香港著名愛情片導(dǎo)演葉念琛分別于2006、2007、2008年接連創(chuàng)作了《獨(dú)家試愛》《十分愛》《我的最愛》三部兼具作者性與大眾性、個(gè)體性與時(shí)代性的港式愛情電影，并被稱作“愛情三部曲”。彼時(shí)的香港電影，處在“后九七”癥候、后現(xiàn)代文化與CEPA協(xié)議簽署（2004）共同交織的時(shí)代背景下，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的文化身份焦慮、迷失、危機(jī)與認(rèn)同，以及后現(xiàn)代主義一切界限均在消解、“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散”的異化、平面化、祛魅化、消費(fèi)主義及功利主義特征。而愛情作為電影中永恒的題材，愛情電影又作為永恒的電影類型，其聚焦于人類兩性關(guān)系、愛情的本質(zhì)與特征的探討，并傳遞出創(chuàng)作者關(guān)于愛情、倫理、道德的觀念與選擇。而在科技文明飛速發(fā)展的時(shí)代大背景下，人類精神世界的虛無與困頓，人與人、人與世界、人與自我關(guān)系的懷疑與異化，使得愛情的樣態(tài)與觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，進(jìn)而以電影為鏡像反映出獨(dú)特的時(shí)代精神與人文心理。本文將以葉念琛獨(dú)具風(fēng)格的“愛情三部曲”為核心，分析電影中的殘酷物語與破碎愛情美學(xué)，揭示愛情美滿表象之下的悲劇內(nèi)核，進(jìn)而分析出其中所折射出的特定時(shí)代下的倫理道德觀念與文化意涵，并由此對(duì)港式愛情、港式人文理念、港味美學(xué)進(jìn)行觀照與未來展望。

一、破碎美學(xué)：美滿表象之下的悲劇內(nèi)核

愛情自古以來就是兩性間美好關(guān)系的象征，傳統(tǒng)愛情電影亦多展現(xiàn)愛情的純潔美好，主人公對(duì)愛情的永恒追尋與忠貞不渝，以探討愛情的本質(zhì)即愛情是什么，并歌頌愛情的神圣偉大、純潔無暇、愛使人勇敢、愛能超越一切為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)?？v觀香港愛情電影的歷史溯源、發(fā)展脈絡(luò)與九七回歸及新世紀(jì)以來的創(chuàng)作現(xiàn)狀，其大致經(jīng)歷了早期愛情作為表現(xiàn)元素之一的輔線敘事模式、50年代家國(guó)同構(gòu)的殘缺悲情模式、60年代青春／浪漫愛情片及歌舞愛情片模式、70年代暫時(shí)性創(chuàng)作斷層，80年代至九七回歸前的社會(huì)震蕩、文化迷失與主體離散、身份危機(jī)與認(rèn)同焦慮所帶來的將追憶與懷舊、歷史感與文化想象融入輔以喜劇元素的浪漫愛情中；再到九七回歸后的堅(jiān)守純粹港產(chǎn)制作、影人北上與內(nèi)地合拍片的兩極模式，并呈現(xiàn)出基于后現(xiàn)代文化背景之下大眾文化與娛樂消費(fèi)、自由個(gè)性與感覺主義、注重欲望滿足與及時(shí)享樂的簡(jiǎn)單化、平面化、去深度的都市愛情電影。而不同的時(shí)代社會(huì)文化背景、人類精神風(fēng)貌與心理特征之下的愛情片創(chuàng)作形態(tài)，基本均符合傳統(tǒng)愛情電影的人物設(shè)置、敘事模式以及受眾期待，即求告、愛戀、壯舉、競(jìng)爭(zhēng)的基本戲劇性模式以及相識(shí)、相愛、磨難、結(jié)局[2]的基本情節(jié)建構(gòu)模式。即主人公歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻終于修成正果，雖又遇挫折，但二人對(duì)愛情始終堅(jiān)守以及最終既定模式下的大團(tuán)圓結(jié)局。直至2006年葉念琛導(dǎo)演的“愛情三部曲”之首的《獨(dú)家試愛》的出現(xiàn)，以及隨后一年一部的《十分愛》（2007）與《我的最愛》（2008）的上映，以反傳統(tǒng)、反類型、反常理、反受眾期待的人物設(shè)置、情節(jié)鋪排和獨(dú)具導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的突轉(zhuǎn)大結(jié)局，以某種程度上的“愛情恐怖片”／“愛情驚悚片”風(fēng)格揭露愛情的本質(zhì)與殘酷真相，打破并顛覆了觀眾對(duì)傳統(tǒng)愛情電影，甚至對(duì)愛情本身的認(rèn)知與理解，使其陷入深刻的懷疑與反思。

