從20世紀(jì)80年代末到現(xiàn)在，常玉市場(chǎng)價(jià)值持續(xù)上升，在2023年佳士得“二十及二十一世紀(jì)藝術(shù)秋季系列拍賣(mài)”上，常玉的作品成為全場(chǎng)拍賣(mài)成交價(jià)最高的拍品。屢次成為拍賣(mài)焦點(diǎn)的常玉讓我們將目光重新聚焦于他的作品上，在新時(shí)代重新品味其藝術(shù)成就。本文主要關(guān)注常玉的枯枝題材作品，多創(chuàng)作于20世紀(jì)50至60年代。1950年常玉從紐約回到巴黎，在此之前他停止創(chuàng)作近乎十年，回到巴黎后，他重新開(kāi)始創(chuàng)作，并從事木工等雜活維生。常玉從20世紀(jì)30年代開(kāi)始經(jīng)歷了家境衰敗、婚姻破裂、經(jīng)濟(jì)困難、乒乓網(wǎng)球事業(yè)失敗等事件的影響；到了40年代，他的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，喜愛(ài)用深色作畫(huà)，尤其是黑色，線(xiàn)條開(kāi)始硬朗起來(lái)，后人稱(chēng)為“黑色時(shí)期”。而常玉的油畫(huà)與中國(guó)文人畫(huà)有什么聯(lián)系呢？中國(guó)文人畫(huà)泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫的繪畫(huà)，亦稱(chēng)“士夫畫(huà)”。中國(guó)文人畫(huà)講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，并重視書(shū)法、文學(xué)等修養(yǎng)及畫(huà)中意境的表達(dá)[]。常玉這一時(shí)期枯枝題材的作品帶有傳統(tǒng)文人畫(huà)的趣味，同時(shí)包含了對(duì)中國(guó)文化的深刻理解，值得我們深入分析和借鑒。

一、書(shū)寫(xiě)性的線(xiàn)條

中國(guó)藝術(shù)本來(lái)就有“書(shū)畫(huà)同源”的傳統(tǒng)，在文人畫(huà)中，線(xiàn)條甚至比設(shè)色有更強(qiáng)大的功能，線(xiàn)條無(wú)限變化反映的是畫(huà)家的內(nèi)心世界。常玉受過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的訓(xùn)練，年少時(shí)跟隨晚清著名的詞人趙熙學(xué)習(xí)文學(xué)、繪畫(huà)和書(shū)法。趙熙推崇古意，在書(shū)法上熱愛(ài)巍碑并自成一體。常玉在早期經(jīng)常運(yùn)用柔美流暢的書(shū)法線(xiàn)條勾勒形體，體現(xiàn)出他先前的藝術(shù)素養(yǎng)與審美。20世紀(jì)50年代，常玉放棄了早期裸體畫(huà)的流暢線(xiàn)條，轉(zhuǎn)而采用大膽、直接的線(xiàn)條。吳冠中在《說(shuō)常玉》一文中形容常玉晚年的作品：“那線(xiàn)也用烏黑的鐵一般的線(xiàn)，肯定明確，入木三分，不再是迷夢(mèng)，是一鞭一條痕的沉痛了”[2]。常玉的《枯梅》花瓶的輪廓線(xiàn)條流暢而優(yōu)雅，展現(xiàn)出柔美與和諧；而與之形成鮮明對(duì)比的枝條，其粗獷、硬朗的線(xiàn)條讓人感受到一種力量與堅(jiān)韌。在枝條的映襯下，花瓶的線(xiàn)條顯得圓潤(rùn)而纖細(xì)，似乎難以承受枝條的重壓，體現(xiàn)了常玉對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的危機(jī)感（如圖1）。謝赫在“六法”中明確提出“骨法用筆”的概念，“骨法用筆”的關(guān)鍵就在于畫(huà)家行筆的力度，常玉的“鐵線(xiàn)”增強(qiáng)了畫(huà)面的質(zhì)感和沖擊力，如篆書(shū)般剛毅的筆法也代表著他不屈不撓的生命力。在構(gòu)圖相似的另一幅《蠟梅》中，常玉采用了黑白反轉(zhuǎn)，運(yùn)用有頓挫感的書(shū)法線(xiàn)條描繪枝干，一氣呵成，干筆帶過(guò)的線(xiàn)條還出現(xiàn)了“飛白”，表現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)虛實(shí)相生的筆墨韻味，同時(shí)也展現(xiàn)出常玉濃厚的書(shū)法功底（如圖2）。

