【關(guān)鍵詞】“逸”；中國古代畫論品評體系；唐宋之際文人畫的發(fā)展【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A【D0I】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.16.013【文章編號】2097-2261（2025）16-0042-04

一、逸字內(nèi)涵的初析

《說文解字》卷十中“逸的本義為奔跑、逃跑”，與其相關(guān)的主要是縱逸、逃逸，隨著文字與語義的不斷拓展，“逸”字慢慢就逐漸脫離了原本的理念，開始有了“高逸、飄逸”之意，甚至于在中國的文化語境中還引申出一層人文內(nèi)涵，即被引申為超越、隱遁的意味。這與中國文化中的隱逸精神相關(guān)聯(lián)，早在春秋戰(zhàn)國時期儒家思想里就已經(jīng)出現(xiàn)了有關(guān)于逸民的解釋，《論語·微子》：“不降其志，不辱其身，伯夷、叔齊與？謂柳下惠、少連，降志辱身矣，言中倫，行中慮，其斯而已矣。謂虞仲、夷逸，隱居放言，身中清，廢中權(quán)。”[1]368儒家對于逸民的解釋是由超出于世俗之上的精神過著超脫于世俗之上的生活，對這樣的一種生活形態(tài)進行了一種標注，將逸的內(nèi)涵擴充到了“高”“清”“雅”“超”等。在逸民的生活形態(tài)被提出來之后，到了漢代這種思想逐漸發(fā)展成為一種風(fēng)氣，隱逸文化也在這個時候逐漸成熟。甚至在南朝人修錄的《后漢書》中就列有“逸民傳”，逸這時已經(jīng)被漢代推崇成了一種世俗風(fēng)態(tài)與文化形態(tài)，隨著時代的發(fā)展隱逸更是成為一種社會現(xiàn)實存在的文化現(xiàn)象。莊子在《天下》篇“上與造物者游，而下與外死生、無終結(jié)者為友”中[11369描述的更是一種超逸、高逸的精神境界，體現(xiàn)的是其對于逸精神上的追求。由此可見，逸很早就已經(jīng)出現(xiàn)在中國文化的語境中，其本身存在著的內(nèi)涵已經(jīng)隨著各種思想文化的影響發(fā)生了拓展，甚至脫離了原本奔跑的語義。隨著逸含義的變化，逸成了一種文化形態(tài)與讀書人可追求的心理空間，開始在美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域，成為一種審美范疇。這為后來唐宋時期“逸格”所形成的審美標準，奠定了堅實基礎(chǔ)。

二、“逸格”品評觀念的形成

由前文可知，儒家與道家在一開始就已經(jīng)對于逸的內(nèi)涵進行了文化引申，“逸格”構(gòu)成了中國繪畫品評史上一個至關(guān)重要的概念，其發(fā)展歷程本身就是文化性格逐步成熟與多元化的體現(xiàn)。最早在南北朝謝赫的《古畫品錄》里面就對一些畫家有了關(guān)于逸的評論。例如評判袁倩則是說他畫面比起陸方氏來說更加的高逸。在品評姚曇度時則說“畫有逸方，巧變鋒出”“絕妙同流”[2]。雖然此時有關(guān)于逸的評論出現(xiàn)，但謝赫并沒有列入品評體系中，只是作為畫家的一種品評方式出現(xiàn)，但這樣的一種方式為繪畫乃至畫家本人的審美提出了更加寬闊的評價空間，也在一定程度上開拓了品評標準的寬泛化。

唐代前期李嗣真的《書名品》中稱“逸品”為“超然逸品”，將逸品列為最高品。值得注意的是這里所講的逸品其實指的是更寬泛化、更具精神化、更有個性化指向的一種評判標準，而不是規(guī)范性的評價標準，與后來所出現(xiàn)的品第中的逸品意義上有很大的不同，也因為其存在還沒有完全形成“逸品”的標準，這也為后來品評的發(fā)展預(yù)留了足夠的空間。

