本文概括了80年代電影視覺(jué)設(shè)計(jì)的歷史背景以及所呈現(xiàn)的總體形式意味，然后將電影視覺(jué)設(shè)計(jì)的突破概括為高明調(diào)下的平面表達(dá)、低明調(diào)下的空間與氛圍塑造、意向情緒的空間建構(gòu)三個(gè)方面，基本涵蓋了各個(gè)明度調(diào)性的電影畫(huà)面。結(jié)合實(shí)例詳細(xì)分析其在電影造型設(shè)計(jì)上的先鋒探索，并在最后簡(jiǎn)要論述80年代電影造型設(shè)計(jì)與繪畫(huà)的互文關(guān)系，以及先鋒的意義以及電影視覺(jué)設(shè)計(jì)的未來(lái)。

一、突破的歷史與電影視覺(jué)設(shè)計(jì)

第五代導(dǎo)演繼承了紀(jì)實(shí)美學(xué)的基礎(chǔ)，對(duì)于影像造型開(kāi)始了大刀闊斧的改革，在形式與內(nèi)容之辯的思潮下，中國(guó)電影造型設(shè)計(jì)也開(kāi)始在形式語(yǔ)言上進(jìn)行突破。電影視覺(jué)設(shè)計(jì)又稱(chēng)電影視覺(jué)造型設(shè)計(jì)，是指在電影攝制中以形、光、色表現(xiàn)人、景、物具體特質(zhì)，進(jìn)而形成統(tǒng)一而豐富的觀感的一種造型手段。電影視覺(jué)設(shè)計(jì)是以電影畫(huà)面作為研究對(duì)象，把視覺(jué)作為整體，將攝影、美術(shù)等視覺(jué)創(chuàng)作工種的壁壘隔閡削弱。在電影創(chuàng)作中，電影視覺(jué)設(shè)計(jì)主要依賴(lài)著攝影、燈光、美術(shù)三個(gè)部門(mén)的協(xié)調(diào)、配合與發(fā)展，通過(guò)相互影響協(xié)作，進(jìn)而完成并創(chuàng)作出理想畫(huà)面狀態(tài)的工作。

對(duì)于電影視覺(jué)設(shè)計(jì)的追本溯源，必然會(huì)牽扯到美術(shù)運(yùn)動(dòng)。美術(shù)運(yùn)動(dòng)的敏感性強(qiáng)于電影且在形式上表現(xiàn)得更為激進(jìn)與活躍，其影響再次向泛視覺(jué)藝術(shù)類(lèi)型上延申。改革開(kāi)放后，西方現(xiàn)代主義中的構(gòu)成主義、立體主義、表現(xiàn)主義等通過(guò)展覽、畫(huà)冊(cè)、圖片以及其它傳播媒介對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響[，終于喚起了對(duì)于壓在創(chuàng)作者上以敘述和表現(xiàn)為目的的藝術(shù)觀念的批判。1979年，以星星美展為代表的一批現(xiàn)代主義的作品，第一次以集群的氣勢(shì)登上畫(huà)壇，藝術(shù)家們狂暴且尖銳地掀開(kāi)了壓在藝術(shù)大河之上的那一層堅(jiān)冰，擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)的敘事與功能性的束縛，吶喊出對(duì)于形式美的追求[2。吳冠中在《內(nèi)容決定形式？》一文中提到：“但愿我們不再認(rèn)為唯‘故事、情節(jié)’之類(lèi)才算內(nèi)容，并以此來(lái)決定形式，命令形式為之圖解，它毀滅美術(shù)！”[3而這一形式思潮，也是格林伯格“形式即內(nèi)容”的觀念在中國(guó)藝術(shù)界的隔空回響。這一批判潮流催生了大量以形式語(yǔ)言為核心的藝術(shù)探索，并逐漸延伸至電影美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。在這種潮流的推動(dòng)下，電影的視覺(jué)設(shè)計(jì)也開(kāi)始顯現(xiàn)出向形式語(yǔ)言?xún)A斜的趨勢(shì)。

如陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》（如圖1），以黃王山坡作為塊面，以山體輪廓作為線，以人物作為點(diǎn)的具有兒何抽象造型意味的形式意蘊(yùn)，將點(diǎn)、線、面的形式語(yǔ)言運(yùn)用得淋漓盡致。又如張藝謀導(dǎo)演的《紅高梁》（如圖2），通過(guò)剪影形式弱化物體結(jié)構(gòu)強(qiáng)化外輪廓造型，突出形與形之間的對(duì)比，高梁作為流動(dòng)的線形成具有呼吸感的面，與上方天空的整塊面，形成稀疏對(duì)比，而處于視覺(jué)中心作為點(diǎn)存在的太陽(yáng)，其點(diǎn)的形式與高飽和度的橙黃活躍畫(huà)面氣氛，并通過(guò)紅這一色彩屬性，表現(xiàn)悲愴韻味。在此畫(huà)面中，這該鏡頭已不再是單純的空鏡，而成為了構(gòu)成感極其強(qiáng)烈的現(xiàn)代美術(shù)作品，使得畫(huà)面脫離了敘事，形式成為了內(nèi)容本身，并傳遞出精神。從以上畫(huà)面中可以窺探出電影視覺(jué)設(shè)計(jì)總體的形式韻味。總而言之，八十年代的電影語(yǔ)言的創(chuàng)新都在沿著形式語(yǔ)言探索革新，本文將電影畫(huà)面創(chuàng)新概括為以下三個(gè)方面，并在每一個(gè)方面中結(jié)合實(shí)例來(lái)具體論述。

