引言

神經(jīng)美學(xué)會(huì)從藝術(shù)作品本身和人文學(xué)科的辯論中尋求靈感和洞見，并試圖理解大腦的工作機(jī)制，無論這些洞見有多少。本文試圖在這一領(lǐng)域有所建樹。文章不從藝術(shù)批評(píng)范疇去探討培根作品的藝術(shù)特質(zhì)；沒有討論塑形培根畫作的影響元素——這偏向藝術(shù)史的維度；也沒有考慮，除了在邊界意義上來講，培根的教養(yǎng)和性取向?qū)ζ渌囆g(shù)的影響——這將涉及心理分析的研究領(lǐng)域。論文聚焦于藝術(shù)作品本身、畫家本人及其友人對(duì)畫作的評(píng)述上，并試圖追問“視覺震顫”的目標(biāo)是如何在神經(jīng)美學(xué)意義上達(dá)成的，由此窺探大腦的運(yùn)作機(jī)制。

視覺震顫

知名廣播人、學(xué)者梅爾文·布拉格（MelvynBragg）說，培根在美國(guó)的第一次展覽被《時(shí)代》雜志（1953年10月19日）描述成“恐怖密室”，密室充滿了“來自地獄的快照”?！八虢o人一種震顫這不是你能從故事中得到的，而是視覺上的?！憋@然，他做到了，不僅在他嶄露頭角之時(shí)，時(shí)至今日，依舊如此。20世紀(jì)40年代末，當(dāng)他作品初次展覽時(shí)，一位評(píng)論家在《觀察家》上寫道：“令人震驚的是，盡管它們技藝一流…可惱人的是，藝術(shù)家一直闡發(fā)玄奧的主題?！薄短┻硎繄?bào)》認(rèn)為，他畫作的主題“令人極其厭惡”，以至于他的繪畫“像噩夢(mèng)一樣生動(dòng)、缺乏意義”，并“哀嘆培根運(yùn)用了豐富的想象力和繪畫技巧來創(chuàng)作，這很可能比胡說八道還要糟，比如《頭顱2》，宛如扭曲的死尸，顯然如是”。如此描述并不限于培根早期創(chuàng)作生涯，這一直持續(xù)到20世紀(jì)90年代，在他享譽(yù)世界很久以后，也是如此。這表明，無論在普通觀眾當(dāng)中，還是在更具藝術(shù)品味的人士中間，時(shí)間雖逝，培根所要傳達(dá)的那種“視覺震顫”的強(qiáng)度卻絲毫未減。普通觀眾的反應(yīng)也許可借瑪格麗特·撒切爾（MargaretThatcher）所言的“繪制那些可怕畫作的人”一語來概括。這與更有學(xué)養(yǎng)的評(píng)論家瑪格麗特·沃爾特斯（MargaretWalters）所用之語頗為相近，“邪惡的、丑惡的、可怕的”，這更有文學(xué)修飾的力道。同樣，彼得·富勒（PeterFuller）則把他描述為“繪制可憎畫作的邪惡天才”。2012年《衛(wèi)報(bào)》把培根的創(chuàng)作活動(dòng)描述為“在封閉房間和個(gè)人地獄里創(chuàng)造和制作丑陋可怕、超現(xiàn)實(shí)式的且富有想象的世界”。這些修辭毫無疑問地表明，即便要同一個(gè)觀眾來看這些，培根的這些作品已具有了持久的震撼。

培根從事創(chuàng)作的概念框架相對(duì)容易建立，且對(duì)論點(diǎn)意義重大。與其他偉大的藝術(shù)家一樣，培根也毀掉不少自己的作品，并有不少可圈可點(diǎn)之作。培根說，他總是試圖畫出一個(gè)完美形象，不過從未成功。因此，據(jù)其所述，所有這些畫作背后，都是一次次通向表征的旅程，它們以一種從未實(shí)現(xiàn)過的完美形象，在他的腦海中一掠而過。培根聲稱，大腦在創(chuàng)作伊始便盤旋著一個(gè)概念，但當(dāng)他付諸行動(dòng)時(shí)，創(chuàng)作發(fā)生了不可預(yù)測(cè)的變化，但恰恰也是在這不經(jīng)意間，“藝術(shù)家從中選擇了他想留下的痕跡”（也就是說，那些痕跡最符合他的概念）—對(duì)他來說，這些標(biāo)記是“與人類形象有關(guān)的形式，但卻是對(duì)它的完全扭曲”，惟其如此，人們才能“了解形象背后的現(xiàn)實(shí)”。從這些“意外”中，他選擇了最能表征其概念的東西。

培根的整體概念

培根心目中的整體概念是什么呢？為了方便理解，論證以區(qū)分腦的先天和后天概念為起點(diǎn)。大腦的基本功能就是獲取知識(shí)，并且通過先天和后天概念如是去做。面孔和身體的知識(shí)是前者案例，有證據(jù)表明，對(duì)于面部和身體的識(shí)別，哪怕不是對(duì)它們識(shí)別，僅就促進(jìn)、幫助辨識(shí)而言，就已在出生時(shí)通過先天概念完成（見“面孔和身體在視知覺中的優(yōu)先地位”一節(jié)）。先天概念具有活力特征、穩(wěn)定特質(zhì)以及不易改變的性質(zhì)或者低調(diào)發(fā)揮效用，關(guān)鍵是，它對(duì)所有人都如此，除了相對(duì)罕見的病理情況，后天面孔失認(rèn)癥尤為值得關(guān)注（見“面孔失認(rèn)癥或面部異?！币还?jié)）。特定的完形、關(guān)系對(duì)于將面部和身體識(shí)別為正常面容和身體至關(guān)重要。相比之下，房子、汽車和其他人工物品和狀況所歸屬的習(xí)得概念具有可塑性，它們與文化相關(guān)，會(huì)隨著時(shí)間和后天經(jīng)驗(yàn)的變化而變化。因此，在任何給定的時(shí)刻，它們都是對(duì)事物或情景進(jìn)行同一歸類的先前經(jīng)驗(yàn)的綜合。

培根說他試圖表現(xiàn)“真之直觀”。我們可以從他的作品中推測(cè)，在他所創(chuàng)造的形象背后，有一種對(duì)“真之直觀”（我們把它等同于后天習(xí)得概念）的異化，在這種情況下，他通常會(huì)發(fā)現(xiàn)自己，顯然也會(huì)了解別人。這種疏離感可能是他個(gè)人品味的結(jié)果。在其生涯大部分時(shí)間，他的作品被教會(huì)、國(guó)家和社會(huì)當(dāng)作需要被救贖的罪愆。據(jù)安德魯·布萊頓說，培根在約瑟夫·德·梅斯特爾伯爵的著作中找到了靈感，這位18世紀(jì)的法國(guó)哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)了普遍的罪惡感，這種罪惡來自于原罪與墮落。因此，培根畫作中孤獨(dú)、疏離的人物（他的大部分畫作包含單個(gè)人物，有時(shí)兩個(gè)，很少會(huì)更多）也是人類境況的一部分，盡管細(xì)節(jié)、來源不同，但都負(fù)有一種共同的罪惡感，這讓培根相信他的描繪具有普世意義，即痛苦本身。對(duì)培根來說，“幾乎所有的現(xiàn)實(shí)都是痛苦”，他認(rèn)為，當(dāng)人們看他的畫時(shí)，人們是在觀看現(xiàn)實(shí)世界。培根說：“我所能做的是與每天（際遇）作斗爭(zhēng)我并非摹刻它，而是重塑它，這是現(xiàn)實(shí)而非恐怖的圖景?！?/p>