張懷罐在《畫品》中建立“神、妙、能”三個品第。但其在品評顧愷之、陸探微、張僧繇這三位魏晉南北朝時期的畫家稱其為：“俱為古今之獨絕，豈可以品第拘？”由此可看出，張懷瓘已然發(fā)現(xiàn)在神品之上應(yīng)該還有一個品評層次，只是這種品評層次未能夠以清晰的文字來表述這種重要性，烘托其高妙之處。

隨著時代的發(fā)展與歷史的推進，唐代的張彥遠在對繪畫的品評中講到，“夫失于自然而后神，失于神而后妙”[3]4。由此可見，此時的張彥遠其實已經(jīng)將超出于神品之外的品第，用“自然”標出來了。但此時提出的“自然\"還沒有被賦予明確的概念界定，這也為“逸品”的表述預(yù)留了足夠的空間。

到了晚唐時期，朱景玄在《唐朝名畫錄》里將逸放到了品評體系“神、妙、能、逸”中，將超脫于法度之外的畫稱之為逸。朱景玄所著的《唐朝名畫錄》中，逸品被置于能品之后，且僅收錄了三位畫家，未加以上、中、下的細分，同時未對其作出清晰的價值界定。相較于神品、妙品與能品之間顯著的等級差異，逸品并未被納入這一傳統(tǒng)的評價體系之中，反而因此獲得了更為寬泛的發(fā)展空間。朱景玄將逸品視為“格外”之屬，實際上是對那些不囿于當時正統(tǒng)繪畫“常法”的作品風(fēng)格的分類。歸入逸品的畫家，諸如王墨、李靈省、張志和等，他們的繪畫技法與遵循謝赫“六法”的正統(tǒng)畫家大相徑庭，具體表現(xiàn)在用筆更為簡略、用墨獨具匠心以及象形方式的顯著不同上。然而“逸品”不列入評價標準里，也為其本身內(nèi)涵的自由發(fā)展提供了更為廣闊的可能。

宋代的初期，黃休復(fù)在《益州名畫錄》里，進一步將“逸格”提到了“神”“妙”“能”諸格之上，認為畫中“逸格”最高。黃休復(fù)對“逸格\"的解釋為“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”[3]145，強調(diào)了其在技法和審美上的獨特性，將其置于其他三格之上，確定了“逸格”在中國繪畫中最高的美學(xué)標準。黃休復(fù)這一品評系統(tǒng)的提出一開始并沒有受到大眾的接受，然而不可否認的是，黃休復(fù)是基于當時整個社會的文化價值與文化視野、藝術(shù)審美的總體傾向提出的這樣的品評要求。之后蘇軾等人將逸格列為文人畫的宗旨，在文人畫變成了一種主流意識思想以后，黃休復(fù)這種思想才逐漸被大眾接受，并在后來增加了其內(nèi)涵，為簡逸、放逸這樣的思想提供了現(xiàn)實可能。

黃休復(fù)只列了孫位一人為逸格，這是基于創(chuàng)作精神氣象而言的，而不是繪畫技法而言。他評論孫位的畫為“筆精墨妙”“情高格逸”黃提出的關(guān)于逸格的品評觀，在宋以后受到了文人的推崇。逸也成了文人畫的最高品格。孫位的《高逸圖》是相較于藝術(shù)形象而言，這個高逸一定意義上是我們給他創(chuàng)作的藝術(shù)形象的一種界定，體現(xiàn)的是在人物畫中的一種品評觀念。這種觀念的提出，并被大家接受也將后來發(fā)展起來的花鳥畫與山水畫的“筆精墨妙”的特征也涵蓋在其中了。隨著宋代整個文化語境下對于這種概念的接受，“逸格”也成為一個大眾所能接受的一種評價標準，同時這樣的一種標準也在影響著繪畫的方方面面。