二、高明調(diào)下的平面表達(dá)

（一）電影美術(shù)空間造型觀念的轉(zhuǎn)變

電影美術(shù)空間與整體視覺(jué)設(shè)計(jì)之間具有直接的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)電影美術(shù)，尤其是在20世紀(jì)80年代以前的中國(guó)電影中，通常以服務(wù)敘事為核心出發(fā)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行空間建構(gòu)與視覺(jué)規(guī)劃。為了強(qiáng)化敘事功能，美術(shù)設(shè)計(jì)往往主動(dòng)弱化自身的形式語(yǔ)言，使其“隱身”于情節(jié)之中。建筑空間、道具、服裝等元素均以強(qiáng)化故事性為首要目標(biāo)，其在畫(huà)面中的呈現(xiàn)強(qiáng)調(diào)造型的寫(xiě)實(shí)性與情境的真實(shí)感。在《電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》提出后，丟掉了“戲劇的拐杖”也就脫掉了敘事的拐杖，電影開(kāi)始造型革新?！霸诘谖宕娪白髌分?、造型語(yǔ)言不僅作為影片中的構(gòu)成元素，而且被強(qiáng)化、強(qiáng)調(diào)為最突出的元素”[4]。因此，電影造型設(shè)計(jì)探索上，早期先鋒電影制作探索者將物體的敘事性縮到最小，不斷縮小三維空間，弱化空間敘事性，大張旗鼓地用二維空間的平面表達(dá)使形式語(yǔ)言本身說(shuō)話。例如，《黃土地》中，在拍翠巧挑著水從黃河邊走來(lái)的鏡頭時(shí)，用長(zhǎng)焦距鏡頭把景深縮小以造成平面效果。使得本來(lái)具有中心透視效果的黃河被處理成充滿畫(huà)框的平面。將畫(huà)面作為藝術(shù)作品來(lái)看待，正如康定斯基所說(shuō)的上佳的藝術(shù)作品，都會(huì)遵循對(duì)位構(gòu)成的發(fā)作，以此展現(xiàn)色彩和形式的和諧、對(duì)比和韻律，使畫(huà)面富含生氣和趣味。

《錯(cuò)位》攝影指導(dǎo)王新生在攝影闡述中寫(xiě)道：“象征和立體表現(xiàn)，不再留戀優(yōu)美和諧的傳統(tǒng)美上，重在對(duì)內(nèi)心和精神的體驗(yàn)上。我們排除不必要的元素堆砌，追求體面感，把不同時(shí)空的東西組合在畫(huà)面上，正面、側(cè)面、斜切面同時(shí)結(jié)合在一起，探索物質(zhì)內(nèi)部的韻律和節(jié)奏”[s]13。由王新生的闡述中可以看出，其電影造型畫(huà)面對(duì)于形式美的追求與理解不僅是格林伯格所提出的對(duì)藝術(shù)媒介（畫(huà)面語(yǔ)言）的分析以及這種物質(zhì)化的還原法。而是與康定斯基所秉持的追求對(duì)普遍的宇宙法則有直觀的反應(yīng)的非物象藝術(shù)的創(chuàng)造，并借此傳達(dá)藝術(shù)凝云，從內(nèi)心感受這無(wú)形的精神力量的思路不謀而合。而導(dǎo)演黃建新在導(dǎo)演闡述中寫(xiě)道：“電影是人主觀意象的一種外化形式，它所依托的結(jié)構(gòu)形態(tài)是人們溝通思想、交流思想的工具。當(dāng)然，是交流的媒介，本身就要具備思想”{57?？梢钥闯?，二者都在媒介（畫(huà)面語(yǔ)言）的使用上采用了極簡(jiǎn)的構(gòu)成方式，以此呈現(xiàn)物質(zhì)內(nèi)部所蘊(yùn)含的精神意蘊(yùn)。而這，也可以看出在電影銀幕造型上對(duì)于構(gòu)成主義、立體主義的借鑒。