縱觀葉念琛導(dǎo)演的“愛情三部曲”，亦被稱作“現(xiàn)世代愛情殘酷物語三部曲”[3]21，其在情節(jié)敘事上整體呈現(xiàn)出以輕松愉悅的愛情（略有諷刺甚至顛覆愛情）喜劇基調(diào)、偶有溫情落淚時(shí)刻、但最終表達(dá)破碎愛情與殘酷真相即“虛假的美好／圓滿”內(nèi)核、并以突轉(zhuǎn)結(jié)局給觀眾以震驚甚至久久不能忘卻的“細(xì)思極恐”的恐怖感后遺癥的風(fēng)格特征。但仍能感覺到《我的最愛》這部“殘酷物語最終章”[4126之突轉(zhuǎn)結(jié)局的殘酷性及“恐怖”感還是被導(dǎo)演以戛然而止的、影片瞬間結(jié)束的處理方式實(shí)現(xiàn)了弱化。具體來看，《獨(dú)家試愛》（2006）講述了一對(duì)從學(xué)生時(shí)代的戀愛步入婚姻殿堂的年輕情侶阿寶和阿華，婚禮時(shí)阿華偶然重逢溫柔成熟知性的中學(xué)時(shí)代輔導(dǎo)老師Josephine，對(duì)她余情未了并舊情復(fù)燃，婚后產(chǎn)生聯(lián)系并逐漸越界；同時(shí)與阿寶在生活上逐漸產(chǎn)生分歧并與阿寶離婚，阿寶亦結(jié)識(shí)“再生紙CEO”并相互產(chǎn)生好感；但最終Josephine仍選擇回到事業(yè)上更成功的前任男友身邊并離開了阿華，阿華幡然醒悟便找回阿寶致歉并尋求復(fù)合，此時(shí)二人才發(fā)現(xiàn)對(duì)方始終埋藏在自己心里并未離開，二人和好但并未如初；影片結(jié)尾，看似風(fēng)暴過后風(fēng)平浪靜，但鏡頭指向阿華再次收到Josephine的短信“你好嗎！很掛念你！”并熱情回復(fù)“我也是！”，同時(shí)阿寶拿出“再生紙CEO”贈(zèng)予她的精美再生紙以“親愛的”開頭寫信給他并小心翼翼關(guān)起房門…鏡頭拉至門外，影片結(jié)束。導(dǎo)演通過呈現(xiàn)愛情中永恒的分歧、爭(zhēng)吵、欺騙、背叛之殘酷現(xiàn)實(shí)，并最終指向一種“虛假的美好”之破碎愛情美學(xué)。此結(jié)尾的設(shè)置足以使觀眾久久震驚于意料之外，并陷入深刻懷疑之中。

無獨(dú)有偶，《十分愛》（2007）更是延續(xù)并增強(qiáng)了某種“愛情恐怖”之感。影片融入某種“懸疑”元素，講述了阿寶（同為鄧麗欣飾演）偶然發(fā)現(xiàn)自己剛剛幸福結(jié)婚的兩位好友阿榮和晴晴中男方阿榮與另一位共同好友疑似暖昧出軌，并陷入不知是否告知晴晴的糾結(jié)中；與此同時(shí)，晴晴通過丈夫與阿寶的頻繁通話（傾訴其苦悶內(nèi)心）并安排好友小武（其實(shí)是自己的愛慕者）跟蹤發(fā)現(xiàn)二人在商場(chǎng)舉止“親密”（正如阿寶發(fā)現(xiàn)阿榮與共同好友碧蓮時(shí)一樣），由此誤會(huì)阿榮的出軌對(duì)象即為阿寶，于是作出一些“報(bào)復(fù)”行動(dòng)；此后誤會(huì)解開，在大家都以為真相大白時(shí)影片突轉(zhuǎn)，并指向真正的出軌對(duì)象是看似“毫無嫌疑”的阿寶室友阿蚊；果然事情的真相總是隱入海底并于浮出水面時(shí)震驚眾人；另一條故事線為阿寶與前男友大力（同為方力申飾演）的偶然重逢，阿寶的悔過及潸然淚下的尋求復(fù)合之告白使得二人重歸但并未于好，結(jié)尾依然延續(xù)并增強(qiáng)了“葉氏愛情恐怖”的情節(jié)設(shè)置，即二人在餐廳偶遇一位在敲開大力家門時(shí)看到的鏡頭后景中的被大力介紹為其“表妹”的前女友，而“表妹”和身旁男士介紹說“這是我的前男友”“而那是他的·表妹”，鏡頭再次閃回至敲開房門的時(shí)刻，伴有（此刻聽起來）十分心理恐怖詭異的背景音樂以及大力（此刻看上去）十分不簡(jiǎn)單、深不可測(cè)的面孔影片結(jié)束。仍舊給觀眾以驚異、“恐怖”，以及長(zhǎng)久的懷疑之感。

《獨(dú)家試愛》與《十分愛》這“三部曲”中的前兩部具有某種共同的“葉氏愛情恐怖”的突轉(zhuǎn)結(jié)局之細(xì)思極恐特征，并指向男女二人雖重歸和好但實(shí)則是一種“虛假的美滿”之殘酷現(xiàn)實(shí)與悲劇內(nèi)核，但其仍聚焦于指向某種愛情的破碎但友情未曾出現(xiàn)危機(jī)或危機(jī)后重歸于好，直至“三部曲終章”《我的最愛》（2008），在指向愛情表象完滿但內(nèi)核破碎的同時(shí)，仍使得友情一同破碎，達(dá)至一種終極破碎、萬物幻滅之狀態(tài)。影片講述了阿寶與阿俊原本圓滿的愛情生活被阿寶昔日好友琪琪破壞，且二人共同經(jīng)營(yíng)的浪漫甜品小店亦被琪琪蓄謀已久橫刀奪去的主線故事，并輔有阿寶與意圖“報(bào)復(fù)”琪琪而找到的“老千”阿強(qiáng)之間產(chǎn)生的無法言說的真摯的愛之悲劇性故事；另有好友蚊與男友風(fēng)之間因情感破碎而導(dǎo)致的風(fēng)與敏之間的“后備愛情”故事。導(dǎo)演在此片中延續(xù)了葉氏愛情殘酷物語的創(chuàng)作密碼，并延伸出新式“后備戀情”與難得出現(xiàn)的真摯愛情的主人公（阿強(qiáng)）的悲劇性死亡之殘酷宿命。在阿寶與阿俊的被插足、分手、阿俊被騙、幡然醒悟、與阿寶重修舊好的傳統(tǒng)情節(jié)模式下，導(dǎo)演又設(shè)置了看似重歸于好的圓滿表象之下、阿俊實(shí)則又與阿寶好友蚊的出軌戀情，雖以結(jié)尾時(shí)分蚊在與阿寶的聚會(huì)中等待蚊的“新男友”出現(xiàn)、而后在一番“掩人耳目”的令觀眾和阿寶誤以為新男友是畫面中出現(xiàn)的那位男子之時(shí)、突然震驚地發(fā)現(xiàn)其實(shí)就是寶的男友阿俊的“緊急叫?！笔降暮谄痢⒊霈F(xiàn)片尾字幕之戛然而止的剪輯方式設(shè)置，將阿寶（在三部曲中）愛情的悲劇性及宿命感弱化處理，呈現(xiàn)出某種“輕”喜劇效果，但其所展現(xiàn)的殘酷真相仍足以震撼觀眾，令人咋舌。且在三部曲中難得出現(xiàn)的“真摯的愛”出現(xiàn)于此片中阿寶與阿強(qiáng)因報(bào)復(fù)第三者琪琪而產(chǎn)生的交往與互動(dòng)中，并在最終閃回至阿寶讀書時(shí)阿強(qiáng)怕其遭到一位“小混混”的侵害而默默在放學(xué)路上暗中跟隨并保護(hù)的動(dòng)人故事。而阿寶無疑也對(duì)阿強(qiáng)動(dòng)了心，相信其本性不壞并可以重走正路、重新開始，但在阿寶與阿俊“和好”（表象和好實(shí)則暗藏更大危機(jī)）的甜品店團(tuán)聚時(shí)刻，阿強(qiáng)站在遠(yuǎn)處深情但又無力地凝望、阿寶似感應(yīng)到某種出現(xiàn)、二人相互尋找對(duì)方并由賣煎餅的老夫妻實(shí)現(xiàn)隔空連接、但最終未能遇見彼此，阿強(qiáng)被好友出賣并人被暴打，鮮血流盡而亡，觀眾由此紛紛落淚，見證某種愛而不能的宿命論式的凄美愛情。阿寶在三部曲終章似乎終于遇到某種真愛，但最終仍是宿命式的愛情悲劇。由此，葉念琛對(duì)于愛情的悲觀態(tài)度似乎無需質(zhì)疑，但一切卻沒有看起來那么簡(jiǎn)單，正如導(dǎo)演本人所言：“有人說我不相信愛情，其實(shí)我只是不相信關(guān)系?！盵44

