瓦爾特·本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)替變的開(kāi)創(chuàng)性見(jiàn)解，為理解現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型提供了重要的理論框架，藝術(shù)原作所承載的此時(shí)此地的“在場(chǎng)”靈韻逐漸淡出公眾視野，取而代之的是無(wú)處不在的藝術(shù)摹本與大眾文化的興起。在這一看似不可逆的藝術(shù)生態(tài)變遷中，《清明上河圖》這一中國(guó)古典繪畫(huà)名作，以其跨越千年的生命力，展現(xiàn)了藝術(shù)原作靈韻在不同媒介形態(tài)下的再生與延續(xù)，為我們提供了一個(gè)審視藝術(shù)與技術(shù)、物理在場(chǎng)與精神感知之間關(guān)系的獨(dú)特視角。作為北宋時(shí)期社會(huì)生活的生動(dòng)寫(xiě)照，《清明上河圖》不僅以細(xì)膩的筆觸和宏大的敘事結(jié)構(gòu)著稱，更在歷史的長(zhǎng)河中經(jīng)歷了從紙質(zhì)畫(huà)卷到數(shù)字虛擬世界的多次媒介轉(zhuǎn)換，每一次轉(zhuǎn)換都既是對(duì)原作靈韻的挑戰(zhàn)，也是對(duì)其深層文化內(nèi)涵的重新詮釋與激活，并從中進(jìn)一步揭示數(shù)字時(shí)代靈韻“在場(chǎng)”的再生路徑與轉(zhuǎn)向。

一、靈韻的演進(jìn)：此時(shí)此地的“在場(chǎng)”經(jīng)驗(yàn)

“靈韻”（Aura）源自希臘語(yǔ)，意指微風(fēng)、空氣等自然界的氣流現(xiàn)象，后被引進(jìn)至德國(guó)宗教術(shù)語(yǔ)中，成為神圣光環(huán)的代名詞。20世紀(jì)40年代，本雅明開(kāi)始賦予靈韻一詞美學(xué)意象，在他看來(lái)，整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)就是以對(duì)物和世界之靈韻為前提的。1931年本雅明在《攝影小史》中介紹了一張卡夫卡小時(shí)候的照片并第一次提及光韻。卡夫卡在照片上顯得孤苦伶仃，憂郁的眼神使照片籠罩在一種神秘的氛圍中，又很難用言語(yǔ)表達(dá)。本雅明第一次感受到了光韻在攝影中的存在，認(rèn)為早期的人像周圍總是散發(fā)著安定的光芒，這種感覺(jué)隨著攝影技術(shù)記錄在底片上短暫顯現(xiàn)，又在原版相片中消失。在攝影中，設(shè)備、攝影者、攝影對(duì)象彼此配合，完美契合呈現(xiàn)的效果展現(xiàn)在最后的照片中，且由于低敏感度和長(zhǎng)時(shí)間的曝光，照片中的形象閃爍著朦朧而神秘的質(zhì)感。本雅明最早發(fā)現(xiàn)了光韻，但并沒(méi)有給它下一個(gè)明確的定義，這是存在于攝影作品中的獨(dú)特美感，是人與自然、人與人之間建立起平等的視覺(jué)交流時(shí)，個(gè)體能夠體驗(yàn)到的一種源自主體間交互的滿足感與心安感。1935年，本雅明對(duì)靈韻這一概念做了更加詳細(xì)的感知描述：“一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)?！彼麖臅r(shí)空角度描述了靈韻的存在：在一個(gè)夏日的午后，遠(yuǎn)處連綿不斷的山巒線在陽(yáng)光的變化下緩緩移動(dòng)，小小的投影成為這些重疊山巒的一部分，這一部分就是遠(yuǎn)山的靈韻。繼而在1939年《論波德萊爾的幾個(gè)主題》中，本雅明將“在不由自主地記憶中會(huì)聚集在一個(gè)感知對(duì)象周圍的聯(lián)想”[2]形容為靈韻的體驗(yàn)，在藝術(shù)欣賞者與藝術(shù)作品產(chǎn)生凝神觀照時(shí)，靈韻就建立在人與客體之間關(guān)系的反應(yīng)轉(zhuǎn)化上，體會(huì)物回視人的能力?！澳考韧€，心亦吐納?！边@是主體之間的雙向互動(dòng)，是生命的氣息在相互感應(yīng)。由此可見(jiàn)，靈韻是人與物、藝術(shù)欣賞者與藝術(shù)作品之間在情感上相互交流的共鳴狀態(tài)[4]。