常玉這種用黑線(xiàn)勾勒物體輪廓的油畫(huà)風(fēng)格可能受到了馬蒂斯的影響，但是又透露出與“野獸派”截然不同的溫潤(rùn)、沉靜、內(nèi)斂的東方氣質(zhì)。同樣是靜物畫(huà)，《錫罐、檸檬和扶手椅》這幅作品可見(jiàn)馬蒂斯線(xiàn)條有多停頓，且更加粗獷奔放 （如圖3）。相比之下，常玉的線(xiàn)條大多修長(zhǎng)流暢，輕重緩急之間具有一種流動(dòng)的書(shū)法氣息，傳達(dá)出物象的力量感和生命力[3]。

二、“平淡質(zhì)樸”的色彩

中國(guó)文人畫(huà)追求平淡的色彩和淡泊的意境，追根究底來(lái)源于莊學(xué)的“以自然為本”。莊子在《知北游》中主要討論了道的問(wèn)題，說(shuō)“天地有大美而不言”，這里天地的“大美”就是“道”，“道”是客觀(guān)存在的最高的美，《老子·十二章》也曾經(jīng)提出“五色令人目盲”的看法。道家思想崇尚自然本色之美，反對(duì)人工雕琢造作之美。而中國(guó)文人畫(huà)審美則延續(xù)了道家思想，回歸質(zhì)樸和本真，體現(xiàn)在色彩上是極度的概括，基本只用黑、白、灰三色來(lái)傳達(dá)最真切的感受，給人平淡質(zhì)樸的感受。

常玉的色彩也具有文人畫(huà)色彩“平淡質(zhì)樸”的特征，常玉枯物題材的作品大量使用黑色和深色，用色單純、簡(jiǎn)練。如《貓與雀》這幅畫(huà)從構(gòu)圖到色彩都有宋元以來(lái)山水畫(huà)的格調(diào)（如圖4），與夏圭和倪瓚的作品 （如圖5、圖6）對(duì)比可以看出，常玉的用色非常簡(jiǎn)單，基本只用了黑、白、褐三色。背景空無(wú)一物，用棕褐色刷出紋理，這種單色處理散發(fā)出簡(jiǎn)樸之氣，也為畫(huà)面增加了一股蕭瑟的氣氛，營(yíng)造出一種樸實(shí)無(wú)華的美感。常玉在1946年接受皮埃爾·約弗洛伊的采訪(fǎng)時(shí)曾說(shuō)：“歐洲繪畫(huà)好比一席豐盛的菜肴，當(dāng)中包含了許多燒烤、煎炸的食品以及各式肉類(lèi)。我的作品則是蔬菜、水果及沙拉，能幫助人們轉(zhuǎn)換及改變對(duì)于欣賞繪畫(huà)藝術(shù)的品位。當(dāng)代畫(huà)家們總帶點(diǎn)欺騙地以多種顏色作畫(huà)。我不欺騙，故此我不被歸納為這些為人接受的畫(huà)家之一。”①常玉強(qiáng)調(diào)淡雅而不浮夸的風(fēng)格，與西方繪畫(huà)對(duì)色彩變化的追求形成鮮明對(duì)比，正是這種對(duì)比體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特韻味與思想底蘊(yùn)。