二、倫理鏡像：人、影像世界、現(xiàn)實(shí)世界之交互關(guān)系的重塑

葉念琛之“愛情三部曲”無疑具有某種反類型的類型特征，其不僅使導(dǎo)演本人名聲大噪，亦取得票房上的成功，與年輕觀眾建立起獨(dú)特的連接。正如導(dǎo)演本人所言，其所在乎的是“關(guān)系”[44，故其影片總是從一段既定的關(guān)系出發(fā)，如婚姻關(guān)系（由婚禮開始）與（看似）穩(wěn)定的戀愛關(guān)系，而較少聚焦于“追求”的過程，多以美好開端、危機(jī)與變故、解決沖突、重歸于好的情節(jié)模式進(jìn)行敘事，并以獨(dú)具風(fēng)格特色的“葉氏愛情恐怖”之突轉(zhuǎn)結(jié)局最終指向某種“虛假的美好”“圓滿表象下的悲劇內(nèi)核”之愛情本質(zhì)與真相。這無疑顛覆并重塑觀眾對(duì)于傳統(tǒng)意義上的愛情、人與人之間關(guān)系、人與世界關(guān)系的理解、認(rèn)知與想象，再以電影反觀自身，由此觸發(fā)我們對(duì)于愛情的表象與本質(zhì)、存在方式與意義，人與人之間關(guān)系的顯象與本質(zhì)，以及（愛情）電影與觀眾、與社會(huì)間連接與表達(dá)方式的再思考，由此構(gòu)成觀眾與片中人物、現(xiàn)實(shí)世界與影像世界的倫理鏡像關(guān)系。

首先從片中人物談起。葉念琛電影中的人物設(shè)置均有較強(qiáng)的主體性。其人物間愛情、友情關(guān)系均為主人公自由體驗(yàn)、自我選擇，自主開始、結(jié)束或糾纏羈絆。這與傳統(tǒng)愛情電影中主人公較多受到父母一輩、原生家庭的限制、束縛、干涉、強(qiáng)行結(jié)合或強(qiáng)行拆散截然不同，葉氏愛情片中的“父母”這一身份多為不在場(chǎng)的隱形存在，或在場(chǎng)但也僅僅是在場(chǎng)，如《我的最愛》中阿寶的母親（由惠英紅飾演））而并不對(duì)故事發(fā)展或人物成長(zhǎng)起到顯要作用。電影中的主人公一香港都市青年男女多為獨(dú)立個(gè)體而存在，其在快節(jié)奏生活、消費(fèi)主義與都市文化盛行的時(shí)代背景下，人類不斷被物質(zhì)及欲望填滿，精神生活逐漸匱乏，內(nèi)心趨向虛無、空洞、孤獨(dú)與異化。于是都市青年一代渴望愛與被愛，由此填滿空虛內(nèi)心，獲得溫暖，將都市生活與工作的壓力轉(zhuǎn)化為動(dòng)力。葉氏愛情三部曲中的年代背景為21世紀(jì)初始（2010年以前），智能手機(jī)仍處于初始發(fā)展階段，以按鍵手機(jī)為主。人類的連接從以呼機(jī)為主要媒介的跨地域溝通方式升級(jí)為無時(shí)間間隔傳送訊息／接打電話的手機(jī)聯(lián)通方式，其具有消除時(shí)空、地域限制的即時(shí)性、便捷性特征，是人類產(chǎn)生廣泛的、依托電子產(chǎn)品或互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行虛擬連接的初始狀態(tài)。但此時(shí)智能電子設(shè)備與互聯(lián)網(wǎng)仍未如當(dāng)下一般大規(guī)模侵入人類生活并重塑人類日常生活與感知世界的方式，正如葉氏電影中的人物連接與溝通仍以實(shí)體性連接為主，即人與人之間、共時(shí)空存在的、面對(duì)面交流與互動(dòng)。