（二）建筑與道具設(shè)計(jì)的平面突破

《錯(cuò)位》中有大量的高明調(diào)畫(huà)面，色彩對(duì)比度較低，畫(huà)面呈現(xiàn)及其強(qiáng)烈的平面感。在高明調(diào)的影像畫(huà)面中，電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)汲取了大量的現(xiàn)代藝術(shù)方法。在《錯(cuò)位》中，為了完成這一平面化的表達(dá)，主要通過(guò)建筑與道具的構(gòu)成設(shè)計(jì)并利用燈光、攝影等手段加工實(shí)現(xiàn)?！跺e(cuò)位》中趙書(shū)信住宅設(shè)計(jì)，如錢(qián)運(yùn)選在美術(shù)闡述中所說(shuō)的，“在造型上，運(yùn)用立體幾何形體分割空間，墻面之間出現(xiàn)不平行透視，打破常規(guī)焦點(diǎn)透視，形成變形視差。設(shè)置二層樓和小二臺(tái)以增加上下空間的利用，企圖造成超脫現(xiàn)實(shí)環(huán)境的感覺(jué)”[s117（如圖3）。除此之外，在點(diǎn)、線上為了配合建筑設(shè)計(jì)的塊面性，在道具設(shè)計(jì)中，主要吸取了荷蘭風(fēng)格派的設(shè)計(jì)元素（如圖4），以此與建筑風(fēng)格搭配，組成了點(diǎn)、線、面。例如圖中剛進(jìn)門(mén)口時(shí)的場(chǎng)景，遠(yuǎn)處樓梯與近處窗戶的空間壓縮到了最低，只通過(guò)造型的疊壓來(lái)顯示空間前后關(guān)系。在照明方法上，大量的小型化反射燈的問(wèn)世使得均勻無(wú)影的散光照明法得以實(shí)現(xiàn)[623，這一燈光照明技術(shù)也支撐著電影畫(huà)面的平面表達(dá)。在造型上，為了使得突出物體的外在輪廓，燈光的方向基本從物體的正上方進(jìn)行投射，并在陰影處補(bǔ)光，以此削弱物體的光比，突出物體造型的外輪廓，削弱體積。在色彩上，基本保持了物體原有的色彩傾向，前景的黑色方框，與畫(huà)面左邊窗戶內(nèi)的線面元素保持視覺(jué)上的平衡。此時(shí)整個(gè)畫(huà)面保持了高調(diào)的關(guān)系，同時(shí)物體也具有了點(diǎn)、線、面的意蘊(yùn)，黑白之間的色彩關(guān)系也極為簡(jiǎn)致，整個(gè)畫(huà)面的空間趨于平面性（如圖5）。除此之外，在趙書(shū)信的辦公室的場(chǎng)景中，破壞透視線的建筑物體與荷蘭風(fēng)格派元素的桌子并配合陰影較弱的燈光形成了高明調(diào)的極具平面化的視覺(jué)語(yǔ)言（如圖6、圖7）。

（三）畫(huà)面自身敘事的創(chuàng)新

在電影《青春祭》中也能窺探出高明調(diào)的平面表達(dá)，O·尤為注意的是，這種平面表達(dá)在《錯(cuò)位》的基礎(chǔ)上更近一步，其通過(guò)形式語(yǔ)言建構(gòu)起了意蘊(yùn)空間，并訴述于觀者直接體驗(yàn)。該場(chǎng)景是女主李純時(shí)隔多年，重返傣鄉(xiāng)時(shí)得知伢奶奶去世時(shí)的場(chǎng)景（如圖8）。在靈堂這一段落中，影片并未采用傳統(tǒng)的蒙太奇手法或敘事性鏡頭來(lái)表現(xiàn)女主人公對(duì)太太四年來(lái)的情感積壓與悲痛忤悔。而是通過(guò)一個(gè)固定機(jī)位的場(chǎng)景，通過(guò)畫(huà)面的力量，以及其本身的形式語(yǔ)言所傳達(dá)的精神意蘊(yùn)直抵觀眾內(nèi)心。該場(chǎng)景也是運(yùn)用了高明調(diào)，也是通過(guò)點(diǎn)線面的方式來(lái)抽象造型，以抽象形式的排列組合直接表現(xiàn)精神性。處于畫(huà)面正中心的李純身穿著全黑的衣服跪在地面上，整個(gè)身體成為了一個(gè)點(diǎn)。而黑色本身在視覺(jué)上具有收縮性，所以處于整個(gè)畫(huà)面中，相較其不規(guī)則的外輪廓，由于黑色的收縮性，在視覺(jué)心理上其承重就變成了點(diǎn)的位置，并正居于畫(huà)面中心，牢牢鎖住觀眾的視覺(jué)與感受 （如圖9）。周?chē)陌咨c作為黑色的點(diǎn)形成方圓造型對(duì)比以及黑白明度對(duì)比，這種純粹的黑白大塊對(duì)比，黑白作為顏色的兩級(jí)，將其抽象的色彩屬性發(fā)揮到極致。作為中景的晾衣線，則被抽象為了線分割了畫(huà)面。畫(huà)面中，中景位置的晾衣線以不規(guī)則的姿態(tài)貫穿整個(gè)畫(huà)面，打破了原有的視覺(jué)平衡，營(yíng)造出一種不穩(wěn)定的張力感。背景的立面與平面上的道具具有極為一致的色彩，使其規(guī)格成了塊面，進(jìn)而讓整個(gè)畫(huà)面變得極為純粹干凈，形成了極為規(guī)整的大塊的白（如圖10）?！鞍咨珜?duì)心靈的作用，就是絕對(duì)的靜謐，有如音樂(lè)中旋律的休止，白色有一種感染力，猶如生命降生前的虛空，猶如冰河期的世界?！盵7195 通過(guò)物象形式語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)與表現(xiàn)，物象抽象地表現(xiàn)了一種極其純凈而又極其肅穆和壓抑的精神，利用抽象形式的復(fù)合構(gòu)成直接訴述于觀眾情感。正如康定斯基所說(shuō)的，形式是內(nèi)在意蘊(yùn)的外在表達(dá)，抽象形式越自由，其所引發(fā)的心靈激蕩便越純粹[7]83。參與過(guò)《青春祭》美術(shù)工作的佟華苗曾寫(xiě)道：“我們將竹壁涂刷成淡淡的玉米皮色，同時(shí)將彩道地布也噴了一層灰白色，以求銀幕形象的單純和環(huán)境形象的整體、鮮明。在一片灰白高調(diào)的環(huán)境中，靜止不動(dòng)的人物和畫(huà)面莊嚴(yán)、純凈的色調(diào)，傳達(dá)出一種悲傷和崇高的情感。在這樣的環(huán)境色調(diào)背景中，李純身穿黑色衣裙跪在畫(huà)面中心（背面），畫(huà)龍點(diǎn)晴，有如濃墨重涂的一筆，使觀眾的聯(lián)想更為廣闊了。為了達(dá)到更強(qiáng)烈的內(nèi)心真實(shí)，寧可改變現(xiàn)實(shí)，使它充分體現(xiàn)作品中人物情感的真實(shí)。”[8由此可以看出，在傳統(tǒng)印象中，大多數(shù)葬禮的寫(xiě)實(shí)畫(huà)面多是灰暗、沉重的，以大部分的黑作為主要構(gòu)成，80年代電影美術(shù)創(chuàng)作者則打破了現(xiàn)實(shí)，直接挑戰(zhàn)了視覺(jué)傳統(tǒng)，且對(duì)于高明調(diào)的畫(huà)面做出了大多探索，而這一探索多伴隨著平面化的表達(dá)，且這種平面表達(dá)三是利用形式語(yǔ)言的抽象韻味，將觀眾從對(duì)物象的原有認(rèn)知中抽離出，使得直接受到形式的感染，進(jìn)而引起情緒的觸動(dòng)。