通過顛覆大腦對(duì)身體和面孔本應(yīng)所是的表征，這是培根在他的畫中用來投射他后天習(xí)得概念的手段。因此，除了孤獨(dú)的人物之外，他還充分運(yùn)用嚴(yán)重破損的、扭曲的身體與面孔，且通常把它們組合在一起。用他自己的話來說，這讓他能夠“更猛烈地碰撞神經(jīng)系統(tǒng)”，從而觸及圖像背后的現(xiàn)實(shí)。他似乎在尋找一種本真性，這同時(shí)又是轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，盡可能地脫離常規(guī)理解，也盡可能脫離文化背景。

因?yàn)橥ㄟ^專注變形的面孔和身體，他會(huì)逃脫任何社會(huì)和文化背景所限。而在如此情景中，無論種族或文化背景，多數(shù)人都會(huì)做出反應(yīng)，即使這種反應(yīng)是消極的。面孔和身體在視知覺中占據(jù)著非常優(yōu)先的地位，事實(shí)上，對(duì)它們的識(shí)別可能基于先天概念。而對(duì)象物不占據(jù)同樣重要的位置，因此它們的變形不會(huì)給人帶來相同的視覺震顫，或者，即使它們有，它們也會(huì)被迅速適應(yīng)，而不像變形的臉和身體。因畢加索的主導(dǎo)影響，培根故意違反并顛覆了大腦記錄面部和身體的模式，乃至他繪制的肖像、身體無不透露出令人不安的感覺。相比之下，畢加索的立體派作品并不那么令人不安，一部分原因在于他創(chuàng)作的許多肖像并不像培根那樣嚴(yán)重的扭曲或毀損面部，或扭曲面部各元素間的關(guān)系；即使在同一張畫布上呈現(xiàn)或試圖呈現(xiàn)不同的視圖時(shí)，其缺陷也是最小的。并且，他還保留了串聯(lián)組件間結(jié)構(gòu)關(guān)系的關(guān)鍵部位。假如爆料點(diǎn)評(píng)下培根的作品，未免詞窮；若有，那就是“美妙”當(dāng)頭了，即便人們考慮到藝術(shù)品有如此多的特質(zhì)，且多么地令人不安。這些扭曲、變形和毀損的面孔、身體通常被放在中性的背景或匿名的空間里，空間其中只有很少的東西——椅子、桌子、燈泡、汽車——相比之下，這些東西沒有變形。即使涉及其他藝術(shù)家的作品，他似乎也對(duì)面孔有明顯偏好，例如，他更喜歡畢加索和賈科梅蒂的肖像，而非其它。

培根大概極其專注對(duì)變形之軀體與面容的觀察，以便在大腦“拼寫”出東西之前，創(chuàng)造對(duì)神經(jīng)系統(tǒng)產(chǎn)生即時(shí)的情緒影響，并激起人們探究與其他日常事物不同的面部和身體之神經(jīng)表征。因此，論證要解決的一個(gè)問題是，這種超越了理性、原初的、瞬間的沖擊是否有神經(jīng)科學(xué)依據(jù)？培根的繪畫意圖是不訴諸理性，甚至不訴諸思考。這些沒有關(guān)聯(lián)的畫作本身就含有豐富信息以及培根的理念，除此之外別無他物。正如他所說：“一旦圖像可被解釋…它就一文不值?！彼a(bǔ)充道，“畢竟如果你能解釋清楚，你為什么要費(fèi)心去畫它呢？”在他的畫中，他現(xiàn)身說法，“除了人們想進(jìn)入的東西，什么都沒有。”接下來將于本文中展開的中心論點(diǎn)乃是培根在他的作品中試圖通過盡可能顛覆大腦對(duì)面孔和身體的遺傳概念，投射出他對(duì)疼痛、異化和恐懼的習(xí)得概念；換句話說，他試圖用一個(gè)遺傳的大腦概念來投射他自己的習(xí)得概念。

為了在繪畫中實(shí)現(xiàn)他的整體概念，即通過顛覆大腦先天概念來描繪現(xiàn)實(shí)，培根憑借記憶和照片來展開創(chuàng)作，但他也會(huì)頻繁出沒于倫敦的殖民地俱樂部等場(chǎng)所。正如他對(duì)梅爾文·布拉格說的那樣，“那里的人們放浪形骸，心無戒備，因此，培根可以較好的研究人類的原始本性?！贝送猓麑?duì)運(yùn)動(dòng)也很著迷，尤其是愛德華·邁布里奇針對(duì)變形動(dòng)物運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的連貫動(dòng)作攝影，以及“動(dòng)物被宰殺前所拍的優(yōu)秀照片”。對(duì)畸形和暴力的癡迷還影響到了培根的文學(xué)品味。埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯忒斯》成了他最喜歡的文學(xué)作品之一。他說，這是“現(xiàn)存最血腥的悲劇，從頭到尾除了血之外，幾無所有”，然而，“人類血液的腥臭味沖我微笑”卻是他的最愛。對(duì)畸形、暴力和暴力扭曲的關(guān)注，實(shí)際上是對(duì)暴力呈現(xiàn)方式的關(guān)注（因?yàn)樗麕缀跛械睦L畫都表明了這個(gè)主題），這可能由幾個(gè)原因造成：從父親那里受到的暴力，尤其對(duì)他的性攻擊；20世紀(jì)“神經(jīng)官能癥”的遭遇 一二戰(zhàn)時(shí)培根是一名勤務(wù)兵；以及培根自己對(duì)暴力的品味，尤其是性。無論何種原因，培根都偏愛用暴力來描繪人的境況，因?yàn)樗J(rèn)為整個(gè)生命——從出生到死亡——都充斥著暴力。

論證首先要解決的問題是，面孔和身體在視知覺中是否占據(jù)優(yōu)先地位，因?yàn)橄忍旄拍钫{(diào)節(jié)著它們的識(shí)別，而物體并不共享這些概念；其次，面孔和身體的變形對(duì)神經(jīng)反應(yīng)的影響是否大于物體和人工制品的變形。在本文語境中，本文討論的相關(guān)重點(diǎn)在于如下信念：先天概念——例如面孔或身體的構(gòu)型，比房屋、汽車和人造物所屬的習(xí)得概念更容易因變形而給大腦帶來刺激，而培根正是通過扭曲大腦關(guān)于臉和身體的先天性概念，同時(shí)保留那些更能抵抗扭曲的物體，從而讓藝術(shù)效果經(jīng)久不衰。

面孔和身體

面孔和身體一樣，在視覺辨識(shí)中占據(jù)著優(yōu)先地位?？紤]到它們?cè)讷@得個(gè)人知識(shí)方面的重要性，它們?cè)谌魏谓o定時(shí)刻的情緒狀態(tài)以及它們的身份，這就毫不奇怪了。關(guān)于面部識(shí)別的文獻(xiàn)現(xiàn)在已經(jīng)頗多，而關(guān)于身體感知的文獻(xiàn)也日益豐富。這里不再贅述，但就視覺的優(yōu)先地位而言，論證從中提煉出那些與議題相關(guān)的看法。