而人與人之間的連接與交互即為人物間關(guān)系，葉氏電影中即以都市青年男女的愛情關(guān)系為主要表現(xiàn)對(duì)象。傳統(tǒng)愛情電影的敘事模式以戲劇性地展現(xiàn)愛情發(fā)生與發(fā)展過程為主，即相遇、相識(shí)、相戀，變故、矛盾與沖突，危機(jī)解決與重歸于好，其以“情”為核心建構(gòu)全片，充分作用于觀者的情緒、情感與心理訴求，并使其隨劇中人物一同落下悲傷、痛苦或喜極而泣的淚水并因大團(tuán)圓結(jié)局而心滿意足離場(chǎng)。傳統(tǒng)愛情片中主人公之間關(guān)系多符合傳統(tǒng)意義上的倫理秩序與道德觀念，即贊揚(yáng)歌頌忠貞不渝、一心一意、恪守倫理道德觀念，而批判愛情與婚姻中的“出軌”、不忠、欺騙，并當(dāng)此類事件發(fā)生時(shí)理應(yīng)分手、離婚、斷開關(guān)系，與此類非常態(tài)事件進(jìn)行對(duì)抗，進(jìn)而回歸至既定倫理規(guī)范與道德約束中。而在葉氏愛情電影中此模式被無情顛覆，甚至嘲弄、反諷，并達(dá)至某種荒誕、狂歡、懷疑主義、無意義的后現(xiàn)代特征。電影中男女主人公在愛情或婚姻關(guān)系中的猜忌與懷疑、欺騙與背叛、出軌與不忠、報(bào)應(yīng)與報(bào)復(fù)則成為永恒的言說命題，此非常態(tài)、反傳統(tǒng)／反倫理道德之事件則成為普遍現(xiàn)象、雙方／多方默認(rèn)或認(rèn)同的無比荒誕的存在，或在某種程度上是二人在情感道路上摸索出的一條“安全”且“公平”的相處模式。如《獨(dú)家試愛》中阿華與阿寶均存在顯性或隱性的“變心”，但最終二人走向一種名義上／表象上和好但各自心中掛念的均另有其人的所謂“平衡”狀態(tài)。又如《十分愛》中即是以找尋阿寶好友晴晴未婚夫出軌對(duì)象為主線進(jìn)行敘事，輔以阿寶與前男友大力的重逢、舊情復(fù)燃或余情未了以及最終重修于好，但重修于好的深層本質(zhì)則以大力對(duì)兩位前女友均以“表妹”身份隱藏其“前女友”身份而換取信任，配以片尾漸漸拉遠(yuǎn)的長(zhǎng)鏡頭以及幽暗鬼魅的音樂則使觀者細(xì)思極恐。此三部曲中的前兩部均聚焦于青年男女愛情關(guān)系中的永恒欺騙、背叛、謊言、分崩離析與懷疑一切，而友情關(guān)系作為敘事輔線與推動(dòng)力則是一種單純美好、快樂的喜劇性呈現(xiàn)（如《獨(dú)家試愛》中女方阿寶的“麻將好友”與男方阿華的“看球好友”們），或是曾有誤解但最終誤會(huì)解開雙方釋懷的真正的和好（如《十分愛》中晴晴與阿寶的誤會(huì)與最終和解的動(dòng)人場(chǎng)面）。而第三部《我的最愛》中，在呈現(xiàn)難得真摯的阿寶與“老千”阿強(qiáng)之間隱入內(nèi)心卻未浮出水面的愛情（筆者認(rèn)為更多指向并升華為一種更為深刻與博大的“愛”）的同時(shí)，指向一種友情關(guān)系中的背叛與欺騙，達(dá)至一種萬物均不可信的終極懷疑與終極幻滅之感。此外，男女主人公在實(shí)施欺騙與背叛這一行動(dòng)之時(shí)，其在這時(shí)或事件過后某一時(shí)刻產(chǎn)生較為強(qiáng)烈的自我道德譴責(zé)與良心發(fā)現(xiàn)，雖最終仍選擇放下道德約束而以某種隱形“互相欺騙”達(dá)至某種平衡。但在“愛情三部曲”之后“婚姻三部曲”之最終章《人約離婚后》（2011）中，“換妻”俱樂部這一設(shè)置使之達(dá)至荒誕戲仿、解構(gòu)一切的巔峰，其將傳統(tǒng)倫理語境中的某種禁忌、不倫（人們把違背自然和理性的關(guān)系命名為“不倫”[5190）完全打破并以完全荒誕甚至無厘頭的方式公然呈現(xiàn)在大眾之下，即夫妻／情侶雙方均知曉對(duì)方的別戀對(duì)象且四人仍能夠無事發(fā)生一般地一起聚會(huì)。此部電影中傳統(tǒng)倫理道德觀念與原始禁忌以及觀影觀眾的世界觀與價(jià)值觀則完全被顛覆。