回顧本雅明對(duì)于靈韻的闡釋，不難發(fā)現(xiàn)靈韻在不斷整合藝術(shù)主客體的過(guò)程中完成了神秘的祛魅，開(kāi)始聚焦于此時(shí)此地的“在場(chǎng)”經(jīng)驗(yàn)中，將人類與人類從自然、藝術(shù)中所體悟、聯(lián)想、感知到的一切緊密相連。從這一點(diǎn)出發(fā)，藝術(shù)欣賞自傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)代“在場(chǎng)”的凝神觀照，至機(jī)械復(fù)制時(shí)代“在場(chǎng)”的感官驚顫，到數(shù)字時(shí)代“在場(chǎng)”的沉浸體驗(yàn)，圍繞“在場(chǎng)”，靈韻始終作為藝術(shù)家所追求、藝術(shù)大眾所感知的特性，期間雖歷經(jīng)影像化、數(shù)字化等復(fù)制物、擬像的沖擊，但對(duì)于自然的仿照、壯麗真實(shí)的投影更強(qiáng)調(diào)對(duì)于情感“在場(chǎng)”、感知“在場(chǎng)”的創(chuàng)新性建構(gòu)。

二、從《清明上河圖》的跨媒介演進(jìn)看靈韻“在場(chǎng)”的消逝與再生

在傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)代，藝術(shù)原作的原真性、稀缺性是其不可分割的屬性和權(quán)威性所在，也是機(jī)械復(fù)制品與數(shù)字再生物所失去的崇拜價(jià)值。但“在場(chǎng)”作為一種獨(dú)特的時(shí)空屬性，已經(jīng)從傳統(tǒng)時(shí)代的藝術(shù)欣賞的主客體“即時(shí)即地”皆在場(chǎng)走向了自由。

北宋畫(huà)家張擇端代表作之一《清明上河圖》作為我國(guó)藝術(shù)瑰寶一直廣為人知，其作品細(xì)膩描繪了宋代經(jīng)濟(jì)和民俗生活，為探究宋代社會(huì)生活與文化提供了重要?dú)v史素材和直觀視覺(jué)證據(jù)。這是《清明上河圖》本身所具有的唯一“原真性”，無(wú)論機(jī)械復(fù)制抑或數(shù)字再生，都意味著原真性的泯滅，這使得《清明上河圖》一類的傳世名作表征歷史的同時(shí)也成為了歷史，建構(gòu)了歷史。也正是其再時(shí)空間的唯一性與不可逆性構(gòu)成了環(huán)繞其身的靈韻，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來(lái)臨雖讓原作變得人人可接近，卻也消解了其傳統(tǒng)意義上的“時(shí)空在場(chǎng)”，以另一種可逆轉(zhuǎn)的、可接觸的、可幻想的“虛擬在場(chǎng)”呈現(xiàn)。因此，在本雅明眼中，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的到來(lái)與大眾的反叛使藝術(shù)原作的權(quán)威讓位、靈韻凋零，但當(dāng)下的數(shù)字化語(yǔ)境對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的重構(gòu)或許會(huì)促使靈韻本蘊(yùn)含的物理時(shí)空在場(chǎng)以另一種沉浸式演繹原作的路徑再生。

《清明上河圖》的跨媒介“在場(chǎng)”演進(jìn)主要圍繞博物館展品裝置化和大眾媒體影像化，加之以其為原型的實(shí)景公園與文創(chuàng)衍生品等。