面孔和身體在視知覺中的優(yōu)先地位

為了反映知識(shí)獲取的重要性，大腦劃有專門的區(qū)域，這對(duì)面孔和身體的識(shí)別似乎至關(guān)重要。一直以來，對(duì)于面孔和身體識(shí)別的腦區(qū)而言，這些區(qū)域是否唯一，這一問題尚存爭(zhēng)議。誠(chéng)如是否存在用于面部識(shí)別的先天性的神經(jīng)模板一樣，一些人會(huì)認(rèn)為面部識(shí)別更多涉及親密接觸和經(jīng)驗(yàn)行為的相關(guān)專業(yè)問題。無論哪種觀點(diǎn)被證明是正確的，人們普遍認(rèn)為下面列舉的區(qū)域是由面部強(qiáng)烈激活的。其中包括：（1）位于梭狀回的一個(gè)區(qū)域，被稱為梭狀面區(qū)（如圖1B），損傷導(dǎo)致面容失認(rèn)或不能識(shí)別熟悉的面孔。順帶一提的是，如果從不同角度觀看人臉和動(dòng)物的臉部，都能激活梭狀回面孔區(qū)。這在培根的作品中很常見。（2）位于枕葉外側(cè)下的區(qū)域，稱為枕葉面部區(qū)域（OFA）和（3）位于顳葉上側(cè)的一個(gè)區(qū)域，似乎涉及了對(duì)變化的面部特征和表情的識(shí)別，從而突顯通過面部獲取關(guān)于人情緒狀態(tài)知識(shí)的這一重要手段。當(dāng)面容以不同的組織方式排列出現(xiàn)時(shí)，這些區(qū)域?qū)γ婵椎捻憫?yīng)程度不同一更好、較弱、或者完全沒有響應(yīng)。在基礎(chǔ)水平上，這本身意味著，如果一個(gè)刺激要在識(shí)別面孔的關(guān)鍵區(qū)域產(chǎn)生活動(dòng)，就必須有特定的刺激結(jié)構(gòu)。刺激開始后，枕葉面部區(qū)域（OFA）會(huì)在60～100 毫秒后快速活躍，這進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了面孔感知的優(yōu)先性。

對(duì)面部和身體的偏愛是一種優(yōu)先機(jī)制，有證據(jù)進(jìn)一步表明：當(dāng)需要活躍時(shí)，面孔與身體識(shí)別機(jī)制不僅非常有活力，并且還表現(xiàn)的非常迫切。例如：在170毫秒時(shí)的大腦負(fù)電位圖（指的是在刺激出現(xiàn)170毫秒后，枕顳區(qū)出現(xiàn)負(fù)峰值，即N170，并且對(duì)身體與面孔的反應(yīng)幅度大于其他物體），反映出對(duì)面部的正確識(shí)別或校準(zhǔn)是有要求的，因?yàn)閷?duì)于錯(cuò)位的兩半面孔的識(shí)別會(huì)有延遲，即便是豎立的，更不用說變形、扭曲的。有趣的是，在畫家培根眾多的作品中，如果不算特別多的話，有相當(dāng)一批肖像作品以這樣或那樣的方式來變形、扭曲（如圖2）。結(jié)論由此可得：像圖2那樣的作品可以延遲和增加負(fù)峰值。換而言之，通過修改過的神經(jīng)反應(yīng)模型達(dá)到非常態(tài)完形。

當(dāng)刺激是扭曲的身體，N170的因子可被增強(qiáng)和延遲，由此暗示了面孔和身體分別呈現(xiàn)的交互行為。因?yàn)?，身體圖式在190毫秒時(shí)達(dá)到負(fù)峰值，這在空間分布上不同于其他。然而，誠(chéng)如培根作品常見的那樣，破碎的頭像安放在破碎的身體之上，對(duì)神經(jīng)機(jī)制的影響尚不可知。扭曲的效果是相對(duì)于面孔或身體來研究的，而不是兩者一起。所有這些都支持了對(duì)面孔本質(zhì)化的完形，這可能源于遺傳或迅速習(xí)得的面孔識(shí)別模板。

即便諸如培根這樣的畫家經(jīng)常練習(xí)，面孔 （和身體）扭曲所帶來的效果寥寥，除延遲之外。對(duì)刺激物的識(shí)別，如：面孔、身體，驗(yàn)證了表征的活性，即便扭曲的面孔導(dǎo)致腦行為模式的形成，這不同于正常面孔識(shí)別（見“識(shí)別面孔和身體刺激的捷徑”一節(jié)）。因此，面孔識(shí)別系統(tǒng)一方面是具有活力的，另一方面是易受缺陷影響的，因?yàn)槿毕輹?huì)導(dǎo)致不同模式的神經(jīng)元活動(dòng)。

大腦似乎有專門的皮層區(qū)用于表征身體，即便是那些無頭之身。其中一個(gè)是梭狀回肢體區(qū)（FBA），位于梭狀回，緊鄰梭狀回面孔區(qū)（FFA），另一個(gè)是位于顳葉皮層之后下方的外側(cè)紋狀體肢體區(qū)（EBA），鄰近枕葉面部區(qū)域 （OFA）（如圖1B）因此，存在一個(gè)本質(zhì)化的完形—專門的腦區(qū)進(jìn)行的活動(dòng)。但在這里，培根雖然維持身體各部分之間的關(guān)系，卻嚴(yán)重扭曲了它們，并添加了具有顛覆性的情感化的外包裝（見“面部和身體扭曲對(duì)大腦皮層活動(dòng)的影響”一節(jié)）。軀體識(shí)別的區(qū)域與面孔識(shí)別的區(qū)域非常接近（OFA、FFA）；因此，大腦似乎有專門的系統(tǒng)來識(shí)別軀體和面孔，但這些系統(tǒng)又密切相連，因?yàn)橐坏┦茉囌呓佑|到令人害怕的身體表現(xiàn)圖，就會(huì)激活FFA區(qū)，這意味著它們?cè)诮馄屎凸δ芫S度有聯(lián)系。如前所述，除卻培根肖像畫不論，單就構(gòu)圖來說，培根通常會(huì)同時(shí)扭曲軀體和面孔 （如圖3）。

這里列舉的腦區(qū)可能不是識(shí)別所需的唯一區(qū)域。一些學(xué)者認(rèn)為面孔識(shí)別涉及更多的腦區(qū)。但有一個(gè)共識(shí)，那就是上述區(qū)域至關(guān)重要。因此，觀看培根的肖像很大程度上取決于上述區(qū)域的功能，這是一個(gè)有趣的事實(shí)。然而，已有學(xué)者指出，盡管已經(jīng)找出位于梭狀回中的FFA，然對(duì)物體反應(yīng)的神經(jīng)元細(xì)胞仍需期待。將培根的作品與視覺表征相關(guān)的神經(jīng)生物學(xué)相結(jié)合，是一個(gè)有趣的話題。鑒于外部物體的阻力，以及對(duì)變形的面孔和軀體的敏感性，細(xì)胞能否一方面表征軀體與面孔，另一方面表征外物，這種調(diào)節(jié)、校準(zhǔn)是不同的，盡管上述活動(dòng)發(fā)生在同一區(qū)域；而是否出于有差異的敏感性，由此導(dǎo)致畫家培根關(guān)注變形的軀體與面孔以及簡(jiǎn)潔化的外物，也將會(huì)是有趣的探討。

面孔失認(rèn)癥或面部異常

面孔失認(rèn)癥或不能通過面部識(shí)別一個(gè)人，尤其是遺傳病癥，還能支持這樣的觀點(diǎn)，即存在一個(gè)先天的或快速習(xí)得的模板，用于表征面孔，而這部分不為外部事物所共享。當(dāng)有此癥狀時(shí)，該癥狀通常是梭狀回（包括FFA）損傷的結(jié)果。面孔失認(rèn)癥可能導(dǎo)致辨識(shí)能力喪失或僅限于識(shí)別熟悉的面孔，但也有病人不能識(shí)別面孔。這種不完善可能導(dǎo)致能力缺失或能力失調(diào)，甚或無法識(shí)別動(dòng)物的臉孔一—這需要具有最基本、最重要面孔完形能力，而不像人的。我們注意到培根描繪了人類和動(dòng)物的面部和身體，有時(shí)組合在一起。即使一個(gè)面孔失認(rèn)癥患者知道在看一張臉（例如通過鏡子看自己的臉），他本人也不能對(duì)面孔進(jìn)行正常感知。