三、低明凋下的氛圍塑造

（一）暗調(diào)的開(kāi)拓與技術(shù)的革新

在處理低明調(diào)的畫(huà)面中，一般容易出現(xiàn)畫(huà)面糊以及視覺(jué)效果不豐富的狀況，同時(shí)使其畫(huà)面空間不易展現(xiàn)，因此以往傳統(tǒng)的電影畫(huà)面中，畫(huà)面的明度都盡量保持在合理的框架范圍內(nèi)。在我國(guó)電影新時(shí)期以前的若干年代，戲劇光效一直作為電影造型的主要技巧并形成了一套布光程式，如吳蔚云的八種光效理論[6]23-24。而這種光效模式的效果大都以亮堂堂的畫(huà)面為特點(diǎn)，畫(huà)面中缺少大的明暗關(guān)系。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展以及電影創(chuàng)作觀念的糾正，80年代的電影制作者，開(kāi)始對(duì)于低調(diào)畫(huà)面，進(jìn)行了大膽的嘗試與開(kāi)拓，善于利用低調(diào)來(lái)表現(xiàn)氛圍而又不失細(xì)節(jié)感，這是在銀幕造型上的又一大突破。藝術(shù)實(shí)踐的完成與80年代的電影技術(shù)發(fā)展息息相關(guān)，一方面當(dāng)時(shí)以5247II片為先導(dǎo)的世界性膠片感光材料的革新，我國(guó)化工部研制的ISO100和ISO200彩色負(fù)片的市場(chǎng)投入[6]21-32，使得感光材料的效能提升，另一方面是高質(zhì)量大孔徑電影攝影物物鏡的出現(xiàn)使得大光圈拍攝成為可能。我國(guó)1982年4月北京608廠生產(chǎn)的 T/1.4 大光孔鏡頭[6]21-32，提高了納光本領(lǐng)，這也使得在亮度微弱的點(diǎn)光源下的畫(huà)面還原成為現(xiàn)實(shí)，大口徑光控鏡頭的出現(xiàn)與5247II片配合使用，開(kāi)辟了一個(gè)新的紀(jì)實(shí)領(lǐng)域，電影藝術(shù)家們開(kāi)始對(duì)于低明調(diào)的銀幕造型進(jìn)行探索。

（二）燈光作為一種造型手段

在錯(cuò)位中，燈光作為了一種直接參與畫(huà)面構(gòu)成的造型手段，通過(guò)光束，在白墻上形成光影的造型。光影在此時(shí)并不是作為光源來(lái)給物體進(jìn)行塑造，而是作為一種造型手段，甚至抽象化為一種圖形，來(lái)參與畫(huà)面構(gòu)成。此時(shí)燈光不僅僅是在畫(huà)物，而是在畫(huà)圖，并且通過(guò)圖畫(huà)本身的渲染，營(yíng)造藝術(shù)神韻，使其能夠在單調(diào)的背景中，形成一些豐富的層次，進(jìn)而帶出后面的背景空間。例如在趙書(shū)信的臥室中這一畫(huà)面 （如圖11），遠(yuǎn)處背景的臺(tái)燈通過(guò)燈罩使散發(fā)出的光線具有了外輪廓，呈現(xiàn)出半弧形的圖形，作為暖色塊面存在。畫(huà)面前景趙書(shū)信的臉部用低功率的色燈在左上角打了微弱的面光，淺淺勾勒出人物的外輪廓。這種巧妙地光影造型不僅保持了整個(gè)影片的構(gòu)成意味以及科技美感，也使得在暗調(diào)下交代出了畫(huà)面空間，一改往常處處亮的畫(huà)面效果。燈光作為一種造型手段直接參與畫(huà)面構(gòu)成的探索在《錯(cuò)位》中比比皆是，例如機(jī)器人回家上樓梯的這一場(chǎng)景中 （如圖12），整個(gè)畫(huà)面保持著非常昏暗的色調(diào)。遠(yuǎn)處墻面打了一束硬光，形成矩形的造型，通過(guò)前景墻與矩形的疊壓關(guān)系來(lái)變現(xiàn)空間前后位置關(guān)系。在前墻斜角處位置打了微弱的光，使得帶有半弧造型的窗戶的弧面位置顯現(xiàn)，形成一個(gè)幾何形交代前景使得畫(huà)面關(guān)系一目了然。在暗調(diào)利用光本身來(lái)作為畫(huà)面中的圖形，豐富畫(huà)面細(xì)節(jié)交代空間環(huán)境，是《錯(cuò)位》的一大探索。背景后通過(guò)燈光，在墻面上留下菱形的造型，這種菱形與幾何塊面的建筑空間交相輝映形成冰冷科幻的效果 （如圖13）。