由此，我們將從葉氏愛情片中所呈現(xiàn)的人類關(guān)系、社會(huì)形態(tài)與某種倫理指涉延伸出觀者對(duì)片中人物的鏡像自反以及由影像世界的形貌與樣態(tài)所生發(fā)出的關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的鏡像思考，從而使得以導(dǎo)演葉念琛與其作品為核心而實(shí)現(xiàn)作者（創(chuàng)作者）、作品（影片文本）、讀者（觀影者）、世界（當(dāng)下時(shí)代、社會(huì)與文化語境）的聯(lián)通與交互關(guān)系得以生成并顯現(xiàn)。根據(jù)葉念琛的自我言說，其成長(zhǎng)與生活經(jīng)歷中所見的、家人及朋友的愛情與婚姻均較為幸福，并不像其電影中所呈現(xiàn)的狀態(tài)[419。但也明顯可見的是，導(dǎo)演的雙魚座愛情觀導(dǎo)向某種對(duì)于愛情的不信任心態(tài)，所以其在電影中更多將主題放在“關(guān)系”而非“追求”上[4I17。其對(duì)愛情與婚姻關(guān)系的本質(zhì)無疑具有某種悲觀心態(tài)，即愛情不總是（像傳統(tǒng)愛情電影中所營(yíng)造的那種）美好的、神圣的、超越一切的，它也會(huì)時(shí)常與消極的、負(fù)面的、顛覆的、充滿懷疑欺騙與背叛的面向相伴隨。而葉氏愛情片最獨(dú)具風(fēng)格特色的便是其反大團(tuán)圓結(jié)局的設(shè)定，或更準(zhǔn)確的說是一種圓滿表象之下的破碎內(nèi)核，一種“名存實(shí)亡”的穩(wěn)定關(guān)系，一種“虛假的和平”與“虛假的美好”。葉念琛作為此時(shí)代下的人，通過導(dǎo)演這一身份無疑給出了自己對(duì)愛情的理解以及對(duì)愛情本質(zhì)與真相的思考與回答。而作為觀眾的我們由此也會(huì)產(chǎn)生對(duì)愛情本質(zhì)與殘酷/美好真相的思考。事實(shí)上，電影（及其他藝術(shù)）所呈現(xiàn)的世界具有碎片性特征，人類通過閱讀、觀影等方式理解和認(rèn)知世界，并探索世界與人生的真理。而愛情并不總是美好的，亦不總是悲劇的，它是二者的糾纏與融合。而葉念琛電影將愛情悲劇性、虛偽性的殘酷真相的一面作為核心進(jìn)行剖析并加以呈現(xiàn)，我們理應(yīng)由此獲得關(guān)于愛情的多方認(rèn)知，卻不應(yīng)由此認(rèn)為全然美好或虛假破碎便是愛情的全部。愛本無錯(cuò)，愛是自由、美好、珍貴的，卻也時(shí)常會(huì)伴隨著痛苦和遺憾，我們只需保有堅(jiān)定和勇氣，去大膽追尋、享受并承擔(dān)好與壞的全部結(jié)果。

三、文化意涵：時(shí)代痼疾、主體異化與心靈離散

讓我們?cè)俅位氐綈矍槠@一類型本身并再度觀照葉氏愛情電影所映射出的特定時(shí)代精神與文化意涵。愛情片是“一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)而又永不衰落的電影類型，它永恒的魅力來自人們對(duì)純真愛情的永恒向往，這向往或是灰色生活里的一點(diǎn)亮色，或是感情沙漠中的一片綠洲”[5]81。愛情元素與愛情片類型具有跨越時(shí)代的永恒性，是人類自古至今共通的命題。其在不同時(shí)代下不同的外在顯現(xiàn)映射出其不同的深層時(shí)代精神與文化內(nèi)涵。葉氏愛情片無疑具有鮮明的后現(xiàn)代特征，其根植于彼時(shí)的后現(xiàn)代文化。“后現(xiàn)代條件下的愛情，帶著這個(gè)時(shí)代特有的痼疾，它瘋狂，復(fù)雜，甚至荒誕”[5]81-82。在葉氏電影中，“彌漫世界的懷疑主義終于侵襲了神圣的愛情，異化無處不在，愛情無能為力”[5]81-82。而如此后現(xiàn)代性在香港這片土地上恰與“后九七”癥候相碰撞并存。香港獨(dú)特的殖民歷史與九七回歸，使得這座城市的歷史文化以及城市中的民眾產(chǎn)生某種主體性迷失與離散、身份危機(jī)與尋求認(rèn)同，由此以電影為大眾媒介呈現(xiàn)鏡像反身，進(jìn)而引發(fā)對(duì)于新世紀(jì)香港性、本土性、主體性、港式人文與文化身份的思考。

縱觀“愛情三部曲”的敘事內(nèi)容、形式與風(fēng)格，無疑具有后現(xiàn)代文化中的解構(gòu)性、重復(fù)與游戲、荒誕與虛無、奇觀與狂歡、拼貼反諷、離散異化、懷疑主義等典型特征。后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代文化可溯源至20世紀(jì)60年代對(duì)現(xiàn)代主義的繼承與反叛，以雅克·德里達(dá)的“解構(gòu)主義”為基點(diǎn)，一切傳統(tǒng)、神圣、權(quán)威、秩序均可被解構(gòu)、顛覆，并試圖重構(gòu) （時(shí)至當(dāng)下仍未完成重建），一切堅(jiān)固的界限均在消解。與此同時(shí)伴隨著大眾文化、消費(fèi)主義、工具理性、快餐文化的普遍盛行，以及鮑德里亞所謂“擬像”、重復(fù)、“復(fù)制等于復(fù)制”，本雅明所謂“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”下復(fù)制品等于復(fù)制品、藝術(shù)作品原真性/靈韻消解、藝術(shù)與人類審美距離的消解以及由此帶來的“一切如此便利卻不復(fù)珍貴的時(shí)代癥候。人類由此存在于不斷加速的快節(jié)奏生活環(huán)境中，高度生存與工作壓力所帶來的物質(zhì)追求擠壓了精神生活的存在空間，商品文化、時(shí)尚與消費(fèi)主義使人逐漸被物化，無限追求消費(fèi)以及商品的符號(hào)價(jià)值。大量視覺奇觀所營(yíng)造的消費(fèi)主義狂歡使得人類愈發(fā)追求無深度、平面化、祛魅化的奇觀及由此帶來的釋放心靈的快感，進(jìn)而促使更多商品及文化產(chǎn)品提供者（創(chuàng)作者）生產(chǎn)更多僅止作用于消費(fèi)者感官享受與快感釋放而無實(shí)質(zhì)意義上深層內(nèi)涵的（文化）工業(yè)產(chǎn)品，并由此觸發(fā)永恒的輪回與惡性循環(huán)。