為了達(dá)到目的，此處可做個(gè)總結(jié)，不管在重要細(xì)節(jié)上有什么分歧，共識(shí)仍舊存在：面部和身體識(shí)別系統(tǒng)在神經(jīng)病理學(xué)上是具有活性的，且有幾個(gè)皮層區(qū)對(duì)其識(shí)別是至關(guān)重要的。一個(gè)具有活性的系統(tǒng)的相關(guān)性在于它的屬性很少是可塑的，因此很少會(huì)隨著經(jīng)驗(yàn)而改變，在我們看來，這一點(diǎn)對(duì)于理解培根如何能夠產(chǎn)生視覺沖擊很重要。

腦中的形式表征

腦中的形式系統(tǒng)通常被認(rèn)為源自大腦皮層V1區(qū)的定向選擇性細(xì)胞，并且組成了單一的等級(jí)化的通路，這種通路利用選擇性細(xì)胞搭建更復(fù)雜的形式，最終外側(cè)枕葉復(fù)合體（LOC）對(duì)復(fù)雜物體做出反應(yīng)。這種觀點(diǎn)過于簡(jiǎn)單。有證據(jù)表明，形式系統(tǒng)本身可能含有次級(jí)系統(tǒng)。我們?cè)诖瞬蛔鲈u(píng)論，但臨床證據(jù)表明：（a）復(fù)雜形狀和物體的失認(rèn)癥不需要伴隨有簡(jiǎn)單線條呈現(xiàn)的失認(rèn)癥；相反，對(duì)復(fù)雜形態(tài)之單線條畫的失認(rèn)癥不需要伴隨著復(fù)雜形狀本身的失認(rèn)癥和（b）靜態(tài)形式的失認(rèn)癥不延伸到運(yùn)動(dòng)態(tài)，大腦中可能存在一個(gè)獨(dú)立的動(dòng)態(tài)形式系統(tǒng)。我們最感興趣的是，表征形態(tài)的腦區(qū)（a）是否對(duì)面部感知時(shí)也對(duì)物體做出反應(yīng)，或者，不同的是，皮層僅涉及目標(biāo)物的表征，目前為止，還未暗含身體或面孔的知覺；（b）對(duì)面部識(shí)別發(fā)揮重要作用的區(qū)域，也應(yīng)該對(duì)物體做出反應(yīng)，這一方面使圖像復(fù)雜，另一方面涉及一個(gè)關(guān)鍵特質(zhì)，即大腦對(duì)扭曲的面部和身體的反應(yīng)不同于對(duì)扭曲的物的反應(yīng)（見“違背面部本質(zhì)化完形的結(jié)果”一節(jié)）。

面部和身體識(shí)別的遺傳模板

有證據(jù)表明，我們通過識(shí)別和記錄特定刺激，并由此定義面孔的基本完形能力是與生俱來的一這種能力會(huì)在出生時(shí)或出生后（幾小時(shí)內(nèi)）就迅速形成。這是因?yàn)閮和瘜?duì)面孔的反應(yīng)非常早——在幾小時(shí)內(nèi)——因?yàn)樗麄內(nèi)菀子H近類似面孔的簡(jiǎn)單模式。但是，他們具體對(duì)何反應(yīng)，并未達(dá)成一致。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，我們生來就有某種近似于面部的遺傳“模板”；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這與上下方視域中的不對(duì)稱關(guān)系有關(guān)，因?yàn)檩^之下方視域，如嘴巴，出現(xiàn)的元素，新生兒更喜歡上方視域的元素，如眼晴。第三種觀點(diǎn)認(rèn)為，通過快速的構(gòu)型過程，嬰兒和父母之間的親密接觸會(huì)賦予面容以優(yōu)先性，該構(gòu)型過程有助于面孔識(shí)別。當(dāng)涉及對(duì)面孔知覺的神經(jīng)決策的潛在興趣，這些爭(zhēng)論對(duì)我們目前的探究來說，意義并不是很大。因?yàn)闊o論哪一個(gè)假設(shè)都被證明是有根據(jù)的。而就面部知覺網(wǎng)絡(luò)來說，最終的結(jié)果是，新生兒優(yōu)先形成面部識(shí)別或感知面孔刺激，從而表明在面孔的構(gòu)型過程中，有些東西是具有活性的，或很快具有活性。不論是面孔識(shí)別的先天概念，還是臉狀物（face-like）的完形，抑或是支持臉狀物識(shí)別的優(yōu)先可塑性，這表明大腦在早期明顯能夠識(shí)別或偏愛臉狀物這一刺激。

對(duì)身體感知的研究尚未廣泛展開，但有理由假設(shè)，必要的完形會(huì)將刺激定性為身體的刺激。這些證據(jù)主要來自3-4個(gè)月大嬰兒的腦電圖，他們似乎能夠識(shí)別身體。與之形成對(duì)比的是，只要他們可通過經(jīng)驗(yàn)或訓(xùn)練就能被大腦迅速適應(yīng)，就說明大腦對(duì)于外部事物的構(gòu)型并非本質(zhì)化的構(gòu)型。人們只需參考飛機(jī)的例子，從簡(jiǎn)單的雙引擎渦輪螺旋槳飛機(jī)，到無人駕駛飛機(jī)，到巨型噴氣式飛機(jī)，再到可變搖擺翼飛機(jī)，就可以認(rèn)識(shí)到有許多構(gòu)型可以滿足飛機(jī)的（習(xí)得）概念（因?yàn)樵谟酗w機(jī)之前，沒有習(xí)得的概念）。似乎也沒有一種獨(dú)特的優(yōu)先機(jī)制在早期來快速地獲取對(duì)象模板。有趣的是，即使成年生命體，猴子也可以經(jīng)由訓(xùn)練去把握新的物體結(jié)構(gòu)，并把它們作為一個(gè)類別來區(qū)分，即使它們以前沒有見過特定的例子。無論是否以優(yōu)先的可塑性快速獲得，面部和身體的（認(rèn)知）模板都是不可修改的，即對(duì)象的模板可以修改（見“違背面部本質(zhì)化完形的結(jié)果”一節(jié)）。

面部和身體的整體性的表征

盡管培根繪制的是破碎的面容與身體，但他仍然在畫中保持了身體的整體性，這就使得臉或身體容易被區(qū)分開來——人們普遍認(rèn)為面部表征具有整體性。關(guān)于這一點(diǎn)，部分證據(jù)來自對(duì)所謂“倒置效應(yīng)”的研究，“倒置效應(yīng)”指的是當(dāng)面孔倒置時(shí)，識(shí)別面孔的相對(duì)差別，盡管培根很少畫倒置的面孔和身體，圖4是一個(gè)罕見的例外，而圖5更極端——人臉和身體整個(gè)倒置與變形。倒置效應(yīng)可以用來證明（人臉識(shí)別）完形、結(jié)構(gòu)信息的重要性。它實(shí)際上并不局限于人臉，因?yàn)槲矬w在倒置時(shí)通常會(huì)變得更難識(shí)別；但相對(duì)于辨識(shí)物體，倒置對(duì)面部識(shí)別的影響更大。許多面孔失認(rèn)癥的研究也證實(shí)了這樣一個(gè)事實(shí)：面孔失認(rèn)癥缺失的是整體性，因?yàn)樗纬闪诉@樣一種識(shí)別面容的能力不去識(shí)別整個(gè)的面容，而聚焦于局部，如眼睛或鼻子。用格式塔理論解釋，整體不應(yīng)是各部分的簡(jiǎn)單相加。簡(jiǎn)言之，要素間的關(guān)系是關(guān)鍵，這才是本質(zhì)化的完形。有趣的是，一個(gè)患有物體失認(rèn)癥而非面容失認(rèn)癥的患者，能夠感知由物體組成的臉（阿爾欽博托效應(yīng)），而辨認(rèn)不出要素之物。這意味著，一個(gè)給定的基本構(gòu)型或組織，不論其構(gòu)成成分以及結(jié)構(gòu)扭曲程度，只要構(gòu)成面容的各要素之間有著本質(zhì)的聯(lián)系，就足以將其識(shí)別為面容。

