一、引言

人的問題始終是哲學(xué)與文學(xué)藝術(shù)的核心議題。“人”不僅指?jìng)€(gè)體的生物存在，還涉及其自身的生存狀態(tài)和處境。自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，西方思想界開始重視人的理性，認(rèn)為人存在的本質(zhì)就在于其能夠自由運(yùn)用理性來創(chuàng)造普遍價(jià)值，進(jìn)而成為一個(gè)抽象的、“大寫”的人。20世紀(jì)60年代起，隨著科技革命和資本主義的發(fā)展，人們逐漸以理性的思維與審慎的眼光去評(píng)判與處理一切事務(wù)。工具理性與技術(shù)理性主導(dǎo)了社會(huì)，原本豐富多樣的人性被同一化、整體化，人的感性存在漸被忽視。因此，利奧塔提出了“非人”概念。

利奧塔深刻剖析了兩種“非人”：一種是以“發(fā)展”為名的系統(tǒng)性非人，揭示了資本主義社會(huì)廣泛存在的“非人化”現(xiàn)象，如人的理性被過度推崇、情感變得淡漠以及個(gè)性逐漸消弭等。一種是以心靈為質(zhì)押的隱秘的非人，它指與理性相對(duì)立的感性和情感，尤其是童年那未被理性支配的純真狀態(tài)。蓋爾·伯爾納曾描繪了利奧塔的“非人”圖景：時(shí)間的失調(diào)、活動(dòng)的去物質(zhì)化與共同體的失穩(wěn)①。時(shí)間，作為個(gè)人與社會(huì)發(fā)展的基石，為生產(chǎn)生活設(shè)定了規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)。但在資本主義體系中，這種有序的時(shí)間逐漸剝奪了人們對(duì)于時(shí)間本質(zhì)的直觀感受。因此，為引導(dǎo)人們于時(shí)間斷裂處重悟感性的美好，利奧塔將連續(xù)線性的現(xiàn)代時(shí)間重塑為非線性、瞬間化的后現(xiàn)代時(shí)間。這種“失調(diào)的時(shí)間”不僅打亂了資本主義系統(tǒng)中被預(yù)測(cè)、被控制的系統(tǒng)時(shí)間，還瓦解了古典崇高美學(xué)中可綜合、可分析的理性時(shí)間，更中斷了現(xiàn)代主義藝術(shù)里傳統(tǒng)的、連貫的敘事時(shí)間。

二、非線性的時(shí)間：宏大敘事的解構(gòu)

宏大敘事，亦稱元敘事，是利奧塔提出的一種重要哲學(xué)話語。它常建立在連續(xù)線性的時(shí)間觀上，企圖為歷史發(fā)展和社會(huì)變革等各領(lǐng)域提供統(tǒng)一性的解釋框架。這種敘事方式認(rèn)為歷史與社會(huì)發(fā)展都遵循某種預(yù)定的軌跡或目標(biāo)。利奧塔認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的資本主義構(gòu)建了以“發(fā)展進(jìn)步”為目標(biāo)的宏大敘事。資本主義體系是一個(gè)能理性自我規(guī)劃，依據(jù)“操作效能”運(yùn)轉(zhuǎn)的“開放系統(tǒng)”③。它以經(jīng)濟(jì)支配一切的政治外觀，展現(xiàn)出一種時(shí)間技術(shù)的特質(zhì)?！八俣龋举|(zhì)上是系統(tǒng)的另一個(gè)有力構(gòu)成因素?！盵為攫取最大利潤，資本主義通過對(duì)個(gè)體時(shí)間的預(yù)測(cè)和控制來提高生產(chǎn)效率，加速消費(fèi)循環(huán)，從而推動(dòng)社會(huì)快速前進(jìn)。在此系統(tǒng)時(shí)間下，個(gè)體喪失了自主運(yùn)用理性、體驗(yàn)本真生命的能力，漸趨向系統(tǒng)化、功能化的“單面人”。針對(duì)這一時(shí)間異化對(duì)人性的侵蝕，利奧塔提出以瞬間未定的后現(xiàn)代時(shí)間來打斷現(xiàn)代時(shí)間觀的連續(xù)線性，進(jìn)而解構(gòu)這一虛假的元敘事。