回溯《清明上河圖》的裝置化歷程，亦是技術(shù)發(fā)展史。從屈指可數(shù)的原作橫向的館際間展演到1.0階段網(wǎng)站中的高清縮放，至2.0階段的巨幅動(dòng)態(tài)版《清明上河圖》才真正走向裝置化，由故宮博物院和鳳凰衛(wèi)視聯(lián)手創(chuàng)建的3.0階段將原作再創(chuàng)造為一場(chǎng)高科技互動(dòng)藝術(shù)展演，讓大眾走進(jìn)文物體味沉浸版宋朝。《清明上河圖3.0》是沉浸式演繹路徑的極致呈現(xiàn)，通過(guò)將其再創(chuàng)作為巨幅動(dòng)態(tài)三維場(chǎng)景，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)審美過(guò)程中藝術(shù)信息的單項(xiàng)傳播，受眾在靜態(tài)藝術(shù)原作前被定義為完全被動(dòng)的大眾，即使受眾層次逐漸向下擴(kuò)散，但在藝術(shù)面前，只能是固定位置上毫無(wú)抵抗的、孤立的、散沙狀的個(gè)人集合體。但當(dāng)極具空間感（鳥(niǎo)瞰式視角、散點(diǎn)透視法）的《清明上河圖》擁有“活”過(guò)來(lái)的“汴京碼頭”和絲滑連貫的超現(xiàn)實(shí)畫(huà)面，大眾開(kāi)始與原作產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)并將現(xiàn)實(shí)世界隔離在屏障之外，并為其注入了沉浸情感能量。作為一種全方位、立體化、沉浸式的藝術(shù)裝置，《清明上河圖3.0》將原作中的場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)在展廳中，結(jié)合真人演員再現(xiàn)“孫羊正店”，讓大眾實(shí)現(xiàn)了“穿越”。換言之，這是《清明上河圖》在曾真切存在過(guò)的過(guò)去世界與當(dāng)下大眾所體驗(yàn)的持續(xù)演進(jìn)裝置的動(dòng)態(tài)結(jié)合，恰恰是這一動(dòng)態(tài)進(jìn)程共同構(gòu)筑了當(dāng)下大眾在《清明上河圖》中的“在場(chǎng)”。因此，數(shù)字再生為大眾提供了自由穿行于過(guò)去、想象、當(dāng)下、未來(lái)，甚至是虛擬與超現(xiàn)實(shí)間的在場(chǎng)可能，這不僅僅是觀展者肉身的物理在場(chǎng)，更是其再濃縮后的情感與經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)原作一起經(jīng)歷了歷史時(shí)空的交匯與沉淀。麥克盧漢曾提出：“任何媒介都不外乎是人的感覺(jué)和感官的擴(kuò)展或者延伸?！盵5無(wú)論是肉體沉浸還是情感沉浸，受眾通過(guò)將主體全面浸入虛擬世界中去體驗(yàn)、去生產(chǎn)、去生活，在體驗(yàn)過(guò)程中擱置懷疑實(shí)現(xiàn)了即時(shí)即地的在場(chǎng)。

《清明上河圖》的影像化作為圖像動(dòng)態(tài)化的基本呈現(xiàn)路徑為藝術(shù)原作的再現(xiàn)提供了思路。2004年播出的電視劇《清明上河圖》就以張擇端創(chuàng)作此圖為開(kāi)端，訴說(shuō)了宋朝人物的人生百態(tài)，此圖也作為第一手資料為該劇提供了真切的歷史素材。2020年，鳳凰網(wǎng)推出《鳳凰吉象與清明上河圖》系列動(dòng)畫(huà)片，以擬人的元素再現(xiàn)了其中人物。近年來(lái)，《清明上河圖》不斷被綜藝節(jié)目所引用，其文化屬性一直未被忽視。2024年，熱播電視劇《清明上河圖密碼》再次將這一歷史杰作推至高點(diǎn)，故事以北宋年間的小人物趙不尤展開(kāi)，引導(dǎo)觀眾與其一起入畫(huà)解密，張擇端更是化身為其中關(guān)鍵角色，以其原稿推動(dòng)故事發(fā)展?！肚迕魃虾訄D》中人物為魂，《清明上河圖密碼》更是將其復(fù)刻，不僅為一部劇造了一座城，更是從平常百姓人家說(shuō)起，盡可能聚焦原作的任一場(chǎng)景，賦予畫(huà)中人物飽滿完整的人生體驗(yàn)。觀今亦鑒古，張擇端在劇中一句“我要為這蒼生百姓而畫(huà)，畫(huà)這眾生”不僅揭示《清明上河圖》之魂，亦為百姓解密：劇中所遭受之苦難不過(guò)眾生之縮影，無(wú)論古今。青年藝術(shù)家陳漢煜在社交平臺(tái)發(fā)布“《清明上河圖》小人物盲盒系列”，他歷經(jīng)近四百天畫(huà)下了近四十個(gè)畫(huà)中平民，為他們的故事畫(huà)下一個(gè)又一個(gè)結(jié)局，無(wú)論是不說(shuō)話的歌姬還是北方的逃兵，郵遞員或是癡情畫(huà)家，在自己的人生中都是主角。當(dāng)觀眾遇見(jiàn)諸如此類的再度創(chuàng)作，樸實(shí)的生活情景、隨處可見(jiàn)的日用物品、古今相通的人物形象，這些皆會(huì)引發(fā)觀眾心中無(wú)意識(shí)地靠近，使我們?cè)诋?dāng)下回望那個(gè)親切而又遙遠(yuǎn)的過(guò)去，此時(shí)的靈韻，跳脫了原作的權(quán)威性與宗教價(jià)值，僅僅是情感的逗留與在場(chǎng)都能喚醒大眾的“詩(shī)意棲居”。