三、“不似之似”的造型觀(guān)

中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)具有“不似之似”的造型觀(guān)，追求“神似”而不是“形似”。蘇軾曾說(shuō)的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)觀(guān)念上的“傳神”追求。這種對(duì)于“傳神”的追求其實(shí)是一種對(duì)于作品蘊(yùn)含的“真實(shí)性的追求，不是被動(dòng)地描述客觀(guān)事實(shí)，而是基于真實(shí)生活對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行主觀(guān)的概括和提煉，抓住物象最本質(zhì)的東西，傳達(dá)更深刻的思考。常玉的繪畫(huà)也通常強(qiáng)調(diào)描繪對(duì)象的內(nèi)在氣質(zhì)，在《木下雙豹》這幅作品中，兩只豹被樹(shù)阻隔，表達(dá)了畫(huà)家對(duì)于陪伴的渴望 （如圖7）。但值得注意的是，常玉運(yùn)用了夸張的手法，以蒼勁老辣的線(xiàn)條描繪了一棵粗壯的巨大枯木，使得畫(huà)面雖然孤獨(dú)，但充滿(mǎn)了力量和生命感，傳達(dá)出常玉內(nèi)心的強(qiáng)大。

文人畫(huà)有“寧丑毋媚、寧拙毋巧”的思想，一般認(rèn)為藝術(shù)最重要的是內(nèi)在的生命力，而不是外形的精巧華麗，在“丑”之中融入了畫(huà)家的悲憤體驗(yàn)，比“美”更能表現(xiàn)士氣。蘇軾的《枯木怪石圖》通過(guò)枯木盤(pán)旋蜿蜒的姿態(tài)，展現(xiàn)了生命的活力與掙扎，與院體畫(huà)形成了鮮明對(duì)比（如圖8）。枯木雖老，卻能在畫(huà)面中煥發(fā)出頑強(qiáng)的生命力，傳遞出深刻的哲理與情感。常玉《木下雙豹》中的枯木與蘇軾的枯木有異曲同工之妙，枯木同樣以一種怪異的姿態(tài)展現(xiàn)，沉靜而有力，轉(zhuǎn)折有力的枝條傳達(dá)出常玉晚年堅(jiān)強(qiáng)不屈的意志。

四、畫(huà)面意境的傳達(dá)

文人畫(huà)追求“詩(shī)意”和“墨趣”，作畫(huà)題材多是花鳥(niǎo)、高山，文人借助這些自然景物表達(dá)內(nèi)心的情感和心性。這種“意境”表現(xiàn)在文人畫(huà)里是一種情景交融，而在表現(xiàn)手法上則是留白、簡(jiǎn)化和象征[4]。

（一）留白

中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)講究“計(jì)白當(dāng)黑”和“虛實(shí)相生”，宋代的著名畫(huà)家馬遠(yuǎn)、夏圭都喜歡將畫(huà)面主要景物放置在邊角位置，或?qū)⒌仄骄€(xiàn)壓得很低，留出大面積空白，使畫(huà)面意境更加開(kāi)闊，觀(guān)者的想象力可以延伸到更遙遠(yuǎn)的意境之中，給人一種“韻外之旨”的感受。常玉在構(gòu)圖上傾向于用大塊色彩將畫(huà)面分割成簡(jiǎn)單的幾塊，如《貓與雀》豎構(gòu)圖中桌面只占畫(huà)面很小一部分的面積，與夏圭的《寒林對(duì)雪圖》地平線(xiàn)的位置相似，給人開(kāi)闊之感。倪瓚的《六君子圖》通過(guò)巧妙的空白處理，滲透出深遠(yuǎn)幽靜的氣韻，融匯了云、霧與水的意象，使作品在簡(jiǎn)約中蘊(yùn)含了豐富的內(nèi)涵，令人深思。常玉作品的背景也常常采用大面積的留白，簡(jiǎn)化背景使形象更加突出，傳達(dá)出孤獨(dú)、高雅的意境。