葉氏愛情三部曲中所呈現(xiàn)出的后現(xiàn)代特征，首先體現(xiàn)在類型雜糅、與大眾文化及潮流元素并置的特征。三部曲以愛情為核心與主線建構(gòu)全片，并融入喜劇、懸疑與時(shí)尚潮流元素。導(dǎo)演更多以輕喜劇、兩性喜劇的情節(jié)設(shè)置方式演繹殘酷的愛情真相，在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)性的同時(shí)弱化沉重性。而電影中反復(fù)出現(xiàn)的懷疑、欺騙與背叛以及其中涉及的“偵查出軌對(duì)象”等情節(jié)伴以某種鬼魅恐怖的音樂或音效設(shè)計(jì)亦呈現(xiàn)出某種懸疑風(fēng)格，這與導(dǎo)演對(duì)懸疑片、鬼片的觀影偏好有很大關(guān)聯(lián)。此外，影片常常以主人公自我言說的方式呈現(xiàn)諸多“潮流愛情金句”。如《獨(dú)家試愛》中Josephine語“愛情是有期限的”，《十分愛》中阿寶所言：“這個(gè)世界都是障眼法 （掩眼法），你看到的未必是真，真的又不能夠幸運(yùn)地看到”，《我的最愛》中阿敏語“愛情是講時(shí)機(jī)（timing）的”；以及似乎可高度總結(jié)提煉三部曲中情節(jié)設(shè)置的金句，即《我的最愛》中琪琪所言：“好運(yùn)只是噩夢(mèng)的開始”，一切重歸于好的美滿表象之下總會(huì)暗藏更深的、更震撼人心的、細(xì)思極恐的危機(jī)。此外，《獨(dú)家試愛》中的卡拉OK、寵物店、銅鑼灣、中環(huán)云咸街，《十分愛》中的上環(huán)歌賦街等電影中的空間設(shè)置也呈現(xiàn)出某種時(shí)下青年流行文化、消費(fèi)文化與香港這座城市獨(dú)特的地域風(fēng)貌與都市感。快節(jié)奏的都市文化亦帶來人們對(duì)于時(shí)間感知的被動(dòng)重塑，并體現(xiàn)在來去飛快、注重享樂與快感的速食愛情、快餐式愛情的普遍存在，正如導(dǎo)演所言：“香港是個(gè)時(shí)間很濃縮的城市，熱戀和失戀都很快”，其影片中所表現(xiàn)的愛情存續(xù)期幾乎不到一年，而愛情的存續(xù)并不等同于戀愛／婚姻關(guān)系的實(shí)在存續(xù)。

同時(shí)，葉氏愛情電影亦呈現(xiàn)出某種時(shí)空游戲及重復(fù)性特征。片中常使用閃回（flashback）手法，重構(gòu)電影時(shí)空，打破線性敘事完整性，具有某種碎片性、拼貼效果，并常以閃回的部分揭示事情真相、顛覆觀眾對(duì)事件發(fā)展的既定認(rèn)知與理解。片中角色人物名字與演員大量重復(fù)使用，如阿寶、阿強(qiáng)、阿蚊、阿敏、永遠(yuǎn)的婚姻／愛情介入者與破壞者琪琪，以及鄧麗欣、方力申、唐寧、胡清藍(lán)、楊愛瑾等演員。無限重復(fù)的角色與演員在某種程度上體現(xiàn)出后現(xiàn)代文化視域下“重復(fù)就是創(chuàng)造”的平面化特征。電影所言說的是阿寶、阿強(qiáng)等人剪不斷、理還亂的無解愛情故事，并由此影射現(xiàn)實(shí)世界中無數(shù)個(gè)阿寶們和阿強(qiáng)們，他們就是新世紀(jì)香港這座城市中迷失與離散的都市青年個(gè)體。故事總是從一段既定的關(guān)系開始，如婚禮或婚姻，事實(shí)上葉念琛電影大眾、消費(fèi)、潮流、看似“浮華”的外表下隱藏著深刻的本質(zhì)，即婚禮結(jié)束時(shí)婚姻才剛剛開始，婚禮不是愛情的終點(diǎn)，而是此后漫長(zhǎng)的共同生活的起點(diǎn)。而傳統(tǒng)愛情電影更多聚焦于男女主人公的相識(shí)、相知、逐漸相戀、最終修成正果步入婚姻的經(jīng)典模式，無論途中遇到何種阻礙與艱辛，二人均能為了這份真摯的愛情而克服險(xiǎn)阻并反抗命運(yùn)，而影片最終也會(huì)提供圓滿的大團(tuán)圓結(jié)局以滿足受眾期待，并定格在二人相擁或婚禮上撒花的幸福畫面。而葉念琛愛情電影最大的特點(diǎn)便是聚焦于確定關(guān)系之后漫長(zhǎng)的生活悲喜中，這是關(guān)于愛情與婚姻更真實(shí)的、更本質(zhì)的、傳統(tǒng)愛情電影中所不作重點(diǎn)描述的呈現(xiàn)部分。其中愛情淡化、關(guān)系破裂、第三者插足、欺騙與背叛、和好但破碎不斷重復(fù)并永恒循環(huán)。也許生活的本質(zhì)就是重復(fù)，愛情不過是生活的一部分，愛情／婚姻關(guān)系是人類關(guān)系中重要的三分之一（親情、友情、愛情）。而同一角色可由不同演員扮演（角色固定）、同一演員也可飾演不同角色 （演員固定）的影片之間的某種互文現(xiàn)象與鏡像自反似乎指向愛情本就是一場(chǎng)游戲，我們?cè)诓煌瑮l件和時(shí)機(jī)下似乎有可能成為其中的任意一方，可能在現(xiàn)實(shí)中我們都是“阿寶”也都是“阿強(qiáng)”。