在利奧塔的后現(xiàn)代時(shí)間觀中，“此刻”是核心，亦是解構(gòu)現(xiàn)代時(shí)間觀的關(guān)鍵?！按丝獭弊鳛楝F(xiàn)在的時(shí)間范疇最早被亞里士多德關(guān)注，他將“現(xiàn)在”視為區(qū)分過去與未來的基準(zhǔn)。此后，奧古斯丁、柏格森、胡塞爾等將“現(xiàn)在”與主體意識(shí)相聯(lián)系，確立了連續(xù)線性的時(shí)間觀。奧古斯丁認(rèn)為時(shí)間是主觀的，過去是“現(xiàn)在”的記憶，未來則是“現(xiàn)在”的期望。柏格森進(jìn)一步指出，時(shí)間是一種源于主體內(nèi)在的“生命沖動(dòng)”、連續(xù)變化和相互滲透的“綿延”。時(shí)間的綿延也即意識(shí)的綿延，“現(xiàn)在”與過去、未來相互滲透。胡塞爾則建立了一個(gè)由原印象 （現(xiàn)在）－滯留 （過去）－前攝 （未來）構(gòu)成的時(shí)間場(chǎng)。在此場(chǎng)域里，意識(shí)立足于“現(xiàn)在”的原印象，以滯留（回憶）把握過去，前攝（期待）展望未來。因此，現(xiàn)代性的時(shí)間形式成為一種依賴主體意識(shí)變化而成的、以“現(xiàn)在”為核心的連續(xù)線性的時(shí)間流[。利奧塔的后現(xiàn)代時(shí)間觀也十分關(guān)注“現(xiàn)在”，但卻是一個(gè)難為意識(shí)把握的瞬間——“此刻”。他指出，胡塞爾的滯留與記憶雖能捕捉過去那些離散的瞬間，但主體一旦嘗試緊握“此刻”，現(xiàn)代時(shí)間的連鎖環(huán)扣便會(huì)斷裂。因而，利奧塔對(duì)“此刻”的強(qiáng)調(diào)使當(dāng)下的時(shí)間摒棄了與過去、未來的固定關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)為一種無中心、無方向的流動(dòng)時(shí)間。在此時(shí)間觀下，絕對(duì)的“現(xiàn)在”永遠(yuǎn)滯后于人們的把握，因?yàn)椤按丝獭边^于短暫，不能進(jìn)入“原印象”的即時(shí)感知，故也無法被滯留與被前攝。真正的“現(xiàn)在”始終在流動(dòng)變化，過去與未來因而獲得重寫的可能。

這一非線性的時(shí)間觀念不僅中斷了時(shí)間的綿延，還剝奪了推動(dòng)其運(yùn)轉(zhuǎn)的內(nèi)在動(dòng)力——未來，而這也是宏大敘事所賴以依存的基礎(chǔ)。利奧塔強(qiáng)調(diào)時(shí)間的此刻性和偶然性，反對(duì)將時(shí)間進(jìn)行階段性的分割，因而其現(xiàn)在、過去與未來的時(shí)間范疇都是模糊的。相比之下，現(xiàn)代時(shí)間觀則致力于劃分時(shí)間，過去、現(xiàn)在與未來便是典型的時(shí)間分期概念。在這三者中，未來是推動(dòng)現(xiàn)代時(shí)間流變的重要?jiǎng)恿Γ驗(yàn)橹黧w的當(dāng)前行為動(dòng)力常根植于對(duì)未來欲望的滿足。資本主義所構(gòu)建的宏大敘事也將現(xiàn)在的合法性建立在“發(fā)展進(jìn)步”的未來之上?！芭c神話不同，現(xiàn)代的設(shè)想肯定不將其合法性建立在過去上面，而是建立在未來之上。”[3]75神話基于時(shí)間源自上帝或神靈的古典時(shí)間觀。在這一時(shí)間觀中，過去擁有優(yōu)先性與權(quán)威性，現(xiàn)在從屬于過去。俄狄浦斯殺父娶母的故事便是對(duì)開頭預(yù)言的重述?，F(xiàn)代時(shí)間觀保留了“歷史的總進(jìn)程是能夠被構(gòu)想的”[3175 的神話原則，還讓“未來”從最虛幻的時(shí)間維度變得可見、可把握。未來不再是簡(jiǎn)單的循環(huán)與延續(xù)，而是取代現(xiàn)在發(fā)展的動(dòng)力與歸宿。資本主義體系中的交易或消費(fèi)時(shí)間，便體現(xiàn)了以現(xiàn)在預(yù)支未來的時(shí)間邏輯。在交易中，付款被設(shè)定為獲得商品或服務(wù)的前提，“現(xiàn)在”在某種程度上被未來所塑造。為確保交易順暢，貨幣充當(dāng)了資本應(yīng)對(duì)未來不確定性而存儲(chǔ)的重要時(shí)間資源。資本主義的運(yùn)作機(jī)制正是建立在對(duì)未來時(shí)間的預(yù)判上。但是，利奧塔的后現(xiàn)代時(shí)間觀認(rèn)為過去與未來都成為未定性的存在，唯一確定的只剩那些瞬息萬變的瞬間。當(dāng)時(shí)間的連續(xù)性不再，資本試圖通過預(yù)測(cè)未來來操控當(dāng)下的計(jì)劃落空。在斷裂模糊的后現(xiàn)代時(shí)間里，當(dāng)“發(fā)展進(jìn)步”不再是唯一確定的歷史方向，資本主義便失去了以特權(quán)性的“現(xiàn)在”來主宰未來及過去的權(quán)力，從而撼動(dòng)了宏大敘事內(nèi)在運(yùn)作的合法性根基。但于個(gè)體而言，這一開放多元的時(shí)間觀卻為其在壓抑的系統(tǒng)時(shí)間里尋得了喘息之機(jī)。