（三）暗調(diào)下對(duì)于細(xì)節(jié)的探索

除此之外，在低明調(diào)銀幕影像探索中，大膽竭力的將畫(huà)面壓到最低的情況下，對(duì)于畫(huà)面縱深的把控，以及輪廓線的巧妙運(yùn)用也是在銀幕造型上的一大突破。因?yàn)閷?huà)面壓暗會(huì)損失一些細(xì)節(jié)展現(xiàn)，80年代的視覺(jué)探索者在壓暗的同時(shí)還巧妙地創(chuàng)造出豐富畫(huà)面細(xì)節(jié)的手法。在《錯(cuò)位》中，有一個(gè)場(chǎng)景（如圖14），趙書(shū)信將門(mén)打開(kāi)仁立在門(mén)口位置。由于室內(nèi)沒(méi)有光源，畫(huà)面中的黑色占據(jù)了絕大部分，畫(huà)面單調(diào)且缺少韻味。為了讓畫(huà)面更為豐富，一個(gè)更為硬的光束打在了趙書(shū)信的輪廓上，使得畫(huà)面又多了一個(gè)明度層次，由原來(lái)的黑灰變?yōu)楹诎谆?。由于?qiáng)烈的輪廓線的存在使得，趙書(shū)信的身體潛伏于大片黑影中，又脫離于陰影之外，使得視覺(jué)中心變得極為突出。同樣，這樣的手法多次在電影中出現(xiàn)，如趙書(shū)信在住宅客廳處打電話和休息的鏡頭（如圖15、圖16）。大量的黑色充斥著畫(huà)面，突出陷入其中的情緒，通過(guò)運(yùn)用小頻率的光線，淺淺地將人物與沙發(fā)的造型給勾勒出來(lái)，此時(shí)燈光變?yōu)榱艘环N輪廓線，一種造型線條，在潑墨的黑色里忽隱忽現(xiàn)，揭示了畫(huà)面內(nèi)容，而且線條活潑且有形式趣味。通過(guò)大量的黑色塊與隱隱顯露的輪廓線條的對(duì)比，能夠以抽象的形式讓讀者直觀的感受到黑色塊的強(qiáng)大力量，也傳達(dá)了趙書(shū)信因參會(huì)之多而產(chǎn)生的疲憊與倦態(tài)之感，通過(guò)形的表現(xiàn)直接訴說(shuō)出一種因會(huì)而生的淪陷感。

四、意向情緒的先鋒建構(gòu)

（一）強(qiáng)化色彩屬性

在80年代，由于弗洛伊德等精神分析的學(xué)說(shuō)以及超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)流派的流入，我國(guó)先鋒探索的影片中存在著許多描寫(xiě)主觀情緒的畫(huà)面，例如《黃土地》《人鬼情》《紅高粱》《孩子王》《青春祭》等。這些大量的主觀情緒的敘事需要也為電影造型者提供了創(chuàng)作的舞臺(tái)，而意象情緒的空間建構(gòu)在此階段也開(kāi)始了大膽的開(kāi)拓。總結(jié)來(lái)說(shuō)，對(duì)于意象空間造型的探索主要集中在以下幾個(gè)方面。一種為強(qiáng)化色彩屬性，將其從敘事中脫離出來(lái)，自成一體。打破了人們對(duì)于急于在畫(huà)里尋找“意義”，尋找畫(huà)面各元素的對(duì)外關(guān)聯(lián)的視覺(jué)慣性。在80年代的造型突破中，很多都只是單純地運(yùn)用色彩的抽象屬性而并非其本身附著上的物體的造型意義。將色彩語(yǔ)言調(diào)到了第一性，也使得電影視覺(jué)設(shè)計(jì)在色彩表現(xiàn)上掙脫了形體的束縛。例如張藝謀電影在《紅高梁》結(jié)尾處的片段，色彩作為一種形式手段的獨(dú)特力量得以強(qiáng)化和顯現(xiàn)出來(lái)，傳統(tǒng)空間造型中僅僅服務(wù)于戲劇空間表現(xiàn)的因素集中于純粹的可視性一方面，從而重新成為一個(gè)自在自為的世界。將無(wú)限延展的實(shí)在空間統(tǒng)一于紅色調(diào)中，使得整體空間造型呈現(xiàn)出明顯的抽象傾向。鏡頭的形式語(yǔ)言在此被極度強(qiáng)化，觀眾的注意力被引導(dǎo)至影像本身，而非其所指的具體對(duì)象。在觀影過(guò)程中，原初的物象意義逐漸被消解，最終讓觀眾沉浸于一種純粹的抽象感受之中[9]81

