拳影流芳

《詠春》以葉問(wèn)為創(chuàng)作原型，意借由武俠電影，塑造武學(xué)宗師為代表的“中國(guó)英雄\"形象，“詠春拳”在起源于福建，至廣東佛山發(fā)展，又經(jīng)香港傳播到世界各地，是一種頗具特色的南拳拳術(shù)，關(guān)于“詠春拳”的起源有多種傳說(shuō)，但多與福建福清南少林的少林庵五枚師太（原名朱紅梅）相關(guān)，由此可以基本認(rèn)定是少林功夫的一種變體。“詠春拳”傳至嶺南大地被歸在“廣東南拳”的大類(lèi)當(dāng)中，值得一提的是，“醒獅”也是廣東佛山的特色文化，其中也涉及了南拳的套路，兩者共同之處在于套路都短小精悍、結(jié)構(gòu)緊湊。而“詠春拳\"除了108式木人樁法外，其直觀的亮點(diǎn)還在于“二字鉗羊馬\"的特色馬步蹲法。在邏輯起點(diǎn)中提到，武術(shù)基礎(chǔ)上的“馬步蹲樁”在“動(dòng)力定型\"的角度來(lái)源于游牧民族的“馬背生活”，最為常見(jiàn)的蹲法是“四平馬”，詠春中的“二字鉗羊馬\"所形成的三角形結(jié)構(gòu)能有效地將身體的重量及動(dòng)力向前集中一點(diǎn)送出，在某種程度上是南北文化碰撞的產(chǎn)物，這也致使《詠春》中的武術(shù)動(dòng)態(tài)的舞蹈動(dòng)作更具有多變性。

《詠春》在舞劇中采取\"雙線敘事 + 雙非遺”的形式，可見(jiàn)這是一個(gè)體量龐大的藝術(shù)工程。雙線敘事\"通過(guò)“戲中戲”展開(kāi)，戲內(nèi)是葉問(wèn)的傳奇人生，戲外是電影制作人追尋的心中武林。這種跨時(shí)空并線無(wú)論是給舞蹈創(chuàng)作者還是給舞臺(tái)工作人員都帶來(lái)了高難度的挑戰(zhàn)，這其實(shí)也是他們的武林。雙非遺”則是指廣東非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“詠春拳”和\"香云紗”，劇中\(zhòng)"詠春拳”是舞劇發(fā)展的主要?jiǎng)訖C(jī)，“香云紗”被紡織界譽(yù)為“軟黃金”，在舞劇中是戲中人思鄉(xiāng)的一個(gè)附著物，編導(dǎo)將舞蹈動(dòng)作進(jìn)行意象化處理。不同于《風(fēng)中少林》和《醒·獅》有著大規(guī)模武術(shù)訓(xùn)練復(fù)現(xiàn)的痕跡，葉問(wèn)的\"詠春拳”由于地處武術(shù)之都佛山，武術(shù)門(mén)派眾多且歷史事件鮮明，編導(dǎo)將其武術(shù)的展示片段集中在“單對(duì)單”上，其中以葉問(wèn)與四大掌門(mén)人武藝切磋的舞段最為精彩，用點(diǎn)到即止的打擂實(shí)戰(zhàn)，呈現(xiàn)出詠春拳、太極拳、八卦掌、八極拳、螳螂拳等中華傳統(tǒng)武術(shù)的魅力。在武術(shù)舞蹈化的形態(tài)上，編導(dǎo)在尊重\"詠春拳\"等各類(lèi)拳術(shù)原型的基礎(chǔ)之上，將電影的長(zhǎng)慢鏡頭以及舞蹈的編創(chuàng)手法相結(jié)合，并通過(guò)原型轉(zhuǎn)盤(pán)、燈光造影渲染氣氛。此外，《詠春》不同于其他兩部劇的地方是，其編創(chuàng)觀念已經(jīng)有了對(duì)“自我關(guān)照”的自覺(jué)，這點(diǎn)上與現(xiàn)代舞的理念相契合，形成了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)分析比較三部中國(guó)當(dāng)代具有代表性的武術(shù)題材舞劇，我們能從中找出一些共性的特質(zhì)。一是都是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“武術(shù)\"與區(qū)域特色文化結(jié)合賦能地方文旅發(fā)展的產(chǎn)物。二是根據(jù)不同的武術(shù)形態(tài)，建構(gòu)著不同的敘述語(yǔ)言和構(gòu)成模態(tài)，在編創(chuàng)上并不局限于武術(shù)的框架體系。三是武術(shù)的舞蹈化語(yǔ)言都保存著天量的原始痕跡，這也使得武術(shù)類(lèi)題材舞劇雖耗費(fèi)同樣心血，但始終沒(méi)有像敦煌舞、漢唐舞、昆舞一樣從舞劇當(dāng)中拓展出一種舞蹈學(xué)派的主要原因。四是現(xiàn)代化的舞臺(tái)裝置形成了武術(shù)題材舞劇獨(dú)特的視覺(jué)景觀，如《風(fēng)中少林》的佛頭裝置、《醒獅》的龍骨架裝置、《詠春》里的圓盤(pán)、電影、建筑、燈光裝置。五是結(jié)合其邏輯起點(diǎn)和歷史視野，“以武人舞”已然走入一個(gè)新的歷史視野，不再局限于稻作文明和游牧文明的文化形態(tài)影響，形成了在地化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。六是將武術(shù)的精神內(nèi)核附著在人物形象上，通過(guò)凸顯人物性格和精神品質(zhì)的途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)。

功夫在當(dāng)下，已經(jīng)成為一項(xiàng)競(jìng)技體育或者強(qiáng)身健體的一種手段，那么做武術(shù)題材舞劇的意義在哪兒？全文的分析其實(shí)也有意在揭開(kāi)這個(gè)答案。三部舞劇講述了三個(gè)故事，《風(fēng)中少林》是善與惡的較量，武術(shù)作為一種正義的化身給人以希望；《醒·獅》是在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下，面對(duì)民族危難時(shí)南粵人民的自我覺(jué)醒；《詠春》中葉問(wèn)的故事發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，但舞劇其實(shí)講述的是三代人的追光之路（20世紀(jì)50年代、90年代、21世紀(jì)20年代）。從這三部舞劇帶給人的藝術(shù)鑒賞高度和價(jià)值觀的輸出來(lái)看，武術(shù)類(lèi)題材的舞劇具有現(xiàn)成的可開(kāi)發(fā)使用的動(dòng)態(tài)體系，但創(chuàng)作者們也一直在探索舞劇新的發(fā)展樣式，將武術(shù)與戲曲結(jié)合、非遺結(jié)合、電影藝術(shù)結(jié)合，在跨界融合中拓展舞劇的藝術(shù)視野。值得稱(chēng)贊的是，武術(shù)在舞劇編導(dǎo)的眼里已經(jīng)不只是正義的化身，或是將重心放在“發(fā)揚(yáng)蹈厲”的場(chǎng)面感上，更多是一種認(rèn)知上的自覺(jué)，借由武術(shù)的內(nèi)核來(lái)傳遞一種“當(dāng)代性在場(chǎng)\"的思想觀念，升華其地域符號(hào)象征。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院）

（本文系2023年度高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“新時(shí)期以來(lái)蘇南地區(qū)舞劇創(chuàng)作研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：2023SJYB0415）