作為利奧塔后現(xiàn)代時(shí)間觀的代表模式，“事件”（occurrence，“際遇”）有效抵制了宏大敘事。作為瞬間性的存在，“事件”具有突發(fā)性、偶然性與獨(dú)特性。“就呈現(xiàn)而言，人們應(yīng)該將一個(gè)際遇的時(shí)間作為且僅作為現(xiàn)時(shí)性來想像?！盵3]65當(dāng)“事件”只能以“現(xiàn)在”形式展現(xiàn)，且無法再與線性時(shí)間所規(guī)定的過去、未來產(chǎn)生關(guān)聯(lián)時(shí)，它就變成了“發(fā)生（qu’ilarrive）”／“到來”。在利奧塔看來，“事件”是否“發(fā)生”應(yīng)先于對(duì)“事件”的追問，如此才能擺脫意識(shí)的枷鎖。然而隨科技的飛速發(fā)展，科學(xué)與資本合謀催生了新的元敘事—“技術(shù)科學(xué)”，它與“發(fā)展進(jìn)步”同為啟蒙理性的產(chǎn)物?！凹夹g(shù)科學(xué)”以效率為準(zhǔn)則，并以預(yù)防“事件”的發(fā)生來進(jìn)一步強(qiáng)化對(duì)時(shí)間的控制。利奧塔指出，時(shí)間“單子”綜合能力越強(qiáng)，存儲(chǔ)信息越豐富，就能更有效預(yù)知并防范突發(fā)事件，全球電子信息技術(shù)就展現(xiàn)出這種強(qiáng)大的時(shí)間綜合能力。它能跨越時(shí)空來存取海量信息，而這些信息就是斯蒂格勒“第三持存”的重要組成部分。利奧塔著重指出，信息已成為現(xiàn)代社會(huì)資本交易的重要商品，悄然侵蝕著人們的時(shí)間，導(dǎo)致人們不再關(guān)心“事件”是否“發(fā)生”。斯蒂格勒亦認(rèn)為這種新興技術(shù)以生產(chǎn)和消費(fèi)工業(yè)產(chǎn)品（含文化產(chǎn)品）的方式侵占了公共空間和共享時(shí)間。資本驅(qū)動(dòng)的信息科技公司憑借大數(shù)據(jù)分析，快速推出迎合大眾趣味的產(chǎn)品，無形中操控人們的休閑時(shí)間。這可能導(dǎo)致個(gè)體的情感麻木，理性衰退，社會(huì)面臨“系統(tǒng)性愚昧”風(fēng)險(xiǎn)。但“事件”能打斷這一程式化、可預(yù)測(cè)的技術(shù)時(shí)間。其不確定性懸置了精神行動(dòng)，迫使人們依賴直覺感知當(dāng)下，就如“追憶”。這是種由感覺主導(dǎo)、穿梭于“尚未”“不再”和“現(xiàn)在”的自由想象。它與“事件”都試圖以感性突破時(shí)間的束縛，揭示了被過去與未來的先入之見所掩蓋的多種可能。利奧塔認(rèn)為，正是這種非線性的、重視當(dāng)下的時(shí)間觀讓“此刻”凸顯，避免了現(xiàn)代性時(shí)間對(duì)“現(xiàn)在”的遮蔽。因此，“事件”是對(duì)宏大敘事的有力抵抗，它憑借對(duì)時(shí)間的感性知覺，打破了資本聯(lián)合技術(shù)設(shè)下的時(shí)間圈套，釋放了理性壓抑的感性與個(gè)性。

利奧塔的后現(xiàn)代時(shí)間觀，不僅全面重寫了現(xiàn)代時(shí)間觀念，更深刻解構(gòu)了宏大敘事模式?，F(xiàn)代時(shí)間觀以“未來”為驅(qū)動(dòng)力，立足“現(xiàn)在”，建構(gòu)了一個(gè)連續(xù)線性的時(shí)間序列。資本主義系統(tǒng)借此特性，編織了“發(fā)展進(jìn)步”與“技術(shù)科學(xué)”的宏大敘事，旨在以嚴(yán)密的時(shí)間規(guī)劃，實(shí)現(xiàn)效率的最大化?！百Y本不是一個(gè)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)現(xiàn)象。它是理性原則投射在人類關(guān)系上的影子”[3176，是理性畸形發(fā)展的產(chǎn)物。理性化的系統(tǒng)時(shí)間導(dǎo)致了情感冷漠、思維刻板、理性至上的“非人化”困境。為此，利奧塔從個(gè)體的感受性出發(fā)，探索了一種自由開放、強(qiáng)調(diào)瞬間的后現(xiàn)代時(shí)間觀，旨在打破資本主義對(duì)線性時(shí)間的機(jī)械安排。這一流動(dòng)的時(shí)間觀超越了整體統(tǒng)一的宏大敘事框架，鼓勵(lì)個(gè)體在時(shí)間的碎片中尋找真實(shí)與多樣。以這一時(shí)間觀為引，利奧塔進(jìn)一步呼呼借助文學(xué)藝術(shù)等手段來對(duì)抗這“非人化”的系統(tǒng)。

三、傳統(tǒng)崇高的革新：瞬間的未定性

當(dāng)藝術(shù)產(chǎn)品能隨時(shí)隨地通過科技合成再現(xiàn)，不再受制于“原初”接受的地點(diǎn)和時(shí)刻時(shí)，當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)的深層危機(jī)也隨之來臨。美學(xué)的危機(jī)首先表現(xiàn)為時(shí)間和感覺的危機(jī)。利奧塔指出，感受性是審美的重要條件。一旦人們的感受時(shí)間被預(yù)設(shè)，接觸的事物和體驗(yàn)方式被固定與模式化，個(gè)體必然會(huì)喪失真實(shí)的體驗(yàn)感受，淪為資本主義現(xiàn)代時(shí)間的操控對(duì)象。為避免陷入概念性的“非人化”命運(yùn)，利奧塔向藝術(shù)中的“非人”尋求一種抵抗。在他看來，這一感性“非人”試圖用不確定性來對(duì)抗資本主義系統(tǒng)控制下的“非人化”。這一不確定性的表現(xiàn)被稱為崇高，崇高美學(xué)成為避免人類沉溺于連續(xù)線性時(shí)間的重要思想。