“逸格”概念的提出，不僅作為一種繪畫創(chuàng)作者的精神指向受到推崇。更為重要的是，隨著寫意畫的發(fā)展，無形中“逸格”也將寫意畫的精神氣質(zhì)包含進來，寫意畫的筆精墨妙也成為“逸格”的重要參考指標，其整個發(fā)展演變的過程背后都存在一定的文化歷史原因，這就需要我們?nèi)ミM一步思考研究。

三、唐代品評體系的建立與轉(zhuǎn)變基礎(chǔ)

（一）“品”的文化生成

魏晉南北朝時期，官員的選舉主要選用的是九品中正制，在《漢書》中記錄的是“古今人表”，此表由各地大小中正以自己所知將各地知名人士無論是否出仕皆登記其上，表內(nèi)詳記年藉各項，分別進行品第，并加評語?！巴ㄟ^這樣的方式將人才分為九品，上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品?！盵4從品的字形來看，能看到這個字是由三個口組成的，即為大眾開始對一件事發(fā)表言論，這樣的一種言論逐漸演化為一種文化特征。在這一時期，品開始出現(xiàn)在各種文化中，所有的評價都開始講品類，在詩評中出現(xiàn)了《詩品》，鐘嶸在《詩品》中對漢至魏晉南朝時代的五言詩進行了分等品評。在文評中也出現(xiàn)了品，劉勰的《文心雕龍》是中國古代關(guān)于文學(xué)作品的第一部理論的著作，雖然在文中他沒有分列品第但是在其分類的模式還是借鑒了品的象征，此時的整體文化模式都是立足在品上。在對于繪畫的評論上則是出現(xiàn)王微的《續(xù)畫》、謝赫的《古畫品錄》姚最的《續(xù)畫品錄》等。在《古畫品錄》開始將畫家們分為了六品，藝術(shù)的品評體系也由此展開了。李嗣真在《書后品》中，分設(shè)了九品之后還額外設(shè)立了一個逸品，將李斯、鐘繇、張之、王羲之、王獻之稱為逸品。其中他評論“李斯”為超然逸品。李嗣真初步對古今的書法家進行了品評，但他并沒有對這些品第進行再深入地探究，只是將古今的書法家進行分列。并針對謝赫在《古畫品錄》里品評陸探微時所說“上品之外，無他寄言，故屈標為第一等”[5進行了補充，將逸品設(shè)立為最高品。

張懷罐在《畫斷》中，相較于李嗣真更為專業(yè)，他不再延續(xù)人物品藻的九品制，而是對季嗣真所說的品評標準進行概括總結(jié)，以“逸神”來替代，設(shè)立了一個新的品評系統(tǒng)：神、妙、能。朱景玄記載，張懷瓘《畫斷》以“神、妙、能三品，定其等格上、中、下”，去其繁瑣，將品評系統(tǒng)精簡扼要。這樣新的品評方式對唐代以后的品評系統(tǒng)發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。那么，張懷璀為何沒有延續(xù)李嗣真將逸品也放進去呢？這就不得不從逸本身的內(nèi)涵出發(fā)?！皬垜循徳凇稌鴶唷分性u論王獻之是說其“逸志”贊揚王獻之心氣孤傲，‘逸乎用筆’則是稱贊他神意情志超乎于法度之上，‘縱逸不羈’則是說其太過于放縱恣意。”[6由此可看出，“逸\"運用在品評時，常常褒貶不一。在張懷璀看來“逸品”這一概念內(nèi)涵過于復(fù)雜，失去了指向性，不免會過于空泛，將其作為一種品評方式不夠具體與明確。但隨著文化的發(fā)展與文化思想的滋養(yǎng)，逸的內(nèi)涵在歷史的脈絡(luò)中，逐漸深化，開始成為一種文人畫家們所追求的一種精神狀態(tài)。

（二）文化思想的滋養(yǎng)

