豎屏微短劇以社交平臺為依托，憑借快節(jié)奏的劇情和高強度的反轉(zhuǎn)迅速出圈，吸引了大批年輕觀眾。其在敘事上采用瑪麗蘇題材、戰(zhàn)神題材、穿越題材、逆襲重生題材等多種敘事類型融合的方式，迎合當下大眾追求刺激與“爽感”的審美心理[l。但在互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容高速迭代的境況下，同質(zhì)化的微短劇內(nèi)容造成了觀眾的審美疲勞，因此微短劇再度從中國傳統(tǒng)敘事母體中尋找創(chuàng)作資源。其中聚焦底層草根生活，講述弱勢群體波折命運的“苦情敘事”贏得了廣大觀眾的青睞，成功吸引了大批中老年網(wǎng)絡(luò)用戶，拓寬了受眾版圖，打破了以往以年輕人為主的受眾局限。

“苦情”作為獨具特色的中國審美傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)儒家文化為基礎(chǔ)，以感同身受的悲憫情懷為情感內(nèi)核，以“墜淚”為體驗，以幸福圓滿的世俗情懷為情感追求[2160。不管戲曲、電影還是電視劇，苦情傳統(tǒng)都屢屢引發(fā)觀影熱潮。從話語方式上來看“苦情”與豎屏微短劇所持有的標簽“爽感”之間存在明顯的悖論，可實際上“苦情”與“爽感”在微短劇中碰撞出了巨大的情感張力。豎屏微短劇中苦情敘事汲取了甜寵、萌寶、逆襲等網(wǎng)絡(luò)文學的“爽元素”與“強情緒”，繼承了短視頻的快節(jié)奏與新語法，已然成為“短敘事”的重要文藝樣本。但在娛樂環(huán)境和感官刺激的影響下，微短劇中的苦情敘事過分注重情緒渲染而對社會現(xiàn)實的關(guān)注有所偏離。本文試圖在類型雜糅的豎屏微短劇中探尋中國源遠流長的苦情敘事傳統(tǒng)，同時探討苦情敘事在與豎屏媒介結(jié)合下所發(fā)生的變化，對之后豎屏微短劇借助苦情敘事進行現(xiàn)實主義創(chuàng)作提供借鑒和啟示。

一、豎屏微短劇中的苦情傳統(tǒng)溯源與當代價值

（一）歷史文化根基：苦情傳統(tǒng)的本土文化土壤

苦情傳統(tǒng)在我國文藝領(lǐng)域源遠流長，其根源可追蹤到儒家傳統(tǒng)的倫理道德哲學。儒家“仁”“禮”觀念下對人倫情感的尊崇，強調(diào)個體在家庭、社會關(guān)系里的責任與擔當，孕育出諸多以親情、愛情磨難為藍本的故事雛形?！对娊?jīng)》里以質(zhì)樸筆觸勾勒女子被丈夫遺棄后的哀怨悲苦，奠定早期苦情文學對女性命運關(guān)注的基調(diào)；元雜劇《竇娥冤》則堪稱經(jīng)典苦情范本，竇娥身世凄慘、蒙冤受屈，以極致悲劇控訴社會黑暗不公，反映底層民眾苦難。戲曲將苦情與社會批判緊密相連，成為后世苦情創(chuàng)作的重要參照。此類傳統(tǒng)劇目在民間反復(fù)演繹，使大眾對苦情敘事基本認知框架十分熟悉，即苦難磨礪與人性善惡交鋒。同時這些劇作無不是“忠孝節(jié)義”的倫理之述，無不是在道德范疇內(nèi)的悲憫之訴。中國人對于這種倫理道德具有獨特而敏銳的感知力[2]63。梁祝化蝶的傳說，雖以化蝶浪漫收尾，卻歷經(jīng)家庭反對、封建禮教桎梏致二人殉情，凸顯愛情苦情維度，借奇幻情節(jié)升華情感苦難，這類傳說口口相傳，在集體無意識層面深植苦情審美偏好，民眾從故事里感受、宣泄生活苦難，形成文化傳承心理慣性。

（二）影視化沿革：從長劇到豎屏微短劇的蛻變

影視領(lǐng)域興起后，苦情敘事迅速找到新載體。從與微短劇最具親緣性的長篇電視劇來講，二十世紀八九十年代家庭倫理劇《渴望》聚焦平凡家庭瑣碎矛盾、情感糾葛，展現(xiàn)了劉慧芳善良隱忍卻備受坎坷的經(jīng)歷，以細膩日常展現(xiàn)生活的復(fù)雜性，使苦情劇成為熱門類型，奠定影視苦情敘事基本模式：以家庭為核心場景，情感波折串聯(lián)故事，引發(fā)大眾情感共鳴[3]。

隨著互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展，移動終端普及，受眾觀影習慣碎片化，豎屏微短劇應(yīng)運而生，苦情敘事順勢入駐，并迅速適應(yīng)微短劇特性進行調(diào)整，并慣于從成熟的電視劇藝術(shù)中尋找敘事母題。短劇《我是媽媽》劇情走向類似電視劇《丑娘》：辛苦養(yǎng)大的兒子功成名就卻變成白眼狼，連婚禮都未曾邀請親生母親參加；《花花草草尋親記》以《天涯赤子心》為敘事原型，成功將冗長的苦情劇濃縮成短劇。