此外，三部曲亦呈現(xiàn)出某種虛實(shí)、真假難辨的懷疑主義特征，并最終走向一場(chǎng)狂歡之后的荒誕虛無與心靈離散，同時(shí)引發(fā)觀眾對(duì)于愛情／婚姻本質(zhì)與未來的終極思考。在三部曲中反復(fù)出現(xiàn)的，則是移情別戀、背叛欺騙、互相試探、互相觀望的相處方式。阿寶會(huì)偷偷查看男友的手機(jī)，手機(jī)里總會(huì)有來自別戀／暖昧對(duì)象的短信或來電，但其通常拒不承認(rèn)并為自己正名，還怪罪阿寶無理取鬧。由此將阿寶放置于一個(gè)在信任與懷疑之間游走的漂浮不定的狀態(tài)與處境。而在男方有一次“出軌”經(jīng)歷后，女方阿寶便陷入永恒的懷疑、懸浮的心緒與暫時(shí)的和平中，似乎下一次“出軌”已是必然，只是時(shí)間未知。這漫長(zhǎng)的過程便集中體現(xiàn)在《紀(jì)念日》（2015，又名《分手再說我愛你》，葉念琛編導(dǎo)）這部講述阿寶與阿強(qiáng)結(jié)婚十周年紀(jì)念所發(fā)生的阿強(qiáng)偶遇昔日下屬琪琪并由此帶來一系列風(fēng)波。哪怕只有一次的別戀給對(duì)方帶來的傷痛亦從未消減，而只是被隱藏，只是為了未來的和平相處而被動(dòng)選擇的暫時(shí)性遺忘。其會(huì)在下一次傷痛來臨之時(shí)被重新激發(fā)并無限放大，令受傷害的一方陷入更深不見底的懷疑與自我懷疑中。而經(jīng)歷一系列風(fēng)波與暫時(shí)分開冷靜期之后痛心疾首的忤悔與尋求和好著實(shí)動(dòng)人甚至潸然淚下，但葉氏電影獨(dú)特的突轉(zhuǎn)結(jié)局仍在看似圓滿落幕之時(shí)揭示更殘酷的背叛真相。由此，觀眾在觀影之時(shí)產(chǎn)生的在相信與懷疑間游移搖擺，不知何者為真，何者為假，在影片結(jié)尾之時(shí)心緒終于塵埃落定——“一切負(fù)面的才是永恒的”之真相無情顯露。再回到愛情三部曲中發(fā)現(xiàn)別戀、找尋證據(jù)并揭發(fā)對(duì)方的情節(jié)鋪排，葉念琛多以某種戲謔、反諷、荒誕的方式將其呈現(xiàn)為一場(chǎng)狂歡的游戲，而這過后真相顯現(xiàn)之時(shí)便流淌出某種虛無、失落、無意義的悲觀情緒。到此，我們不禁會(huì)問到，愛情究竟是什么？愛情的意義究竟何在？在葉念琛電影中了解某種關(guān)于愛情的殘酷真相后，我們是否還應(yīng)相信并期待愛情，以及我們是否還能夠相信人與人之間的關(guān)系，便成為終極思考的命題?；氐轿覀儗?duì)于愛情最初始的設(shè)定與期待，純潔、真摯、幸福、永恒?；蛟S在后現(xiàn)代社會(huì)以及當(dāng)下“后現(xiàn)代之后”的文化背景下，我們應(yīng)當(dāng)試著接受“沒有什么是永恒不變的”這一觀點(diǎn)。當(dāng)下愈發(fā)顯現(xiàn)為真實(shí)存在的真理則是“唯有變化不變”。人隨時(shí)代社會(huì)發(fā)展、自我經(jīng)歷與認(rèn)知的變化而易變，故由不同個(gè)體組成的整個(gè)社會(huì)與特定時(shí)代下的人類精神風(fēng)貌與心理狀態(tài)無法具有永恒的統(tǒng)一性。正如讓·雷諾阿所言“這世界最恐怖的地方就在于每個(gè)人都有自己的理由”。誠然，這是一個(gè)多元的時(shí)代，每個(gè)人都有自己對(duì)于世界、人類、藝術(shù)、影像以及倫理關(guān)系的理解和選擇?；蛟S愛情或其他人類關(guān)系無法永恒不變地存在，但或許正因如此給予人類更大的自由以及專注并珍惜當(dāng)下的意識(shí)，這何嘗不是另一種樂觀景象。

四、結(jié)語：擁抱一種懷舊性的未來

藝術(shù)史家貢布里希有言道：“每一件藝術(shù)作品既回顧過去又導(dǎo)向未來”。筆者亦認(rèn)為，事物的每一次向前發(fā)展都更需對(duì)過去加以回溯，事實(shí)上我們只有不斷回溯并理解過去才能更好地通向未來。在新的CEPA修訂協(xié)議簽署這一重要發(fā)展進(jìn)程之下，對(duì)香港電影的溯源與發(fā)展、對(duì)港味美學(xué)的再度觀照與意義闡發(fā)，均得以對(duì)與內(nèi)地電影相融合的香港電影的未來發(fā)展具有一定的啟示意義。這是一種來自過去的凝望與對(duì)話，并使得過去、當(dāng)下與未來相連接。此外，葉念琛“愛情三部曲”中的某種殘酷物語與破碎真相，人與人、人與世界、人與自我之間關(guān)系的斷裂與懷疑屬性，以及追求感官與表象的狂歡與快感（而非美感）式滿足的平面化、祛魅性、無深度、無意義的后現(xiàn)代特征無疑延伸至當(dāng)下，雖在當(dāng)下的文化中解構(gòu)的決心與意義的對(duì)抗已然變體為某種茫然不知方向的無力、意義喪失后的亟待重建、一種永恒疲軟的虛空與失落，故我們更需在回溯歷史的基礎(chǔ)上重建未來。