漢武帝時期采用了“‘推明孔氏，抑黜百家’，儒家‘內(nèi)圣外王’積極入世的思想在政治社會層面具有無可替代的功能、作用和意義”[]。繪畫一開始的發(fā)展也是遵守了儒家入世的思想，具備了一定的功能性，為政治服務(wù)的。謝赫在《畫品》中講“圖繪者莫不明勸諫，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”[3]54。張彥遠在《歷代名畫記中》講“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作”[3]56。例如《女史箴圖》的意義，也有一定的藝術(shù)繪畫欣賞作用。人物畫首當其沖受到政治家的喜歡，由顧愷之所提出的傳神論所指的也是對于人物畫的評論。但在思想層面，除了儒家以外，中國本土的道家與佛家的思想一直影響著人們，在唐初時期，儒釋道三家已然成為社會文化的核心代表與階層力量的支柱，呈現(xiàn)出三足鼎立的格局。然而，這三者的發(fā)展并非平行推進、力量均衡，亦非在朝堂之上享有同等地位。中國本土發(fā)展的道家則認為“道”是宇宙萬物的根本，道家第一經(jīng)典的《老子》第一章就開宗明義地言“道”：“道可道，非常道；名可名，非常名。”[8]老子認為道的最高境界是自然，道家對于自然的這種思想也在一定程度上影響了當時的文人對于畫面審美的追求。

東漢以來，佛教由中東傳入中國，與中國原本存在的儒道思想融合，形成了“直指人心，見性成佛”的思想，注重內(nèi)心的感悟與體驗。唐代被尊稱為詩佛的王維首創(chuàng)將禪心與畫意聯(lián)系在一起，對于當時的中國文人來說，禪宗以為哲思與頓悟，并不是宗教與信仰。王維在《畫山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。”開始體現(xiàn)由率意的筆觸鋪展開來，不再依賴于輪廓線，粗放用筆與簡約變形的風(fēng)格。張彥遠在《歷代名畫記》卷二（《論畫體工用拓寫》）中說“自然者為上品之上；神者為上品之中；妙者為上品之下；精者為中品之上；謹而細者為中品之中。余只立此五等，以包六法，以貫眾妙”[3]144，認為在神品之上的應(yīng)該是自然，這里的自然，不只是指內(nèi)在客觀存在的自然界，是一種不受外界干擾的完全自在的、天然的狀態(tài)。至此“逸格”被視為“自然”的一種表現(xiàn)形式，要求畫家達到超逸狀態(tài)使逸格在唐宋畫論中逐漸成為一種追求自然、質(zhì)樸、超脫的繪畫風(fēng)格。唐宋之際，部分畫家開始受到禪宗理念的影響，開始在畫作者的畫作中體現(xiàn)一種探尋那難以捕捉、瞬息萬變的佛家意境。此類畫作，被譽為逸品，成功展現(xiàn)了佛境的真諦。畫家們以別具一格的手法，將這種深刻的領(lǐng)悟具象化。對佛境以及自然的深切追求，不僅升華了逸格畫作的層次，還促使逸格超越了單純藝術(shù)風(fēng)格的范疇，成為一種對精神終極境界的探索與呈現(xiàn)。這一“逸格”內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變，為唐宋繪畫賦予了獨特的審美內(nèi)涵，并持續(xù)推動了逸格在繪畫境界上的精進與升華。

四、宋代逸格美學(xué)觀的確立

“逸”在北宋被推舉為最高品，與宋朝當時社會文化環(huán)境更是密不可分的。唐朝以后整個社會經(jīng)歷了五代十國，五代時期南北分裂，南北方都產(chǎn)生了各自的政權(quán)，這也導(dǎo)致了南北文化的分化，進行了各自的發(fā)展，由于不同的地理環(huán)境，同時期也出現(xiàn)了南北不同的繪畫審美觀念。