“崇高”這一概念最早由朗吉努斯提出，后布瓦洛、伯克、康德等都對(duì)其進(jìn)行了延伸。利奧塔結(jié)合其非線性的后現(xiàn)代時(shí)間觀，繼承并創(chuàng)新了這一古典崇高理論，形成了后現(xiàn)代崇高。后現(xiàn)代崇高以瞬間性、未定性與震驚性抵抗了傳統(tǒng)崇高理論中理性對(duì)時(shí)間的控制，呈現(xiàn)出一種反系統(tǒng)、反元敘事的特征，為藝術(shù)的“非人”創(chuàng)作提供了理論支持。

首先，后現(xiàn)代崇高具有瞬間性，它以瞬間的體驗(yàn)打破了心靈的綜合能力，從而超越了傳統(tǒng)崇高所強(qiáng)調(diào)的歷時(shí)性。從發(fā)生的角度來看，崇高產(chǎn)生于瞬間一一那是某種超越意識(shí)的感覺所降臨的一剎那。朗吉努斯也認(rèn)為，崇高的獲得與時(shí)刻即瞬時(shí)性有關(guān)，它是人們?cè)趯徝缹?duì)象面前瞬間體驗(yàn)到的情緒或感性經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了不連續(xù)性和非同一性。因而，一旦崇高發(fā)生，便會(huì)打破預(yù)設(shè)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，成為系統(tǒng)所排斥的“事件”。從體驗(yàn)的角度看，崇高即是瞬間，是“此時(shí)此地”的存在。它不可表現(xiàn)、難以捕捉，故中斷了時(shí)間的歷史連續(xù)性，瓦解了康德的崇高對(duì)于心靈綜合能力的依賴。康德的崇高是想象力與理性沖突所引發(fā)的一種精神感覺。想象力基于時(shí)間性，這種先驗(yàn)?zāi)芰δ軌蚧貞浕蝾A(yù)見過去與未來的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，從而在時(shí)間的連續(xù)中進(jìn)行初步綜合。而理性則具備最高的綜合能力，能以非概念的方式聯(lián)結(jié)所有表象，使其在時(shí)間框架里得到理解。因而，在康德的崇高理論中，想象力與理性都在嘗試運(yùn)用其對(duì)時(shí)間的綜合能力來統(tǒng)攝崇高之物。但是，后現(xiàn)代崇高感對(duì)于瞬間的極致強(qiáng)調(diào)，剝奪了心靈綜合時(shí)間的能力，因?yàn)樗查g太短，難為想象和理性所捕捉。崇高正是在這一瞬間獲得的情感體驗(yàn)。這一刻，人摒棄了現(xiàn)實(shí)生活中的規(guī)則與束縛，進(jìn)入一個(gè)超越理性思維的感性世界，從中感受到自我真正的存在與價(jià)值。因此，利奧塔的崇高不僅摒棄了線性、連貫與進(jìn)化的時(shí)間，突出了時(shí)間的瞬間性與不確定性，還挑戰(zhàn)了理性思維控制時(shí)間的欲望。

其次，后現(xiàn)代崇高具有未定性，它通過瞬間來表現(xiàn)不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)，沖擊了傳統(tǒng)崇高中的確定性。在后現(xiàn)代崇高的瞬間呈現(xiàn)中，表現(xiàn)了一種不可呈現(xiàn)之物。它無法預(yù)設(shè)，也不訴諸于人類的感性想象與理性思考。它呈現(xiàn)的是在現(xiàn)有秩序與表達(dá)之外未曾存在、也不可表達(dá)的東西?！安豢沙尸F(xiàn)的東西是作為理念對(duì)象的東西，人們不可能展示（呈現(xiàn)）理念對(duì)象的樣本、狀況、象征本身”[3]139，如瞬間、空間等。傳統(tǒng)的呈現(xiàn)要求為呈現(xiàn)的物體安排背景等條件，但就抽象的不可呈現(xiàn)之物而言，這種方式難以實(shí)現(xiàn)。利奧塔指出，盡管絕對(duì)抽象之物難以直接呈現(xiàn)，但可通過提問“到了嗎”“發(fā)生了嗎”等方式來表現(xiàn)它們的“有”。他將崇高這一難用固定形式表現(xiàn)的特征稱為后現(xiàn)代崇高的“否定性呈現(xiàn)”。這一觀點(diǎn)源于利奧塔對(duì)伯克與康德崇高理論的批判性繼承。伯克認(rèn)為，崇高不同于和諧統(tǒng)一的優(yōu)美，它只能借助形式的匱乏和可交流性的欠缺來暗示其存在?？档聞t通過美與崇高的對(duì)比，進(jìn)行了深刻闡釋：美的對(duì)象有形式限制，通過形式，知性與想象力得以自由游戲從而引發(fā)審美愉悅；而崇高的對(duì)象則無形式、無限制，這使得想象力和知性無法對(duì)其進(jìn)行形式的規(guī)定，因而崇高感難以表現(xiàn)。盡管這三人都注意到了崇高對(duì)象的不可表現(xiàn)性，但利奧塔的后現(xiàn)代崇高更側(cè)重這種不可表現(xiàn)性所蘊(yùn)含的未定性。伯克的崇高對(duì)象多指自然界中那些強(qiáng)大而恐怖、超出人們理解或掌控的力量和景象，它們會(huì)激發(fā)個(gè)體對(duì)自然的恐懼與敬畏。而康德的崇高對(duì)象則從外界轉(zhuǎn)向內(nèi)心，是“某個(gè)不確定的理性概念的表現(xiàn)”[4，即一種指向道德法則的“絕對(duì)理念”。當(dāng)自然對(duì)象因其絕對(duì)大或無限強(qiáng)而超出想象力的限度時(shí)，理性卻能超越感官與情感的局限去理解與把握它們。這種理性反思不只停留在對(duì)崇高之物的表層認(rèn)知，更觸及一種內(nèi)在的道德律令，激發(fā)出個(gè)體對(duì)道德法則的追求與向往。但是利奧塔的崇高徹底放棄了對(duì)任何本體的展現(xiàn)，即便他重視的“瞬間”也僅指那種不完全、無法界定的存在。后現(xiàn)代崇高正是以這種“瞬間”般的未定性，沖擊了現(xiàn)代時(shí)間的連續(xù)性與確定性，帶來了無法言說、始終處于開放與未完成的崇高體驗(yàn)，從而超越了傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)和諧與穩(wěn)定秩序的追求。因此，所謂的“不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)”，實(shí)則是一種對(duì)不確定性的呈現(xiàn)。