在內(nèi)地與香港聯(lián)通的、更無貿(mào)易壁壘的新型經(jīng)貿(mào)發(fā)展政策之下，我們需要一種將作者性與大眾性、藝術(shù)性與商業(yè)性、個(gè)體性與時(shí)代性有機(jī)融合的“新”香港電影，使其在人類、社會(huì)、世界的更好連接與聯(lián)通中發(fā)揮更為深刻的重要意義和作用。而葉念琛及其愛情電影創(chuàng)作便為我們提供了一個(gè)可供參考的范式。一是電影的獨(dú)特性與普適性，葉念琛一向拍攝愛情片，他希望大家一想到愛情片便會(huì)想起他，而且沒有人可以有資格取代他[47，且他自己所言：“三年已是一代用一個(gè)三部曲系列包羅一個(gè)世代的愛情觀”[31137，其具有反類型、反受眾期待的愛情片無疑成為獨(dú)樹一幟的存在；葉念琛雖總是大膽揭示殘酷愛情真相，但卻收獲香港都市青年觀眾的喜愛，因其受到在香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)的影評(píng)工作及電影創(chuàng)作道路上結(jié)識(shí)的王晶、谷德昭等前輩的教誨，在藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)定要兼顧市場(chǎng)和觀眾，做到藝術(shù)與商業(yè)的平衡與統(tǒng)一，具體體現(xiàn)在其對(duì)鄧麗欣、方力申、胡清藍(lán)、唐寧、曾愷玹和吳佩慈等一眾當(dāng)紅明星的啟用。二是電影的真實(shí)性與真摯性，葉念琛決心要做一個(gè)寫實(shí)派、話題性和兩極性的導(dǎo)演，他捕捉了觀眾心底某處隱藏著的部分，他喜歡“講真話”[426；而一切真實(shí)且真摯的影像創(chuàng)作必能打動(dòng)觀眾，正如三部曲中的《十分愛》和《我的最愛》均為香港本土票房統(tǒng)計(jì)中年度賣座影片，并獲得金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)歌曲／新演員提名，且《獨(dú)家試愛》亦獲得金像獎(jiǎng)新晉導(dǎo)演提名[4。三是電影創(chuàng)作的堅(jiān)定性與勇氣，人生亦如是，從影片中我們不難看出葉念琛對(duì)愛情與婚姻關(guān)系持悲觀與存疑態(tài)度，但這與其仍對(duì)愛情與婚姻本身抱有美好的憧憬與向往并不沖突，正如其名“念琛”源自其懷念愛戀過的女生之名“阿琛”（而姓氏選擇則單純是因?yàn)橄矚g“葉”這一姓氏，其原名為江柏梁）；而導(dǎo)演通過影像世界意圖傳遞給觀眾的便是在了解愛情的正負(fù)、悲喜兩面性客觀存在的同時(shí)，在了解當(dāng)下世界似乎不存在永恒不變的真摯與愛的同時(shí)，放下一切糾結(jié)與雜念勇敢追愛并享受當(dāng)下，在經(jīng)歷傷痛后仍能重拾信心、重新開始。因?yàn)樯羁偸橇鲃?dòng)向前的，其不因個(gè)體的悲傷而暫時(shí)停滯，故我們亦不應(yīng)過多停留于一切消耗自身的負(fù)面狀態(tài)中。由愛情關(guān)系的正向認(rèn)知與積極運(yùn)行進(jìn)而可延伸至個(gè)體與他人、與世界的正向關(guān)系建構(gòu)，由影像世界所言說的倫理命題反觀自身存在，實(shí)現(xiàn)倫理鏡像自反，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)影像世界經(jīng)由影像作為媒介本體連接現(xiàn)實(shí)世界的正向連通與積極交互。

香港獨(dú)特的殖民歷史文化背景使得這座城市及民眾過去處于無從歸屬、近乎失序、主體漂浮與心靈離散的語境，九七回歸的確立與正式回歸前后所產(chǎn)生的社會(huì)震蕩、文化身份危機(jī)與認(rèn)同焦慮，使得此漂浮與離散在回歸祖國(guó)的塵埃落定前再度延巖。如果說“后九七”是上世紀(jì)末與新世紀(jì)交叉時(shí)期開始流行于香港的一個(gè)說詞，意指香港主權(quán)回歸后香港社會(huì)及市民要面對(duì)的所有變化，以及特定時(shí)間內(nèi)的思考、懷疑、觀察和某種現(xiàn)實(shí)。那么回歸后亦帶來香港電影中的某種現(xiàn)實(shí)變化，即電影中的香港性、港味美學(xué)的游移、消散、找尋與回歸。在新世紀(jì)以來，尤其是2004年CEPA協(xié)議的簽署，使得香港電影逐漸走向堅(jiān)守純粹港產(chǎn)制作、影人北上與內(nèi)地合拍兩種分化的投資、制片之產(chǎn)業(yè)模式。而葉念琛屬于前者。其愛情電影中的初始信任、再度幻滅與終極懷疑似乎可在某種程度上隱性指涉香港電影及香港這片土地始終存在的香港性、主體性、本土意識(shí)與文化身份的游移性存在與離散性認(rèn)同。香港與內(nèi)地政治、經(jīng)濟(jì)等方面的連通交互，似乎與兩地電影各自電影創(chuàng)作特性的交融互為鏡像。而當(dāng)下時(shí)代最本質(zhì)的特性即為多元與包容，香港電影與內(nèi)地電影的互動(dòng)與相互影響或許帶來一定程度上的港味消散，但其亦為兩地電影產(chǎn)業(yè)提供新的機(jī)會(huì)與可能。香港電影之香港性，無疑是香港本土性與大陸文化的交互性與融合性，這亦是當(dāng)下時(shí)代的特性。在2024年CEPA新修訂協(xié)議簽署后，香港電影應(yīng)回溯過去，立足當(dāng)下，面向更好的未來。

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作者簡(jiǎn)介：高璠，北京電影學(xué)院電影學(xué)系碩士研究生。研究方向：中外電影史論。

編輯：姜閃閃