三、靈韻的“在場(chǎng)”轉(zhuǎn)向：身體在場(chǎng)走向感知共游

本雅明關(guān)于靈韻消逝的預(yù)言一部分來(lái)自物理肉身即時(shí)即地在場(chǎng)的消退，但機(jī)械復(fù)制時(shí)代后，技術(shù)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)原作的沉浸再造為大眾的感知“在場(chǎng)”提供了新的可能。

大眾所面對(duì)的“震驚”歸因于人們被卷入或被迫沉浸于日新月異的復(fù)制技術(shù)中所經(jīng)歷的無(wú)意識(shí)的、不可逃避、不可消化的體驗(yàn)中，對(duì)藝術(shù)原作的膜拜轉(zhuǎn)向消遣式接受，緣因大規(guī)模、標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)生產(chǎn)使現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)逐漸麻木與異化，外界信息的紛沓而至更讓人們無(wú)法把握?！俺两钡膶徝荔w驗(yàn)正是在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)與新媒介技術(shù)的加持下催生的，個(gè)體也開(kāi)始愿意按照主觀意愿積極嘗試，探索心流與高峰體驗(yàn)，重新延展虛擬時(shí)空，聯(lián)結(jié)過(guò)去與現(xiàn)在、自身與周遭，“沉浸”作為一種集體主義的思潮竭力于以不費(fèi)心力、不直面現(xiàn)實(shí)真理的態(tài)度來(lái)潤(rùn)滑生活經(jīng)驗(yàn)，在看似逃避和享樂(lè)的審美心向中賦予感知新的資源與生機(jī)。感知，原本就不能以一種現(xiàn)象簡(jiǎn)單闡述，而是一種經(jīng)驗(yàn)的凝結(jié)與經(jīng)歷的體驗(yàn)。

對(duì)于藝術(shù)原作的跨媒介演進(jìn)所強(qiáng)調(diào)的“在場(chǎng)”為觀者提供的正是全感官的審美過(guò)程，而這種在場(chǎng)在物我界限的模糊過(guò)程中得以展開(kāi)。其通過(guò)充滿立體感、色彩感、運(yùn)動(dòng)感的超真實(shí)審美奇觀使其被活靈活現(xiàn)地創(chuàng)設(shè)，并且可見(jiàn)可觸、可鳴可游。大眾通過(guò)光影交織、聲效環(huán)繞、觸感模擬及溫度變化等具體可感知的仿真情境，或具有生命力量的圖像再造，與藝術(shù)作品進(jìn)行更為直接的互動(dòng)交流，高度擴(kuò)展大眾的感知能力。這一過(guò)程不僅令觀者仿佛步入了真實(shí)的空間維度，而且極大地拓展了藝術(shù)空間的呈現(xiàn)效果，使得體驗(yàn)者的感官不再局限于接收日常生活場(chǎng)景的信息，也使藝術(shù)原作的在場(chǎng)接受從即時(shí)即地走向了感知的共游，藝術(shù)作品的生命節(jié)奏與大眾感知間微妙的融合不僅為藝術(shù)的再創(chuàng)提供了思路，也深刻影響著大眾的身體感知經(jīng)驗(yàn)。所營(yíng)造的感知共游狀態(tài)，旨在強(qiáng)調(diào)深入探索大眾與藝術(shù)之間有關(guān)于生命力量的共鳴，從而達(dá)到一種在藝術(shù)欣賞中渾然忘我、又得以在其中感知自我的極致沉浸境界。