最后，后現(xiàn)代崇高具有震驚性，這種震驚旨在喚起人們的感性認(rèn)知?！俺绺摺痹诿耖g法語中本指引起驚訝和贊嘆的事物，利奧塔進(jìn)一步發(fā)展了其內(nèi)涵。關(guān)于崇高的震驚效果，布瓦洛、伯克和康德均有討論，但各有側(cè)重。布瓦洛認(rèn)為，崇高“是一種神奇，它使人震驚、使人驚訝、使人感覺?！盵3]08這種震驚源于某種超越常規(guī)的巨大力量或景象對(duì)感官的直接且瞬時(shí)的沖擊，比如某種缺陷、丑陋，對(duì)情趣的破壞等。伯克則認(rèn)為，崇高讓靈魂受到“震驚”，源于主體在面對(duì)威脅時(shí)感受到一切“在”都可能被剝奪的恐懼。而康德則強(qiáng)調(diào)，崇高會(huì)激發(fā)起理性的超越感，當(dāng)事物的體積或威力超出人類感知和想象的限度時(shí)，理性能克服無法把握的恐懼，崇高感由此產(chǎn)生。因而康德的崇高所帶來的震驚更多是出于個(gè)體對(duì)理性精神與道德力量的認(rèn)可與敬重。不同于布瓦洛、伯克與康德，利奧塔所論述的崇高震驚，更側(cè)重引發(fā)人們理性思維認(rèn)知的斷裂與震蕩?！白畛錾恼鸷尘褪牵撤N東西）在，而不是什么也沒有，不是懸置的喪失?！盵3]112面對(duì)這種只有某物（在）卻無法言明的情境時(shí)，個(gè)體難用常規(guī)的思維方式來理解，故只能發(fā)出一連串的疑問與驚嘆。恰是在這份不明中，崇高彰顯了其獨(dú)特的力量?！皬哪撤N意義上說，崇高的問題與海德格爾命名為存在的退隱和給予的退隱的東西緊密相連。對(duì)感覺也就是說在任何概念之前出現(xiàn)對(duì)在此時(shí)此地的意義構(gòu)成的接受將不再有地點(diǎn)和時(shí)間?！盵3]26海德格爾以“退隱”一詞揭示了“存在”與“給予”的微妙難測(cè)，它們似乎只能在某一特定瞬間以某種方式被感知，崇高亦是如此。利奧塔強(qiáng)調(diào)，崇高是一種由瞬間呈現(xiàn)所觸發(fā)的強(qiáng)烈震驚，它先于概念而生，純粹依賴于“此時(shí)此地”的直接感受來把握。后現(xiàn)代崇高正是借助這種瞬間與不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)，力求帶來撼動(dòng)心靈的深刻體驗(yàn)，從而喚醒被理性壓抑的感性和情感，使人發(fā)現(xiàn)自我的本真存在。因而，這一崇高體驗(yàn)可被視為一種對(duì)理性的去蔽過程。

后現(xiàn)代崇高作為一種獨(dú)特的“事件”，在轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間里展現(xiàn)了那些難以言表的呈現(xiàn)。它試圖通過強(qiáng)烈的震驚效果打破古典式崇高中理性對(duì)審美時(shí)間的綜合，激發(fā)人們對(duì)于時(shí)間的原初感知與審美體驗(yàn)，從而摒棄了傳統(tǒng)崇高美學(xué)里所蘊(yùn)含的理性和道德內(nèi)涵。因此，利奧塔的崇高美學(xué)不僅革新了傳統(tǒng)崇高美學(xué)，為后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展指明了方向，更對(duì)資本主義系統(tǒng)的現(xiàn)代性時(shí)間模式與“非人化”的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了強(qiáng)烈的審美批判。