倒置所產(chǎn)生的神經(jīng)效應(yīng)歷來有爭(zhēng)議，爭(zhēng)論涉及腦中是否有面孔模式，以及對(duì)外部事物的表征是否涉及額外的腦區(qū)，而面孔只是其中一種。人們普遍認(rèn)為，面容的倒置，降低了涉及FFA和顳葉面孔區(qū)的面容反應(yīng)，同時(shí)，在反應(yīng)房子的腦區(qū)，亦對(duì)面容的反應(yīng)有針對(duì)性和戲劇化的效用。這就存在一個(gè)有趣的問題，如果涉及面孔和外部事物的知識(shí)是通過專門技能獲得，誠(chéng)如已經(jīng)論證的，對(duì)倒置面孔和身體之知覺更加敏感，這暗示著另外的神經(jīng)機(jī)制在發(fā)揮作用，或者可能是一種更易變的表征機(jī)制。培根似乎本能的選擇了不那么易變的機(jī)制來傳達(dá)視覺震顫。

面孔的倒置，一如身體的倒置，也會(huì)讓大腦識(shí)別的反應(yīng)時(shí)間變慢，錯(cuò)誤識(shí)別率變高，并由此引發(fā)整體倒置，而不是部分倒置的情況（見“撒切爾幻覺”）。事實(shí)上，甚至扭曲的面容（眼睛不對(duì)稱）也是被當(dāng)作整體而處理。至關(guān)重要的是，倒置的面部會(huì)在腦皮層上生成不同于正立的面部所產(chǎn)生的激活模式，根據(jù)其運(yùn)行機(jī)制差不多會(huì)把倒置的面部編碼為一種另類物體。而這再次暗示了調(diào)節(jié)這兩者表達(dá)的神經(jīng)機(jī)制的差異性。此外，身體姿勢(shì)的倒置也會(huì)對(duì)大腦識(shí)別產(chǎn)生影響，如扭曲的身體對(duì)腦誘發(fā)電位的影響就很顯著，這表明對(duì)身體的感知可以通過一些先天的神經(jīng)模板來促進(jìn)，然也可以通過后天習(xí)得。

在培根的作品中，扭曲變形的面孔和身體在很大程度上僅是畫作的構(gòu)成要素，這些構(gòu)成要素間的相互關(guān)系卻沒受到影響。因此，它們的整體性被保留，使人一看便知這是臉或身體。當(dāng)然，他也會(huì)對(duì)構(gòu)成要素做出調(diào)整（如圖6），通過對(duì)面孔形狀的一定程度扭曲，畫中人物一只眼睛缺失，下巴嚴(yán)重扭曲以及嘴巴、鼻子的關(guān)系異常。此外，盡管他筆下的扭曲部位在相互之間存有正確的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但也可能存有大小不一或嚴(yán)重不對(duì)稱的成分。圖7中的部分特征有一個(gè)基本的輪廓，可以立即辨認(rèn)出是一張臉，但它是一張極不尋常的臉一—邊與另一邊不成比例。因此，根據(jù)我們上面給出的定義，這些圖片不僅包含導(dǎo)致面部感知關(guān)鍵區(qū)域活動(dòng)（盡管顯然是異常的）所必需的基本構(gòu)型，而且還會(huì)引起強(qiáng)烈的負(fù)面情緒，且?guī)缀醣厝粫?huì)導(dǎo)致杏仁核、腦島的活動(dòng)（見“識(shí)別面部和身體刺激的捷徑”一節(jié)）。

面孔和身體的扭曲對(duì)大腦皮層活動(dòng)的影響

在某些畫作，培根嚴(yán)重扭曲了面孔、身體，幾乎沒有對(duì)面孔和身體進(jìn)行正常描繪?？梢哉f，即便較少的扭曲，也會(huì)產(chǎn)生腦皮層活動(dòng)圖式，而這與識(shí)別正常的面孔與軀體所形成的圖式不同。值得注意的是，上述實(shí)驗(yàn)中“如此扭曲”的身體、面孔并不總?cè)缗喔嬆菢訕O端。尤其是，通過查看面孔與身體的扭曲方式，觀看身體和面容所產(chǎn)生的反應(yīng)振幅會(huì)減弱。同樣值得注意的是，外部事物的反轉(zhuǎn)和扭曲不會(huì)產(chǎn)生類似的效果，培根通常也不這樣做。

培根最著名的一幅肖像畫顯然受到了委拉茲開斯《教皇英諾森十世》的啟發(fā)。培根從未見過《教皇英諾森十世》真跡，而僅憑照片完成創(chuàng)作。培根可能想描繪囚禁人的籠子，在這個(gè)籠子中，教皇這樣特殊的人物也被限制于內(nèi)，但同類畫作中，囚禁的并非只有教皇。有人認(rèn)為，這些畫作反應(yīng)了培根的父子關(guān)系，同時(shí)，它們也受到了愛森斯坦電影《戰(zhàn)艦波將金》或普桑的《無辜者的大屠殺》的影響，抑或兩者兼而有之。在《無辜者的大屠殺》中，一位母親因她的孩子被謀殺而痛苦啜泣。倘若不考察其心理和藝術(shù)來源，單就畫作而言，教皇之像仍舊展現(xiàn)出極少見的一面尖叫，盡管教皇的臉沒有像其他肖像畫那樣殘缺不全。在圖8中，觀者只能看到教皇半張尖叫的面容，這暗示他表現(xiàn)了教皇和紅衣主教的純粹的變態(tài)特征。因此，由于這種扭曲，培根也就形成了對(duì)正常面容的背離。在極少數(shù)情況下，類似的，他才會(huì)描繪一張相對(duì)正常的面容 （如圖9），其畫作由此產(chǎn)生的影響要小得多，也不會(huì)多么引人注目。

扭曲的點(diǎn)點(diǎn)滴滴幾乎不值得進(jìn)行細(xì)節(jié)的描述。關(guān)于他所有的畫，唯一常見但又貼切的說法是：這些肖像表情往往凝滿恐懼，面部破損，且粗魯野蠻。英國(guó)攝影師塞西爾·比頓（CecilBeaton）在其自傳中描述了他看到培根的肖像時(shí)的震撼，在畫中，“面容很難辨認(rèn)為臉，像患有嚴(yán)重的象人病一樣，它變成了塊塊膨脹的生肉和脂肪組織，在你的眼前不斷破碎瓦解。它的鼻子像息肉一樣向多個(gè)方向擴(kuò)散，但最終下垂到一個(gè)臉頰。至于嘴巴，看起來活像一個(gè)即將破裂的令人痛苦的師子”據(jù)說，培根更喜歡根據(jù)照片創(chuàng)作，而非讓模特呆在他的工作室，特別在其晚年。正如他所說：“這是為了避免模特們?cè)趫?chǎng)時(shí)受其繪畫所帶來的傷害?！贝_實(shí)如此，據(jù)說當(dāng)畫家呂西安·弗洛伊德來到培根的工作室擺姿勢(shì)畫像時(shí)，培根堅(jiān)持說他只需要站一站就可以了，然后弗洛伊德發(fā)現(xiàn)，畫像很快就完成了！