（二）簡(jiǎn)化

中國(guó)文人畫(huà)在風(fēng)格的審美上，尚“簡(jiǎn)”的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。劉勰在《文心雕龍》中曾言的“文以辨潔為能，不以繁縟為巧”，強(qiáng)調(diào)了簡(jiǎn)潔明快的美學(xué)價(jià)值。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中對(duì)張僧繇的畫(huà)描述為“筆才一二，像已應(yīng)焉”“筆不周而意周”，正是對(duì)中國(guó)文人畫(huà)簡(jiǎn)潔而意蘊(yùn)深厚的風(fēng)格的最好詮釋。常玉的畫(huà)作也深受這一傳統(tǒng)影響，他喜愛(ài)采用簡(jiǎn)化造型和平面化的處理方式。這種簡(jiǎn)化的藝術(shù)手法不僅使畫(huà)面顯得更加空靈、清雅，也留給了觀(guān)者更多的想象空間。

（三）象征

常玉的繪畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)象征性的物體，用借物喻人的手法表達(dá)強(qiáng)烈的個(gè)人情感和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深刻洞察與感悟。梅花是中國(guó)古代具有人文精神的經(jīng)典物象之一，具有“君子”的象征含義，同時(shí)象征著堅(jiān)強(qiáng)、高潔、謙虛的品格和孤傲自賞，許多文人士大夫在遭遇挫折、懷才不遇時(shí)都喜歡用梅花自比。常玉用油畫(huà)的媒介形式和表現(xiàn)主義的現(xiàn)代筆觸表現(xiàn)了多幅梅花，形式單純而意蘊(yùn)豐富，何嘗不是用梅花來(lái)自比，借助梅花來(lái)表達(dá)他內(nèi)心的孤獨(dú)與高傲。在《枯梅》中，他用花瓶的纖細(xì)來(lái)隱喻人生的脆弱，用枝條的粗獷來(lái)象征生活的壓力，反映了他內(nèi)心世界的真實(shí)寫(xiě)照。作品《豹棲巨木》中，巨大的樹(shù)木表現(xiàn)出一個(gè)神秘、空寂的幻想世界，冷色調(diào)創(chuàng)造出神秘感和凄涼感，孤獨(dú)的豹似乎是畫(huà)家自擬，表達(dá)了逃避現(xiàn)實(shí)的幻想，展現(xiàn)出表現(xiàn)主義傾向（如圖9）。常玉的作品中根植于中國(guó)象征主義的闡釋豐富了作品的意義，體現(xiàn)了中國(guó)的象征主義藝術(shù)與西方的表現(xiàn)主義藝術(shù)的碰撞，創(chuàng)造出了極其豐富和復(fù)雜內(nèi)涵的作品。

五、自由自?shī)实膽B(tài)度

姚最在《續(xù)畫(huà)品》提出“學(xué)不為人，自?shī)识选保砻鱾鹘y(tǒng)文人繪畫(huà)的目的不是追求功名利祿，而是追求“逸”的生活狀態(tài)；王微在《敘畫(huà)》中所言的“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂(lè)，圭璋之琛，豈能仿佛之哉”，充分體現(xiàn)了文人畫(huà)自?shī)?、抒情、暢神的功能，文人?huà)也以此表達(dá)畫(huà)家的性與情。而“逸”的文化內(nèi)涵來(lái)源于莊子“游的精神境界，內(nèi)容是將人的精神從一切世俗的束縛中超脫出來(lái)，與大自然融為一體。正是由于這種意識(shí)，常玉能夠不受世俗生活的干擾，探索和表達(dá)最純粹的藝術(shù)形式。常玉枯物題材的作品強(qiáng)調(diào)詩(shī)意與內(nèi)心世界的表達(dá)，與徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義和潘玉良的社會(huì)關(guān)懷相比，常玉更關(guān)注主觀(guān)性與情感[5]。他的畫(huà)作如同一首靜謐的詩(shī)，展現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)視角，讓觀(guān)者在寧?kù)o中感受到深邃的思考與情感的共鳴。