北方以遼、金、契丹等族的文化為主，再加上北方多高山峻嶺、戈壁沙漠等雄渾壯闊的自然景觀，畫家強調(diào)畫面的力量感和動態(tài)美，善于運用濃重的色彩和粗獷的線條來表現(xiàn)北方山水的質(zhì)感和層次感，給人以壯美、雄渾的視覺沖擊，如關(guān)仝的山水畫，被稱為“關(guān)家山水”，其作品《關(guān)山行旅圖》峰巒峻厚而富變化。南方則以南唐文化為主，南方氣候濕潤，降水豐富，河網(wǎng)密布，多為江南水鄉(xiāng)的靈秀風(fēng)光，如西湖、富春江等。他們崇尚雅致，意境深遠的風(fēng)格，作品上也多是細膩、細致、弧線多變的小的景觀，顏色上偏向淡雅、清晰，主要注重表現(xiàn)力的微妙變化。像董源的《瀟湘圖》，展現(xiàn)了江南山水煙霧溟濛，江湖縱橫，千巖萬壑，重汀絕岸，林木清幽的秀美風(fēng)光。南方的自然環(huán)境孕育出了南方繪畫秀麗溫婉、淡雅清新的審美風(fēng)格。由于地理位置的原因南北地區(qū)的審美上會產(chǎn)生一些區(qū)別，實際上對北方的繪畫審美觀念產(chǎn)生影響的，是戰(zhàn)亂帶來的經(jīng)濟破壞，使本來就不如南方富麗的北方更加貧困了，經(jīng)濟貧困帶來了文化貧困。

另外一方面，宋代科舉制度進一步完善，不論南北方的文人士大夫都能夠通過科舉進入仕途。士大夫階層開始成為社會的主要力量，他們在政治上擁有了較大的話語權(quán)，在文化上也具有了重要的影響力。繪畫的品評觀念在南北方也出現(xiàn)了不同。北方的劉道醇在《圣朝名畫評》中對于繪畫的品評則是說：“夫善觀畫者，必于短長工拙之間，執(zhí)六要憑六長，而又揣摩研味，要歸三品。三品者，神、妙、能也。品第既得，是非長短，毀譽工拙，自然昭矣?！盵3]145在劉道醇的品評中沒有出現(xiàn)關(guān)于“逸品”的言論，可見在這個階段，他所見到的畫中，確實沒有逸品。

現(xiàn)在來看宋代的大文人幾乎都出自南方，而且多出于原來五代時期的唐、蜀地區(qū)。例如唐宋八大家，宋居其六，蘇洵、蘇軾、蘇轍皆蜀人；歐陽修、王安石、曾鞏皆江西人，江西正是五代時南唐的中心地，南唐曾兩次遷都江西。北宋都城在北方，文化中心也在北方，繪畫上繼承的也主要是北方的傳統(tǒng)，但繪畫審美標準卻被南方這一批文人悄悄地樹立起來了。此時的水墨山水畫在士大夫中發(fā)展，例如北宋時期的荊浩、關(guān)同、董元、李成、范寬，他們擺脫了政治影響，寄情于自然，更加傾向于追求質(zhì)樸、自然的藝術(shù)風(fēng)格。對后世繪畫審美觀產(chǎn)生巨大影響的歐陽修、蘇軾、米芾、黃庭堅、黃休復(fù)等都是南方人。南方的繪畫理論家黃休復(fù)在《益州名畫錄》里將逸提到了神、妙、能三個品評次序前面，并受到了南方文人歐陽修、蘇軾、米芾、黃庭堅等人的推崇。黃休復(fù)在這里將神格放在“應(yīng)物象形”范圍之中，而他對于“逸格”內(nèi)涵的解釋則更加豐富了逸格的內(nèi)涵，逸格似乎不是受到應(yīng)物象形來限制。他對于逸的解釋則是在于，畫畫的逸不僅僅在于畫法上不尚形、超出法度之外，另一方面也指超出繪畫的追求。這也為“逸格”這一審美追求的確立提供了一定的土壤。

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作者簡介：

李姜瑩，江蘇南通人，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士在讀。