四、藝術(shù)敘事的中斷：圖像的平面化

藝術(shù)作為一種敘事模式，一般通過編織故事脈絡(luò)、構(gòu)建連貫情節(jié)等方式來傳達(dá)某種獨(dú)特意義或體驗(yàn)。在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，線性敘事模式長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位。它通常以某個(gè)明確主題或情感為導(dǎo)向，通過構(gòu)建連貫清晰的時(shí)間線來推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，從而使故事呈現(xiàn)出鮮明的因果聯(lián)系，契合了人們常規(guī)認(rèn)知邏輯。這一模式的實(shí)現(xiàn)主要依賴于藝術(shù)形式的設(shè)計(jì)。無論是繪畫的色彩布局、文學(xué)作品的章節(jié)安排等，都需借助形式結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)置來推動(dòng)故事發(fā)展，而物質(zhì)材料則作為形式的輔助元素。因此，線性敘事模式不僅體現(xiàn)了對(duì)連續(xù)線性時(shí)間觀念的實(shí)踐，更成為了藝術(shù)創(chuàng)作的一種基本敘事范式。然而，隨資本與科技的強(qiáng)勢(shì)介入，這一敘事模式被作為生產(chǎn)原則大規(guī)模應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)作品逐漸喪失其原有的感性魅力，成為了禁錮人性發(fā)展、維護(hù)資本統(tǒng)治的工具。在此背景下，后現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，它從后現(xiàn)代崇高中尋求破局之法，以期有效抵抗理性對(duì)人的麻痹和控制。

后現(xiàn)代藝術(shù)是一種打破傳統(tǒng)時(shí)間模式的藝術(shù)，它摒棄了現(xiàn)代藝術(shù)憑借靜止空間延展時(shí)間敘事的舊有模式，創(chuàng)作了大量趨于平面化、表面化的藝術(shù)作品。先鋒藝術(shù)家們作為后現(xiàn)代藝術(shù)家的代表，其首要任務(wù)就是描述不可見之物。他們以抽象手法展現(xiàn)那些可構(gòu)想?yún)s難直觀表現(xiàn)的東西，旨在“拆散與時(shí)間相關(guān)的精神推斷”[3119，這也是后現(xiàn)代崇高的追求。其中，先鋒藝術(shù)家紐曼的作品不僅是利奧塔崇高美學(xué)的典范，更有效成為抵御“非人化”傾向的重要力量。

在利奧特看來，藝術(shù)作品有多重瞬時(shí)性，如創(chuàng)作時(shí)間、觀看和理解的時(shí)間等，而紐曼作品則聚焦于時(shí)間本身是“此刻”“在（qiud）”，是畫之所是的時(shí)間。他指出，紐曼的“此刻”“是為意識(shí)所不識(shí)的”[3]101，這與杜尚作品中的時(shí)間點(diǎn)有本質(zhì)區(qū)別。杜尚的代表作《大鏡子》和《現(xiàn)成畫》分別展示了“尚未”（玻璃上未完成的新娘畫像）和“已然”（在《蒙娜麗莎》的臉上加了胡須）的時(shí)間概念。盡管兩部作品都打破了傳統(tǒng)的線性時(shí)間觀念，呈現(xiàn)出一種非編年性的時(shí)間結(jié)構(gòu)，可觀者仍能透過畫作上“尚未”或“已然”的形象來推測(cè)深層含義。然而，利奧塔認(rèn)為紐曼的創(chuàng)作路徑截然不同。自《裝飾1號(hào)》起，他的《加拉克斯》《名稱1號(hào)》等一系列作品都不再“講述”事件，也不呈現(xiàn)清晰明確的形象或可重組的敘事場(chǎng)景。相反，這些作品以大塊色塊和抽象幾何圖案為主，引領(lǐng)觀者進(jìn)入一個(gè)全新的視覺與感知領(lǐng)域。“我的畫不是致力于空間和形象玩弄，而致力于對(duì)時(shí)間的知覺”[3]9。這是一種知覺對(duì)于時(shí)間的純粹感知，它難以借助理性分析來獲得。這個(gè)時(shí)刻降臨于觀者與作品的顏色、線條等元素直接接觸的瞬間。后現(xiàn)代崇高便誕生于這“有”的瞬間。紐曼進(jìn)一步解釋，他作品中所呈現(xiàn)的時(shí)間知覺，并非那種承載偉大悲劇或歷史事件、激發(fā)聯(lián)想與懷舊的時(shí)間。后者正是利奧塔所批判的“懷舊式崇高”，常借助表現(xiàn)、象征等手法來暗示深層意義，如德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》。利奧塔將其評(píng)價(jià)為對(duì)啟蒙時(shí)代宏大敘事的一種懷舊式重現(xiàn)。相比之下，紐曼畫作中的時(shí)間不指向過去或未來，而是專注于“此刻”，一種純粹的“在場(chǎng)”體驗(yàn)。這一瞬間，理性的思考被暫停，人們仿佛回到意義誕生之前的“有”狀態(tài)，體驗(yàn)著一種超越時(shí)空的純粹感知。