宋代的文人畫(huà)家受到程朱理學(xué)和禪宗“我心即我佛的影響，在繪畫(huà)上注重心性的表達(dá)[。陶淵明在《五柳先生傳》中寫(xiě)的“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”，傳達(dá)出不為金錢(qián)和名利所困擾，堅(jiān)持自己良好的品行和高尚的節(jié)操的感情。仔細(xì)觀(guān)察常玉的《貓與雀》中的花盆上有這樣一句詩(shī)，“萬(wàn)物靜觀(guān)皆自得，四時(shí)佳興與人同”，這句詩(shī)出自宋代程顥的《秋日偶成》，為畫(huà)作增添了典雅質(zhì)樸的氣質(zhì)，表達(dá)了常玉生活無(wú)論如何艱難，都以淡然的心態(tài)面對(duì)的自由生活態(tài)度。常玉枯物題材作品的顯著特點(diǎn)是高大的枯枝配以小巧的花瓶，如《枯枝》中，與枝條相比，花瓶小得不成比例，而花瓶則代表著他貧窮的物質(zhì)生活，表達(dá)了他不受物質(zhì)生活限制的自由狀態(tài) （如圖10）。常玉一生對(duì)畫(huà)商持不合作的態(tài)度，作畫(huà)上隨心所欲，沒(méi)有絲毫功利意識(shí)，傳達(dá)了文人士大夫自由自?shī)实膽B(tài)度。常玉具有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的反叛精神，在追求現(xiàn)代性的過(guò)程中，以“紈”的外表游離在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國(guó)之間，表面上叛離傳統(tǒng)，實(shí)際上回歸了傳統(tǒng)的內(nèi)核，傳承了中國(guó)文人階級(jí)的高級(jí)審美和品味，更傳遞了一種對(duì)生活的獨(dú)特理解和人生態(tài)度，使得常玉的作品具有了永恒的藝術(shù)魅力。

常玉的作品是現(xiàn)代主義跨文化交流的典范，留學(xué)法國(guó)的經(jīng)歷使他能夠認(rèn)識(shí)到東西方的繪畫(huà)差異并汲取西方繪畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)，而他的故土情懷又深深影響他的創(chuàng)作題材和風(fēng)格，將中國(guó)文化價(jià)值與西方風(fēng)格、技巧和觀(guān)念相結(jié)合。常玉雖然描繪西方主題，但其文人風(fēng)格的筆觸展示了中國(guó)美學(xué)內(nèi)涵，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了批判和反思。正是這種歐洲現(xiàn)代主義和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)融合的混合文化美學(xué)，是常玉獨(dú)特魅力的基礎(chǔ)，為我們理解、傳承中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)帶來(lái)許多啟迪。當(dāng)今的創(chuàng)作者需要具備跨文化的視野和開(kāi)放的心態(tài)，深入研究和挖掘中國(guó)文化的獨(dú)特魅力，及其在現(xiàn)代社會(huì)中的價(jià)值和意義，既要保持油畫(huà)創(chuàng)作原有的藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)力，又要借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美意趣，融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神內(nèi)涵，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美的需求相結(jié)合，以創(chuàng)造出適應(yīng)新時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言。

注釋?zhuān)?/p>

① 常玉接受皮埃爾·約弗洛伊的采訪(fǎng)，采訪(fǎng)摘自1946年《巴黎解放日?qǐng)?bào)》，參見(jiàn)：顧躍．常玉藝術(shù)研究[D].北京：清華大學(xué)，2008.

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作者簡(jiǎn)介：李嘉欣，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代油畫(huà)方向碩士研究生。

編輯：雷雪