《錯(cuò)位》在影片開(kāi)頭階段便以夢(mèng)出現(xiàn)（如圖16，趙書(shū)信站在舞臺(tái)上，整個(gè)畫(huà)面充斥著紅色，以此來(lái)表現(xiàn)被無(wú)謂的工作程序折磨得幾乎產(chǎn)生一種恐懼心理。舞臺(tái)背景由幾塊形式強(qiáng)烈且為白色的幾何體，汲取了前衛(wèi)的立體派的元素，通過(guò)幾何形體高低錯(cuò)落的擺放，使其成為空間的背景，形成一種超現(xiàn)實(shí)的韻味。紅色成為主導(dǎo)色調(diào)，徹底覆蓋了場(chǎng)景空間，使其呈現(xiàn)出高度抽象化的視覺(jué)統(tǒng)一性。再配合霧氣形成朦朧迷幻之感。此時(shí)色彩的語(yǔ)言已經(jīng)成為最為突出的一部分，它可能不代表任何東西，紅色已經(jīng)單獨(dú)超脫畫(huà)面之外，形成自己的語(yǔ)言。除此之外，通過(guò)不斷灑落的“點(diǎn)（文件）”，以復(fù)合構(gòu)成的方法表現(xiàn)出了一種伴隨著混亂感受的具有抽象意蘊(yùn)的科幻感。在《紅高梁》影片結(jié)尾處（如圖17），日蝕之時(shí)，天地高梁及我的爺爺和我父親沐浴于血一樣的光色之中。日蝕輝光中的紅色高梁舒展流動(dòng)充滿整個(gè)空間，極為輝煌、華美壯麗的造型處理將死亡升華到了一種美好的不可企及的狀態(tài)，令人感動(dòng)[9I80。在《孩子王》中 （如圖18），對(duì)于意向空間的塑造也采用了增強(qiáng)色彩屬性的手法，使得畫(huà)面獨(dú)立于故事，自發(fā)傳遞信息。

（二）超現(xiàn)實(shí)造型手段

除此之外，對(duì)于意象情緒的空間建構(gòu)，還有造型設(shè)計(jì)的探索。在大多數(shù)意象空間情緒中，除了強(qiáng)化色彩屬性這一手段，空間造型的設(shè)計(jì)汲取了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的技法，主要探索手段為背景空間的抽象塊面化，另一種手段即是挪置與拼貼。

所謂的背景抽象塊面化，就是通過(guò)形式語(yǔ)言的意蘊(yùn)力量，將畫(huà)面主體擱置到非時(shí)空的框架下，使人物角色獲得抽象空間的形式屬性，進(jìn)而營(yíng)造出傳達(dá)某種特定情緒的空間，達(dá)到超現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面意蘊(yùn)。例如在《青春祭》中，李純到安虎家治病的這場(chǎng)戲中運(yùn)用了多個(gè)中景肖像特寫(xiě)（如圖21、圖22），將背景完全壓制為統(tǒng)一的黑色，使用光比強(qiáng)烈的光源，人物面部明暗對(duì)比強(qiáng)烈。正如康定斯基所說(shuō)，“黑色的基調(diào)是不含任何可能性的死寂。黑色猶如然受后的灰燼，葬火的柴灰。黑色的寂靜是死亡的寂靜”[719。這種抽象的純色塊背景處理，使人物迅速脫離現(xiàn)實(shí)空間，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一個(gè)由黑色調(diào)構(gòu)成的抽象意蘊(yùn)空間，其中無(wú)調(diào)性色彩所傳達(dá)的是一種死寂感與精神虛空?！霸谶@場(chǎng)戲中，讓觀眾記住的只是一張張生動(dòng)的臉和那些供神的祭器。”又比如《錯(cuò)位》中醫(yī)院的夢(mèng)的片段（如圖23、圖24），背景同樣是運(yùn)用抽象化的塊面處理以此達(dá)到超現(xiàn)實(shí)的意味，畫(huà)面中間放著病床和手術(shù)臺(tái)，病人躺在床上，醫(yī)生站在四周。配合著道具的紅，紅與黑的交錯(cuò)使觀眾脫離了固有情節(jié)的空間轉(zhuǎn)向了黑與紅所帶來(lái)的色彩韻味，進(jìn)而產(chǎn)生肅穆之感。

通過(guò)挪置與拼貼的創(chuàng)作方法則需要依賴(lài)于建筑空間與道具的設(shè)計(jì)，道具與建筑的造型通常具有一定的敘事性，將不同屬性的道具擱置在一起，形成了時(shí)空錯(cuò)亂的混亂感，這一探索有著強(qiáng)烈的后現(xiàn)代趣味，在一定程度上借鑒了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)（如圖25、圖26）的手法。例如《錯(cuò)位》中在荒漠的夢(mèng)中的場(chǎng)景（如圖27、圖30）。在電影畫(huà)面中，將圣人孔子、電視機(jī)、書(shū)卷、書(shū)本、形式極簡(jiǎn)的桌椅等完全跨時(shí)空的元素結(jié)合到了一個(gè)畫(huà)面中，產(chǎn)生了荒誕之感，對(duì)于古代傳統(tǒng)進(jìn)行了戲仿。這一視覺(jué)畫(huà)面的設(shè)計(jì)是后現(xiàn)代藝術(shù)初探的端倪，將超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的手段運(yùn)用到了電影造型上，并產(chǎn)生了戲仿的效果。美國(guó)學(xué)者波林·瑪麗·羅斯諾認(rèn)為“拼貼”是：“一種關(guān)于觀念或意識(shí)的自由流動(dòng)、由碎片組成、互不相干的大雜燴式的拼接物，它包容了新與舊的對(duì)應(yīng)環(huán)節(jié)。它否認(rèn)整體性、條理性和對(duì)稱(chēng)性；它以矛盾和混沌而沾沾自喜?！?/p>