為展現(xiàn)那未言明理念或寓意的“此刻”，紐曼采用壓縮事件性時(shí)間的手法：將傳奇性或歷史性“場(chǎng)景”的事件時(shí)間壓平，融入圖像自身的呈現(xiàn)上。這打破了傳統(tǒng)敘事時(shí)間所建構(gòu)起的深度模式，催生出了平面直觀的藝術(shù)作品，貼近利奧塔所說的“非人”的藝術(shù)。紐曼通過精心調(diào)配顏色和畫布材料之間的比例、規(guī)格等突破形式的束縛，進(jìn)而表示這種“有”的狀態(tài)。這與利奧塔的理念相符：崇高之后，藝術(shù)將轉(zhuǎn)向一種不針對(duì)精神的“物”—掙脫精神束縛、與形式對(duì)立的材料。利奧塔將物質(zhì)材料統(tǒng)稱為“色彩”。“顏色與形式特別是形象不同，色彩至少由于其‘效果’、其感染力而不受背景環(huán)境、局勢(shì)，總之不受任何情節(jié)的影響。\"[3]96在利奧塔看來，形式或形象本質(zhì)上受精神統(tǒng)治，而“色彩”作為一種更穩(wěn)定的物質(zhì)，具有背離形式、摧毀情節(jié)構(gòu)建從而解構(gòu)精神的能力。在傳統(tǒng)繪畫中，物質(zhì)材料常服務(wù)于形式，觀者對(duì)畫作的欣賞也會(huì)下意識(shí)地從形式展開對(duì)畫作的理解，比如德拉克洛瓦畫中的紅白藍(lán)三色旗象征自由。利奧塔認(rèn)為紐曼的創(chuàng)作徹底拋棄了傳統(tǒng)形式，它將“色彩”一簡(jiǎn)潔的線條與大面積的色塊作為創(chuàng)作的核心，故突破了線性時(shí)間的框架，孕育出超越傳統(tǒng)藝術(shù)范疇的崇高感作品。

《裝飾1號(hào)》便是這一理念的生動(dòng)展現(xiàn)。欣賞畫作時(shí)，觀者往往遵循常規(guī)思維，欲借助作品的形象、構(gòu)圖等形式來探尋其深層含義。然而，此畫構(gòu)圖極簡(jiǎn)，僅以一個(gè)暗紅矩形色塊為主體，色塊中央被一條豎直的橙色細(xì)線（紐曼稱為“拉鏈”）從畫面頂部垂直分割至底部。初見時(shí)，觀者多感茫然。畫中“拉鏈”欲突破畫面邊界卻又受限于畫布，觀者的視線隨“拉鏈”的“開合”上下游走卻難覓答案。于是他們不再拘于形式，企圖擺脫“拉鏈”限制。此時(shí)，崇高降臨。在這一瞬間，觀者放棄理性，以感官直接與作品的線條、顏色進(jìn)行交流，從而觸及了藝術(shù)的本質(zhì)，感受到強(qiáng)烈的心靈震撼。這一情感沖擊使觀者掙脫線性思維的束縛，深刻體悟自身存在。當(dāng)觀者全然沉浸于“此刻”的發(fā)生時(shí)，便實(shí)現(xiàn)了紐曼的追求—“使畫成為際遇本身，即到達(dá)的那一瞬間”[3]87，這也是利奧塔后現(xiàn)代崇高的核心。紐曼通過去除具象形象與敘事元素，創(chuàng)作了近似“虛無”的繪畫作品，從而消解了傳統(tǒng)繪畫中的敘事性和象征性。因此，這成為“事件”的作品能夠引領(lǐng)觀者在崇高的瞬間體驗(yàn)中不斷發(fā)問，進(jìn)而擺脫系統(tǒng)時(shí)間的理性控制，獲得一種源于感性深處的強(qiáng)烈震撼?！袄L畫的賭注就是在通過其擁有的一切情節(jié)——包括博物館——在虛幻中產(chǎn)生呈現(xiàn)，力求解除思想的武裝?！盵3]165

傳統(tǒng)藝術(shù)通過構(gòu)圖與形象構(gòu)建線性敘事，旨在激發(fā)趣味共同體的文化共鳴。繪畫作為敘事手段，強(qiáng)化線性時(shí)間維度，更順應(yīng)了理性思維模式。然而，先鋒藝術(shù)打破成規(guī)，通過展現(xiàn)不可呈現(xiàn)之物與“物”，打破了線性敘事模式所構(gòu)建的元敘事框架，摒棄了對(duì)統(tǒng)一共識(shí)的追求。這種藝術(shù)的“事件”為作品開辟了廣闊開放的意義空間，給觀者帶來了自由感性的藝術(shù)體驗(yàn)。利奧塔所推崇的先鋒藝術(shù)，正是一種對(duì)技術(shù)與“非人化”的雙重抗?fàn)?。資本主義以市場(chǎng)為導(dǎo)向，利用技術(shù)嚴(yán)控藝術(shù)生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)時(shí)間，抑制麻痹了人們的審美感知，還剝奪了藝術(shù)品內(nèi)在的“靈韻”，進(jìn)一步加劇了資本主義系統(tǒng)的“非人化”傾向。先鋒藝術(shù)以感性為核心，成為這一后現(xiàn)代麻痹的優(yōu)先“見證”，崇高則成為這種抵制的象征。藝術(shù)能抵制系統(tǒng)的“非人化”，是因其自身蘊(yùn)含的“非人”特質(zhì)—它見證了一種超越人類理解能力的真實(shí)。因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)也須屈服于內(nèi)在的感性“非人”狀態(tài)，方能突破時(shí)間桎梏，創(chuàng)造震撼人心的作品。