有一個(gè)趣聞，培根非常欣賞人類與動(dòng)物復(fù)合體，尤其是埃及藝術(shù)中的獅身人面像，它可以被視為人類和動(dòng)物的“扭曲”代表，培根對(duì)此情有獨(dú)鐘。但是，無論是獅身人面像的面容或身體，抑或是兩者的結(jié)合，都沒有培根的畫作那樣讓人感到不安與惡心。這是因?yàn)?，盡管獅身人面像異于人類的正常感知，然這兩個(gè)分別代表的實(shí)體，也就是面孔和身體，在神經(jīng)機(jī)制上引起的反應(yīng)卻是正常的，它們都不會(huì)構(gòu)成對(duì)神經(jīng)系統(tǒng)的“沖擊”。相比之下，當(dāng)培根用獅身人面像作為他繪畫的模板時(shí)，身體和面容卻都被扭曲（見弗朗西斯·培根的《安格爾之后的俄狄浦斯和斯芬克斯》）。

培根畫作中身體的形象有不少扭曲之處。事實(shí)上，他的畫中物，很少能逃脫這種野蠻的變形。同樣，在這方面，身體并沒有什么特別的部分可享有優(yōu)先性。有趣的是，即使部分因子，例如軀干或腿，被保留下來，但在觀眾的一般印象中，會(huì)覺得它們依舊是變形之物，暗示了身體的整體化表征。培根的《肖像研究》（1971）就是扭曲身體的典型案例，畫中有一到兩處正常的特征，在這種情況下，腳的位置卻擺得不合常理。圖10則暗示出這樣的畫面：外觀的一半略顯不正常，而另一半則被嚴(yán)重扭曲，如果對(duì)物體再進(jìn)行結(jié)構(gòu)化加工，畫面就會(huì)產(chǎn)生極度扭曲之感。這樣的例子可能會(huì)不勝枚舉，然而有趣的是，在培根對(duì)人體進(jìn)行如此描繪的同時(shí)，融入繪畫的普通物體卻又沒有失真。

對(duì)于面孔或身體的知覺分類一快樂的、有脅迫性的、悲傷的抑或恐懼的一一取決于特定的完形。眾所周知，嘴角上揚(yáng)意味著快樂，下撇反之。在這里，培根獨(dú)辟躁徑他的筆觸既不顯示快樂也無所謂悲傷，既不咄咄逼人也不寬慰人心，既不恐懼也不受歡迎。相反，由此而成的面容都是破碎不全的，且通常是野蠻化的；用佩皮亞特的話說，它們是“不尋常”且“令人不悅的”。因此，原有的一般完形是允許人們快速地把面部或身體的情感信息進(jìn)行歸類、表述，而培根顛覆了這種完形方式。

識(shí)別面孔和身體刺激的捷徑

佩皮亞特在其著述中指出，培根旨在創(chuàng)作這樣的作品，即“當(dāng)圖像在大腦中顯示出來之前，神經(jīng)系統(tǒng)會(huì)立即被提醒去注意一些不尋常的、令人不快的事情”。他的大部分作品，甚至是他相對(duì)常態(tài)的作品《尖叫的教皇》，都在提醒人們注意一些不尋常的東西。有證據(jù)表明，對(duì)面部和身體進(jìn)行情緒化的扭曲呈現(xiàn)會(huì)涉及一個(gè)迅捷的神經(jīng)系統(tǒng)，但這是否發(fā)生在圖像“在大腦中拼寫出來”之前還不確定。值得注意的是，物體也可以被扭曲，但不具有上述情感效果。此外，培根自己很少扭曲物體，當(dāng)他這樣做時(shí)，也是非常溫和的，較少帶有情感效果。當(dāng)面孔帶有“邪惡感”并伴隨強(qiáng)烈的情感因素時(shí)（這二者在培根的畫中都很常見）時(shí)，腦島、杏仁核就會(huì)被激活。盡管觀看常態(tài)面容時(shí)，上述二者不會(huì)被激活。這暗示出，看一張可怕的面容會(huì)導(dǎo)致杏仁核迅速激活，信息潛伏期也很短 （約100毫秒），進(jìn)而延及其他皮層區(qū)域。近年來，證據(jù)表明：當(dāng)受試者看到普通面孔時(shí)，次級(jí)腦皮層的反應(yīng)潛伏期和OFA等區(qū)域的潛伏期沒有太大區(qū)別?？謶值拿嫒菅杆偌せ钕闳屎耍ㄔ?50～150 毫秒時(shí)間范圍內(nèi)），而經(jīng)顱磁刺激技術(shù)的研究表明，OFA區(qū)對(duì)于常態(tài)面容的反應(yīng)最快在 60～100 毫秒。

快速記錄面部或身體上的極端表情（如恐懼或慶惡）的面部識(shí)別路線更“原始”，因?yàn)樗怯傻涂臻g頻率（粗略的視覺信息）激活的，并且獨(dú)立于所觀察之人的精確身份。次級(jí)皮層路徑看似強(qiáng)烈影響面部感知，但卻可以自主行動(dòng)。因?yàn)?，?dāng)被試在沒有意識(shí)到面部本身的情況下，被試觀察面部時(shí)，它們可以識(shí)別面部中的效價(jià)，即使次級(jí)皮層路徑將信號(hào)傳遞到相應(yīng)的皮層區(qū)并調(diào)節(jié)其中的活動(dòng)。這表明：情感成分，如恐懼、厭惡，被記錄的速度和面部本身一樣快。因此，次級(jí)皮層路徑可能有助于以非常短暫的潛伏期提醒大腦，被識(shí)別為面孔的刺激有一些不尋常的地方。

次級(jí)皮層系統(tǒng)很可能用于顯示新生兒對(duì)面孔的偏好。事實(shí)上，這種途徑不僅可以調(diào)節(jié)皮層反應(yīng)，還可以指示與高頻系統(tǒng)并行作用的面部識(shí)別系統(tǒng)，該系統(tǒng)可以識(shí)別面部細(xì)節(jié)以及面部身份。因此，雖然將刺激識(shí)別為包含面部的“元圖”可能依賴于次級(jí)皮層系統(tǒng)和低空間頻率，但由于經(jīng)驗(yàn)的細(xì)節(jié)性，該過程似乎變得更加“皮層化”，并且識(shí)別的不僅是面部，而且是面部本身的身份。

據(jù)目前研究成果，對(duì)于是否存在位于低空間頻率的身體反應(yīng)之次級(jí)皮層系統(tǒng)或皮層系統(tǒng)，以及是否有次級(jí)皮層識(shí)物路徑，尚不得而知。