另外，靈韻“在場(chǎng)”的回歸也勢(shì)必引發(fā)對(duì)藝術(shù)消遣化接受的再思考。如果說(shuō)，傳統(tǒng)靈韻強(qiáng)調(diào)觀者能夠與藝術(shù)原作保持若即若離的膜拜距離，進(jìn)入到藝術(shù)原作的精神世界中，那么數(shù)字時(shí)代的靈韻則更加注重藝術(shù)作品是否能進(jìn)入到觀者的精神世界。其中視角的轉(zhuǎn)換是否會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)過(guò)度追求娛樂(lè)化也令人擔(dān)憂。在各種新奇的形象中喪失了視覺(jué)交流的能力和審美經(jīng)驗(yàn)，在全球社交媒體開(kāi)始經(jīng)歷短視頻化轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)下，對(duì)于靈韻在場(chǎng)的營(yíng)造策略或許能為中國(guó)找到一條獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)傳播策，抓住藝術(shù)與受眾在心靈上、感知上、體驗(yàn)上的交流和互動(dòng)，讓講故事人的身影回到現(xiàn)代人中間，將藝術(shù)原作中的世界請(qǐng)出，繼而再度復(fù)現(xiàn)，讓大眾所記憶。在藝術(shù)原作的跨媒介再現(xiàn)中注入本民族的歷史脈絡(luò)和價(jià)值觀念，把講故事的人的生活和經(jīng)驗(yàn)融入到故事中，以豐富的聯(lián)想、動(dòng)人的故事和及時(shí)反饋的社會(huì)事件使得作品擁有靈韻的共情能力，真正實(shí)現(xiàn)大眾之于藝術(shù)的靈與肉皆在場(chǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

本雅明站在藝術(shù)變革的浪潮中，敏銳地感知到了現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的斷層，關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)如何走向衰落。本雅明一方面為藝術(shù)光韻的喪失惋惜，一方面為技術(shù)的高速發(fā)展將藝術(shù)帶到大眾面前充滿積極態(tài)度，他正視了技術(shù)的革新，也積極地探索現(xiàn)代藝術(shù)的救贖之路。技術(shù)所帶來(lái)的焦慮并非毫無(wú)價(jià)值，而更多集中作用于人的主體性危機(jī)，以當(dāng)前藝術(shù)消費(fèi)化、隨意化與娛樂(lè)化趨勢(shì)呈現(xiàn)，但這并不意味著靈韻“在場(chǎng)”的完全消逝。通過(guò)對(duì)《清明上河圖》裝置化、影視化等跨媒介演進(jìn)進(jìn)程的觀察不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于物理時(shí)空在場(chǎng)的關(guān)注已向生命情感與經(jīng)驗(yàn)位移，對(duì)于藝術(shù)原作的多元呈現(xiàn)加深了“感知共游”的內(nèi)涵，技術(shù)于藝術(shù)更多而言是一種回溯歷史、開(kāi)創(chuàng)未來(lái)的跨越時(shí)空的再寫(xiě)，大眾所體驗(yàn)的亦是兩者作用下，人類歷史中有關(guān)于生命與藝術(shù)力量的共鳴。

因此，面對(duì)未來(lái)藝術(shù)與技術(shù)融合的趨勢(shì)與不同媒介語(yǔ)言下“復(fù)制”出的藝術(shù)原作的“副本”，大眾應(yīng)持有一種開(kāi)放而審慎的態(tài)度，與技術(shù)、藝術(shù)的發(fā)展共同創(chuàng)作出全新的感知與在場(chǎng)，并時(shí)刻警惕藝術(shù)同質(zhì)化與娛樂(lè)化風(fēng)險(xiǎn)，找到屬于自己的精神棲居之所。

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作者簡(jiǎn)介：宋雨辰，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：視覺(jué)文化與藝術(shù)創(chuàng)意。