五、結(jié)語

對(duì)時(shí)間的客觀化與概念化是理性尋求確定性的重要方式。然而，在現(xiàn)代社會(huì)，膨脹的理性攜手資本主義與科技進(jìn)一步加劇了對(duì)時(shí)間的控制。人類被囚禁在了一個(gè)片面追求“發(fā)展進(jìn)步”的系統(tǒng)時(shí)間框架內(nèi)，面臨“非人化”的困境。對(duì)此，利奧塔提出了瞬間的、非線性的后現(xiàn)代時(shí)間觀念，期望解構(gòu)那些基于連續(xù)線性時(shí)間的宏大敘事，重拾感性的力量。后現(xiàn)代崇高及紐曼等先鋒藝術(shù)家的作品，作為一種獨(dú)特的“事件”，致力于以那不可呈現(xiàn)的瞬間與強(qiáng)烈的震驚體驗(yàn)來打破理性對(duì)時(shí)間的禁錮。利奧塔在時(shí)間的碎片中探尋審美的未定性，以此作為抗拒現(xiàn)代社會(huì)“非人化”現(xiàn)象的途徑，這對(duì)于糾偏異化的理性，促進(jìn)人性的全面發(fā)展具有一定的啟示意義。在當(dāng)今這個(gè)節(jié)奏迅疾、技術(shù)籠罩、信息泛濫的社會(huì)，人們易沉迷于資本的消費(fèi)誘惑與科技的強(qiáng)大功能，不自覺滑入一種機(jī)械化的生活模式，導(dǎo)致思考力與感受力日漸衰退。而藝術(shù)的力量恰可以抵抗資本與技術(shù)的雙重侵蝕。在藝術(shù)未知的體驗(yàn)中，人們得以重新發(fā)掘人性之美，充實(shí)自我內(nèi)心，成為更加健全、獨(dú)立與豐富的個(gè)體。

注釋：

① 這句話出自蓋爾·伯爾納2010年答辯的博士論文，夏小燕翻譯的《非人：漫談時(shí)間》版本中在導(dǎo)言中引用了該論文。

② 該術(shù)語自奧斯汀的語言理論中已有確切含義，利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》一書多次運(yùn)用。該詞和“運(yùn)作效率”Performativity含義相近，特別是指一個(gè)體系中的“動(dòng)作”。在新科技的潮流中，效率的高低是根據(jù)投入與產(chǎn)出的比率來衡量的，而奧斯汀的“運(yùn)作效能”就指運(yùn)作效率具體且最佳的表現(xiàn)。

③ “開放系統(tǒng)”對(duì)立于魯曼所說的封閉性、自主性的系統(tǒng)。資本主義作為一個(gè)開放系統(tǒng)，其熱源不是勞動(dòng)力而是一般的能量、物理。這里的“能量”和“物理”除了包括石油、天然氣等傳統(tǒng)能源，還涵蓋信息、技術(shù)、資本流動(dòng)等其他形式的能量。這些能量形式的流動(dòng)和轉(zhuǎn)化是資本主義持續(xù)運(yùn)作的基礎(chǔ)，它們能在不同層面上與其他社會(huì)系統(tǒng)相互作用。

④ 胡塞爾的原初時(shí)間意識(shí)分為原印象（Urimpresion）、滯留（rétention）和前攝（protension）三種時(shí)間要素，分別對(duì)應(yīng)三種基本的時(shí)間意向性，即原印象對(duì)應(yīng)感知、滯留對(duì)應(yīng)回憶，前攝對(duì)應(yīng)期待。其中原印象是這個(gè)呈現(xiàn)場(chǎng)的開端和“原點(diǎn)”，胡塞爾稱之為“現(xiàn)在”，滯留是“過去”，前攝是“未來”。這一場(chǎng)域的開端和“原點(diǎn)”是“原印象”（Urimpresion），它被剛剛過去之物（滯留）和即刻到來之物（前攝）的暈圈所圍繞，因而主體能夠立足現(xiàn)在，回憶過去，期待未來。

⑤ 利奧塔借鑒了萊布尼茨的“單子”論。萊布尼茨認(rèn)為宇宙是由許多單子構(gòu)成，它們是物質(zhì)與精神的基本單位，不可分割。單子具有自主性，能夠自主行動(dòng)和互相作用。利奧塔在此基礎(chǔ)上認(rèn)為，物質(zhì)與精神的差別就在于精神的單子具有更強(qiáng)的收集和儲(chǔ)存信息的能力，因而精神能夠記憶。

⑥ “第三持存”是斯蒂格勒技術(shù)批判理論中的核心概念，指一種物質(zhì)性的記憶承載體，比如互聯(lián)網(wǎng)儲(chǔ)存、傳播的各類信息。全球電子信息技術(shù)的發(fā)展為“第三持存”的實(shí)現(xiàn)提供了技術(shù)支持。在其《技術(shù)與時(shí)間》一書中，斯蒂格勒著重研究了在當(dāng)代資本主義社會(huì)中“第三持存”的新變化以及由此帶來的問題。

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作者簡(jiǎn)介：楊嵐，鄭州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。

編輯：宋國棟