五、80年代電影與繪畫(huà)的互文

電影作為一種視覺(jué)藝術(shù)，與繪畫(huà)之間有著非常緊密的淵源與聯(lián)系，通過(guò)對(duì)于80年代藝術(shù)史的回顧，電影與繪畫(huà)之間存在著一種共生互文的關(guān)系，尤其是電影的銀幕造型設(shè)計(jì)更與中國(guó)的藝術(shù)流派形成一種黯然相交的流動(dòng)關(guān)系。二者都面對(duì)著相同的社會(huì)，訴說(shuō)著相同的視覺(jué)體驗(yàn)，電影是流動(dòng)的繪畫(huà)，繪畫(huà)是靜止的電影。自從彩色出現(xiàn)后，電影的造型形式和繪畫(huà)藝術(shù)便建立起血肉聯(lián)系。彩色電影從某種意義上，可以說(shuō)是一種在時(shí)間和空間中活動(dòng)的繪畫(huà)。

溯源兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的理論探索，其對(duì)于自身藝術(shù)門(mén)類(lèi)問(wèn)題的探討也具有一致性。1979年5月，《美術(shù)》雜志發(fā)表吳冠中的文章《繪畫(huà)的形式美》來(lái)討論造型藝術(shù)的形式表現(xiàn)，同年，張暖忻與李陀發(fā)表《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》也對(duì)于電影藝術(shù)的內(nèi)容與形式進(jìn)行了探索。二者在本質(zhì)上都是對(duì)服務(wù)敘事的內(nèi)容與服務(wù)視覺(jué)的形式敦輕孰重的發(fā)問(wèn)。顯而易見(jiàn)，在思想解放的80年代，被禁錮多年的中國(guó)藝術(shù)家們終于迎來(lái)了形式語(yǔ)言的爆發(fā)時(shí)刻。他們以幾近狂熱的姿態(tài)投入創(chuàng)作，酣暢淋漓地?fù)]灑出時(shí)代的最強(qiáng)音。每一筆都鏗鏘有力，每一幀都如同戰(zhàn)鼓雷鳴，匯聚成卷卷銀幕圖景，震撼人心、振奮靈魂！自《第七藝術(shù)宣言》后，電影成為了一門(mén)獨(dú)立的第七藝術(shù)，作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)的探究，內(nèi)容與形式的探討是亙古不變的話題。只不過(guò)，面對(duì)這一反應(yīng)，繪畫(huà)的敏感性要高于電影。

20世紀(jì)80年代早期的具象寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)主要分為了兩個(gè)流派，一種為控訴歷史的“傷痕美術(shù)”，一種為回歸現(xiàn)實(shí)的“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”。他們二者都能夠在電影銀幕造型上找到影子，彼此訴說(shuō)著一樣的故事。程小華的《為什麼》（如圖31）、何多苓的《春風(fēng)已然蘇醒》（如圖32）將角色對(duì)準(zhǔn)了經(jīng)歷過(guò)知青生活的青年，并運(yùn)用朦朧灰澀的筆調(diào)，摻雜著堆疊的筆觸形成了回憶、朦朧而又感傷的畫(huà)面語(yǔ)言。而后在《青春祭》中，濃濃哀傷的畫(huà)面也通過(guò)鏡頭的流動(dòng)緩緩敘說(shuō)?！肚啻杭馈分凶詈笈髟俅沃胤荡鲎?，大地上的背影的畫(huà)面造型意蘊(yùn)與何多苓《雪雁》（如圖33）中的畫(huà)面如出一轍。以及在何多苓的《青春》中，紫灰色天空與黃灰色土地的搭配，女主的造型服飾以及動(dòng)作設(shè)計(jì)，都道出與《青春祭》（如圖34）一樣的哀怨。描繪西北黃土高原的畫(huà)家尚揚(yáng)通過(guò)鏗鏘有力的畫(huà)筆在畫(huà)布上塑出了具有民族魂的“高原黃”，尚揚(yáng)筆下（如圖35）黃土人民的質(zhì)樸與親切，西北原始雄渾的美都傾斜而出。這種高原黃的造型畫(huà)面在《黃土地》《紅高梁》《孩子王》中也都有呈現(xiàn)。陳丹青《西藏組畫(huà)》（如圖36）中西方古典油畫(huà)技法的駕馭以及粗獷稚拙的線條觀感，描繪出藏族人民的視覺(jué)畫(huà)面。而后田壯壯執(zhí)導(dǎo)的《盜馬賊》（如圖37），將藏族造型畫(huà)面帶入了電影。反觀那些在形式語(yǔ)言上不斷探索的繪畫(huà)流派，王懷慶的油畫(huà)《有一扇到另一房間的門(mén)》（如圖38）在造型上對(duì)現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行了大膽的概括處理，并刻意追求形式的極簡(jiǎn)化。畫(huà)面運(yùn)用了帶有構(gòu)成主義特征的抽象風(fēng)格，在低調(diào)的色彩基調(diào)中展現(xiàn)出先鋒性的表現(xiàn)力。這一畫(huà)面與《錯(cuò)位》中低明調(diào)的畫(huà)面氣韻相通。