扭曲身體、面孔對(duì)無意識(shí)情感影響

培根經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，他的作品來自“無意識(shí)”，且他向梅爾文·布萊格強(qiáng)調(diào)，“理智無法企及我的作品”。他還經(jīng)常說，他創(chuàng)作了一些最有價(jià)值的作品，如《十字架底座上的三幅人物習(xí)作》（1944）。當(dāng)處于醉酒狀態(tài)并且不能清晰思考時(shí)，這可能會(huì)加強(qiáng)他所認(rèn)為的“無意識(shí)”優(yōu)勢(shì)。據(jù)說培根創(chuàng)作這幅畫的靈感來源有許多，包括希臘神話以及畢加索的作品。而結(jié)合其宣稱“大腦‘拼寫’出東西之前，創(chuàng)造對(duì)神經(jīng)系統(tǒng)的沖擊”，他也許是強(qiáng)調(diào)他的畫源于“無意識(shí)”，是注定呈現(xiàn)“無意識(shí)”。當(dāng)然，培根所說的“無意識(shí)”究竟指什么，從來未被清晰闡明或定義。論證對(duì)此附加的含義更具體，這是對(duì)正常面容要素的一種嚴(yán)重扭曲與變形，即使觀者沒有意識(shí)到，面容信息也會(huì)被記錄在大腦中。對(duì)本質(zhì)化完形的背離當(dāng)然是有意識(shí)的經(jīng)歷，因此也就具有經(jīng)驗(yàn)性的情感維度，從意識(shí)角度來講作為一種秩序存在。但其中似乎也存有無意識(shí)的維度來調(diào)節(jié)這種體驗(yàn)，即使在無意識(shí)的情況下，受試者也能辨別出面容上的情緒效價(jià)，尤其是當(dāng)表情是恐懼的時(shí)候。在這里重要的是，我們要再次注意到，在這些實(shí)驗(yàn)中使用的“可怕的”面孔并不像培根描述的那樣不尋常。對(duì)于普通觀眾來說，“無意識(shí)”的情感刺激會(huì)快速激活大腦相關(guān)皮層以及腦島。這意味著，培根的作品會(huì)通過皮層和次級(jí)皮層兩個(gè)平行的系統(tǒng)工作，而主導(dǎo)性的次級(jí)皮層負(fù)責(zé)情緒記錄，這涉及杏仁核、腦島。所以，論證很難避免這樣的結(jié)論，即次級(jí)腦皮層區(qū)在情感上更占主導(dǎo)地位，因?yàn)榧词乖谌狈?duì)刺激的公認(rèn)“意識(shí)”的情況下，它也能夠做出反應(yīng)。諸如“排斥”“殘缺”“地獄”這些用來描述作品的形容詞，可以很貼切的用來表明作品所含的強(qiáng)烈情感要素，這種要素成分似乎會(huì)有力地激活面部識(shí)別系統(tǒng)的情感分支。不考慮《十字架底座上的三幅人物習(xí)作》中的宗教內(nèi)涵，這顯然涉及某種可怕畸形之物，畸形如此，以至很難分辨出物種，或者它根本不是物種。然而，論文再次強(qiáng)調(diào)，即便動(dòng)物，其所面對(duì)的幾何形態(tài)并無特別之處。尤其是在《三聯(lián)研習(xí)》的第二聯(lián)中，其中的幾何線條是常態(tài)，且桌子容易辨識(shí)，盡管中間桌子被認(rèn)定是現(xiàn)代藝術(shù)家的怪誕之作。

然而，值得注意的是，他的一些肖像或身體上的情感效價(jià)很難歸類為恐懼、震驚或威脅；它們甚至背離了人們與這種情緒相關(guān)的規(guī)范。例如，如何從情感的角度對(duì)圖11進(jìn)行分類，培根認(rèn)為她是“一個(gè)非常美麗的女人”。嚴(yán)重破損可能是一個(gè)更為貼切的詞語，尤其是對(duì)關(guān)鍵部位的刻畫；毫無疑問，這表情意味著對(duì)正常面孔和情緒的重大偏離，無論是恐懼還是快樂。就此來說，它們顛覆了大腦對(duì)常態(tài)面孔的預(yù)期、體驗(yàn)，因此，這構(gòu)成并代表了一種威脅。這種扭曲會(huì)影響與面部識(shí)別相關(guān)的腦皮層活動(dòng)以及模式，而了解如何影響是很有趣的研究，這種扭曲目前只能被定性為不尋常，但不一定是丑陋或威脅性的。

培根繪畫中的人工制品

論證已經(jīng)反復(fù)提到培根的繪畫中的差異：一方面是臉和身體，另一方面是物體之間的，前者被嚴(yán)重扭曲和肢解，而后者從充滿暴力的生活逃脫出來。為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，舉例如下。圖12的坐姿是相當(dāng)正常的，就像后面的窗戶或門。同樣，圖13牢籠線，也沒什么不尋常。培根聲稱，他只是把這些線條作為他所畫的框架。圖14的籠子可以處于雙穩(wěn)態(tài)，形狀不同尋常，但除此之外，它沒有什么令人震驚的，盡管它的形狀有些不同尋常。同樣，家具在圖14中都很正常，而人的面容嚴(yán)重變形。這樣的例子不勝枚舉，證明了他對(duì)身體和面孔的描繪與對(duì)物體的描繪之間的差異一—前者變形和殘缺，而后者總體完整。

違背面部本質(zhì)化完形的結(jié)果

從表面上看，任何不尋常的視覺信息輸入都有可能被認(rèn)為是視覺震顫，但它們大多轉(zhuǎn)瞬即逝，人們很快就能適應(yīng)它們。這不同于人工制品，比如飛機(jī)、汽車，觀者猛然一看可能會(huì)因?yàn)樗x先天范式而產(chǎn)生視覺震顫，但反復(fù)觀看，或長(zhǎng)時(shí)間觀看后，它便不再產(chǎn)生震顫效果，反而變得平平無奇。但對(duì)于我們有根深蒂固的或可能遺傳傾向的視覺刺激來說，這似乎不是真的。

培根的工作啟發(fā)了實(shí)驗(yàn)，進(jìn)一步證明了神經(jīng)模板無論是遺傳的還是習(xí)得的一一對(duì)于將視覺刺激限定為面部的基本完形的活性。實(shí)驗(yàn)旨在標(biāo)識(shí)出，扭曲面容和扭曲的人工制品（如汽車或飛機(jī)）的知覺差異。扭曲面容與正常人臉以及扭曲的人工制品，導(dǎo)致背外側(cè)前額葉（DLPFC）和頂葉皮層的激活。這種激活對(duì)長(zhǎng)時(shí)間觀察扭曲的面孔（長(zhǎng)達(dá)一個(gè)月）是有抵抗力的。因?yàn)椋谶@段時(shí)間內(nèi)，觀察扭曲的面孔不會(huì)降低大腦皮層的活動(dòng)，實(shí)際上會(huì)增強(qiáng)它。這很有趣，因?yàn)楸惩鈧?cè)前額葉，在面對(duì)不可預(yù)測(cè)的刺激或被偏離常態(tài)之物時(shí)，會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈反應(yīng)。例如，盡管背外側(cè)前額葉當(dāng)面對(duì)事物常態(tài)色時(shí)似乎沒有反應(yīng)，但事物呈現(xiàn)出非常態(tài)色彩時(shí)，背外側(cè)前額葉被激活。背外側(cè)前額葉強(qiáng)度會(huì)隨著不可預(yù)知之物呈現(xiàn)的時(shí)間減弱，時(shí)間長(zhǎng)強(qiáng)度變?nèi)酰欢?dāng)看到被扭曲的面孔時(shí)，背外側(cè)前額葉活動(dòng)強(qiáng)度會(huì)隨時(shí)間增大，這暗示出：（a）我們不容易適應(yīng)扭曲面容這一概念；（b）而將刺激定性為面部的重要完形會(huì)比表征通過經(jīng)驗(yàn)獲得人工制品的辨識(shí)完形更其活性。因此，來自它的任何部分都被強(qiáng)烈記錄。頗為有趣的是，空間關(guān)系的扭曲（培根沒有沉迷于此）也會(huì)在同樣時(shí)間內(nèi)抵制適應(yīng)。