最后，我們也可以在錯(cuò)位的美術(shù)闡述中著到其對(duì)于繪畫(huà)的吸收，色彩和造型構(gòu)成大膽吸取現(xiàn)代表現(xiàn)派繪畫(huà)的因素。例如超現(xiàn)實(shí)主義的完全打亂時(shí)空概念。表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻之間都沒(méi)有明確界限，立體派的以幾何形體分割空間；照相現(xiàn)實(shí)主義的超寫(xiě)實(shí)手法；分離派的組合和構(gòu)成主義的色塊、線條的寓意等[5]17。

六、結(jié)語(yǔ)

80年代是一個(gè)討論形式與內(nèi)容的年代，更是一個(gè)對(duì)于銀幕造型設(shè)計(jì)大膽突破的年代，壓抑已久的電影藝術(shù)家們對(duì)于電影造型設(shè)計(jì)進(jìn)行了先鋒的探索與開(kāi)拓。每一幀造型的突破都濃縮著美術(shù)、攝影、燈光的心血，使得中國(guó)電影語(yǔ)言更為現(xiàn)代化，并一舉沖出國(guó)門(mén)摘得各種桂冠。

本文主要從高明調(diào)的平面表達(dá)、低明調(diào)的氛圍塑造、意象情緒的空間建構(gòu)三個(gè)方面來(lái)洞察80年代銀幕造型設(shè)計(jì)的先鋒探索。三個(gè)層面的劃分基本包含了電影畫(huà)面中所有的調(diào)性，并總結(jié)概括出每種調(diào)性畫(huà)面下最為先鋒的語(yǔ)言探索。在每一個(gè)層面中結(jié)合具體的畫(huà)面作品來(lái)分析了銀幕造型的突破以及當(dāng)時(shí)的一些技術(shù)與創(chuàng)作的時(shí)代原因。除此之外，文章最后，運(yùn)用一些實(shí)例淺析了80年代銀幕造型設(shè)計(jì)與繪畫(huà)之間存在的一種共生互文的關(guān)系，二者作為視覺(jué)藝術(shù)，繪畫(huà)對(duì)于銀幕造型的重要性不言而喻。雖然有些過(guò)于前衛(wèi)激進(jìn)的設(shè)計(jì)已經(jīng)不符合當(dāng)下的審美標(biāo)準(zhǔn)，但是里面的一些銀幕造型手法依然在當(dāng)今使用。更為重要的是，這些銀幕造型設(shè)計(jì)的探索精神以及對(duì)畫(huà)面造型的執(zhí)著追求值得每一位電影從業(yè)者學(xué)習(xí)，尤其在當(dāng)下的電影創(chuàng)作環(huán)境已經(jīng)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的情況下，計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)、虛幻引擎、動(dòng)作捕捉、以及虛擬制片，這些新的技術(shù)的出現(xiàn)與電影造型設(shè)計(jì)有著直接關(guān)系，大量的銀幕造型通過(guò)渲染軟件，計(jì)算機(jī)圖形程序等工具得以實(shí)現(xiàn)，電影造型設(shè)計(jì)又一次走上了一個(gè)新的階段。數(shù)字化電影造型創(chuàng)作的背景下，這種探索精神仍然在延續(xù)，例如《妖貓傳》《流浪地球》《刺殺小說(shuō)家》《椒麻堂會(huì)》《封神》等都為銀幕造型設(shè)計(jì)做出了新時(shí)代的探索。與此同時(shí)，伴隨著特效美術(shù)的發(fā)展，對(duì)于美術(shù)指導(dǎo)的要求也越來(lái)越高，尤其是在高概念類(lèi)型的電影視覺(jué)創(chuàng)作中，視覺(jué)設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)在整體層面統(tǒng)籌概念設(shè)定、場(chǎng)景搭建與視效風(fēng)格等各項(xiàng)畫(huà)面元素，其職能與規(guī)范正逐步突破傳統(tǒng)電影語(yǔ)言的邊界，并推動(dòng)電影開(kāi)發(fā)與制作流程的重構(gòu)。在這種情況下，對(duì)于電影造型設(shè)計(jì)的回顧與梳理是非常必要的，尤其是重顧80年代對(duì)于電影視覺(jué)設(shè)計(jì)的先鋒探索，體悟大膽開(kāi)闊的造型創(chuàng)新意識(shí)，這樣才能夠在未來(lái)電影工業(yè)變革之時(shí)抓住創(chuàng)新機(jī)會(huì)。如今更應(yīng)戒驕戒躁，少談虛話，穩(wěn)扎穩(wěn)打，真正把握好未來(lái)的電影視覺(jué)設(shè)計(jì)創(chuàng)新變革，為中國(guó)電影行業(yè)貢獻(xiàn)微薄之力。

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作者簡(jiǎn)介：王毅，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：電影美術(shù)研究。

實(shí)習(xí)編輯：史艷洋