無論大腦是否有專門的“面部模塊”，或者面部是否構(gòu)成一個(gè)在大的皮層區(qū)域處理的類別，該區(qū)域也處理其他類別，對(duì)面部的侵犯應(yīng)該會(huì)導(dǎo)致在頂葉皮層和DLPFC內(nèi)的強(qiáng)烈和持久的活動(dòng)，進(jìn)而對(duì)人工制品造成侵犯。因此，我們就自然而然地推導(dǎo)出這樣的假設(shè)，即調(diào)節(jié)這兩個(gè)類別（以及可能身體）的神經(jīng)機(jī)制是顯著不同的，盡管這種差異究竟是什么，還需進(jìn)一步推測(cè)。

論證持有的著法是，培根不知不覺地使用了一個(gè)基于遺傳概念的活態(tài)系統(tǒng)，并通過違反它來制造他的震顫。盡管我們已經(jīng)能夠?qū)εで娜斯ぶ破愤m應(yīng)，但我們并沒有很快適應(yīng)扭曲的身體或面容。這也許能說明為什么培根作品具有持久的震撼效果，幾乎所有他的作品都扭曲了人的面容與身體。

當(dāng)然，論文尚可討論培根作品的其他方面，但這將滿是猜想。不同種類的動(dòng)物會(huì)引起視覺大腦的反應(yīng)。雖顯而易見，但動(dòng)物面容與身體的變形對(duì)大腦活動(dòng)的影響尚未得到實(shí)證。不過，可以肯定的是，動(dòng)物的變形與人的面部和身體的變形有著相似的效果一一盡管可能沒有那么明顯。通常，培根在繪制動(dòng)物形象時(shí)，會(huì)把人的身體與動(dòng)物的面容結(jié)合，或者反之，又或把動(dòng)物的元素融入到對(duì)人的刻畫之中。

結(jié)語

那么，作為未來實(shí)驗(yàn)的物質(zhì)材料，培根的繪畫能夠?yàn)樯窠?jīng)生物學(xué)和神經(jīng)美學(xué)提供何種洞見呢？

文中的論點(diǎn)大多基于本質(zhì)化的完形，這允諾論證將刺激物劃分為面孔、身體刺激?；诶碚摻?gòu)，這或能導(dǎo)出重要的實(shí)驗(yàn)與洞見。論證利用以前的成果，表明：對(duì)于本質(zhì)化完形的扭曲會(huì)激活行為圖式，這不同于另外一種圖式，當(dāng)完形時(shí)，面容或身體的組成要素之模型會(huì)得到確證。論證認(rèn)為，這種背離會(huì)產(chǎn)生一定的后果。誠(chéng)如畫家培根的探索，背離本質(zhì)化完形的培根式的觀看，作為一種聯(lián)結(jié)，這激活了次級(jí)皮層，如杏仁核、腦島。此種效用甚至在觀者“意識(shí)不到”刺激時(shí)也能產(chǎn)生。進(jìn)而言之，背離式觀看抵觸適應(yīng)行為，因?yàn)槌掷m(xù)的呈現(xiàn)并不會(huì)減弱從背外側(cè)前額葉（DLPFC）和頂葉皮層獲得的反應(yīng)，猶如奇異的人工制品反復(fù)出現(xiàn)一樣。

這引發(fā)了一系列有趣的探討。第一項(xiàng)便涉及大腦對(duì)面孔、身體以及物體的表征。無論它們是在一個(gè)更大范圍的腦區(qū)以離散的分組形式呈現(xiàn)，還是作為分類單獨(dú)呈現(xiàn)，培根的繪畫可引出一個(gè)問題，即較之一般的人工制品，對(duì)面孔和身體之可以作為獨(dú)立物，優(yōu)先進(jìn)入到大腦的情感系統(tǒng)。如果是這樣，對(duì)面孔或身體的分類或模塊表征與腦中的情感系統(tǒng)有著不同的聯(lián)結(jié)，盡管其路徑仍有待確定。在這種情況下，同樣有趣的討論是，面孔和身體的表征似乎更有活力，而這意味著，經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)而去校準(zhǔn)面孔、身體之表征的空間要少于對(duì)于人工制品之表征的校準(zhǔn)，這得到了實(shí)驗(yàn)證實(shí)。這意味著后者比前者更具可塑性，并揭示出不同表征機(jī)制中對(duì)可塑性的調(diào)節(jié)有不同的機(jī)制。這十分有趣。“對(duì)不同屬性的概念形成的調(diào)節(jié)”這一機(jī)制得以彰顯。培根繪畫中持久的震顫因素，即使反復(fù)觀看，我們也會(huì)有所抵觸；相比之下，人工制品的概念則更易修改，對(duì)此的變化也較少抵觸。由此可得：對(duì)面部和身體而言，概念形成的決定要素的可塑性要小得多，大腦通常不能容忍背離原初性質(zhì)的重要完形。

接下來是視覺信號(hào)進(jìn)出大腦特定區(qū)域的路徑問題。在這里，不管面容和身體是丑陋、普通的還是俊俏的，信息加工有共同的結(jié)構(gòu)，如OFA、FFA和上文詳述的其他腦區(qū)。從某種程度上來說，在這些路徑中，神經(jīng)決策在執(zhí)行時(shí)一定會(huì)朝向情緒大腦的某些區(qū)域。由此提出，面容和身體信息加工路徑在何種程度上是一種趨向目的地的信號(hào)路徑？這個(gè)問題同樣適用于美麗和丑陋的面孔。了解信號(hào)何時(shí)以及如何不被傳送到情緒中心或者傳送到情緒中心而不引起強(qiáng)烈的、可察覺的反應(yīng)也很有趣，這類似于常態(tài)面容所引發(fā)的情況。當(dāng)然，這又等同于一個(gè)大家普遍感興趣的神經(jīng)生物學(xué)問題。因?yàn)槟X皮層區(qū)有多種輸入和輸出方式，當(dāng)腦區(qū)運(yùn)行時(shí)，腦區(qū)的輸出信息是否都會(huì)活躍，抑或是它們是否只在該區(qū)域運(yùn)行時(shí)才活躍，這是一個(gè)亟需解決的重要問題。在文中，問題用更簡(jiǎn)潔的方式提出，是否對(duì)某種方向上的完形背離，能夠激活一定腦區(qū)的信息激活；同時(shí)，在另一種方向上的背離會(huì)激活另外一種路徑。

這也引出了相關(guān)疑問，鑒于給定的腦區(qū)反應(yīng)，如FFA，是什么構(gòu)成了對(duì)本質(zhì)化完形的偏離？例如，它是否導(dǎo)致該區(qū)神經(jīng)元細(xì)胞放電的增加或減少，或者它是否形成活躍細(xì)胞的異質(zhì)模式。至少在理論上，通過腦成像技術(shù)，研究有可能行得通。這種成像技術(shù)能夠查明，由于對(duì)本質(zhì)化完形的背離，給定區(qū)域的活動(dòng)模式是否會(huì)有所不同。

因此，培根的工作引出了一系列有趣且重要的問題，這不僅涉及校準(zhǔn)面部和身體感知之神經(jīng)機(jī)制的特定區(qū)域，而且涉及更普遍的神經(jīng)生物學(xué)問題，即在每個(gè)區(qū)域都有多個(gè)輸出的情況下，究竟是什么決定了視覺信息的路徑，使其能夠到達(dá)目的地或其他地點(diǎn)。

作者簡(jiǎn)介：

薩米爾·澤基，英國(guó)倫敦大學(xué)細(xì)胞與發(fā)育生物學(xué)系教授。

石津智大，日本關(guān)西大學(xué)文學(xué)部神經(jīng)美學(xué)教授。

譯者簡(jiǎn)介：

孫腫，浙江大學(xué)文藝學(xué)博士。研究方向：藝術(shù)心理學(xué)。

徐灝飛，華東師范大學(xué)歷史學(xué)系博士生。研究方向：中國(guó)文化史。

編輯：宋國(guó)棟