（三）當代價值與創(chuàng)作現(xiàn)狀：類型雜糅的創(chuàng)作方式

苦情敘事常常以社會底層人物或弱勢群體的生活為藍本，通過展現(xiàn)他們在困境中的掙扎與奮斗，揭示社會中存在的問題[48。《可憐天下父母心》《成家》聚焦于養(yǎng)老問題，《金榜題名之寒門狀元》則聚焦于教育問題。此外苦情敘事承載著豐富的文化內(nèi)涵和民族精神，如孟姜女哭長城、梁山伯與祝英臺等，其中所蘊含的堅貞愛情、反抗精神、對正義的執(zhí)著追求等元素，成為了中華民族文化的重要組成部分，激勵著一代又一代的中國人?？嗲閿⑹伦髌吠ㄟ^對現(xiàn)代社會中具有民族精神內(nèi)涵故事的講述，使民族精神在新的時代背景下煥發(fā)出新的活力，增強了民族的凝聚力和認同感。

此外，當下豎屏微短劇中苦情敘事的創(chuàng)作呈現(xiàn)出類型雜糅的特征。以往的苦情敘事大多在家庭倫理劇中進行展現(xiàn)，豎屏微短劇則在家庭人倫的基礎(chǔ)上與戰(zhàn)神、甜寵、親情、逆襲等多種敘事類型進行融合，吸引多年齡層的觀眾。例如，《升堂見母》便是苦情與逆襲題材的疊加，原本備受養(yǎng)子嫌棄的粗魯農(nóng)婦，竟是隱藏身份的商業(yè)大佬，成功打臉忘恩負義的白眼狼養(yǎng)子；而《閃婚老伴是豪門》則以甜寵類型為敘事外殼，在內(nèi)部呈現(xiàn)苦情橋段，例如女主角回到故鄉(xiāng)后，卻被老家的親人百般折磨，并被要求當眾下跪，以苦情映照倫理關(guān)系，給予受眾情緒宣泄出口。

二、強情緒：豎屏微短劇中苦情傳統(tǒng)的倫理傳承與情緒強化

“苦情”與“爽感”似乎是相矛盾的情感兩極，但實際上苦情敘事以濃郁的情感表達為顯著特征，其所飽含的同情、憐憫、悲傷等情感，與豎屏微短劇追求的“爽感體驗”中的情感刺激存在著契合之處。在當下社交媒體平臺將情感作為商品進行消費的趨勢之下，為了深度契合微短劇對感官刺激的追求，苦情傳統(tǒng)中蘊含的“中和之美”、舒緩溫情的情感體驗被不斷強化為極具沖擊力的強感官體驗，以滿足消費文化下感官閾值大幅提升的互聯(lián)網(wǎng)用戶。

（一）“從憐憫到悲痛”：“弱者更弱”的設(shè)定

苦情傳統(tǒng)始終以弱者為主角，展現(xiàn)她／他們的處境、人物命運以及對受眾的情感刺激，構(gòu)成了苦情戲在敘事表述上的核心要件。豎屏微短劇中的苦情敘事延續(xù)了這一特點，某種程度上達成了草根文化在影視作品中的回歸，同時為了增強感官刺激，采取了使受難者“弱者更弱”的人物設(shè)定。

首先，在角色設(shè)定上，微短劇延續(xù)苦情傳統(tǒng)，往往將受難主體設(shè)置為老年人、女性以及孩子等弱勢群體，并賦予老年角色啞巴、斷肢、缺指等身體特征。身體的殘缺更被貼上“不祥之兆”的命運標簽，受到世俗、家庭、社會的不公待遇，成為極為脆弱的“受難”主體。例如，《花花草草尋親記》將主角設(shè)置為小孩子，喚起觀眾對孩子同情；而《來自大山的啞娘》《母愛無聲》則將老年主角設(shè)置為啞巴的形象，不僅被孩子拋棄還被陌生人驅(qū)逐。

其次，在情節(jié)發(fā)展上，通過苦情堆砌的方式，使角色受到極致的磨難?？嗲閼虻暮诵臒o疑是“苦”，正因如此，人物身上不可避免地要背負起各種苦難。在傳統(tǒng)電視劇的苦難敘事中，《暖春》中的小花善良無辜、乖巧懂事，卻被虐待、排斥、欺騙、拋棄?？嗲閿⑹碌那楣?jié)設(shè)定，都不吝于讓人物處于多重苦難的圍攻之中，以人物善良隱忍的個性和生活苦難重壓之間的張力來構(gòu)建戲劇矛盾。微短劇《花花草草尋親記》中兩個年幼的孩子在遭遇了奶奶的離世后，被迫流浪街頭，并且不斷偶遇壞人，還被誤解成小偷，在多重誤解下又與未相認的父母發(fā)生激烈的爭執(zhí)?！赌笎蹮o聲》中母親通過一天打三份工的方式供養(yǎng)女兒上大學，但在女兒畢業(yè)結(jié)婚后不僅不肯與母親相認，反而對母親惡語相向，并在反派的逼迫下企圖打斷母親雙腿。類似的情節(jié)設(shè)定，不能不讓人對角色的悲慘命運產(chǎn)生憐憫和憤怒之感。

（二）從溫情到爽感：家庭倫理觀的傳承

我們的苦情傳統(tǒng)是經(jīng)歷苦難后的溫情主義，其以血濃于水的人倫親情為底色，給予觀眾現(xiàn)實重壓下的溫情和寬慰。但在微短劇中溫情和寬慰的情感體驗都被重新編碼，全力導(dǎo)向觀眾所期待的瞬時“爽感”體驗。

苦情傳統(tǒng)盡管以“苦”為底色，但仍以幸福為最終目的，追求“大團圓”結(jié)局。在對立雙方矛盾銳不可擋時，以“善有善報惡有惡報”的家庭倫理觀為基礎(chǔ)，以某一方的巨大犧牲為結(jié)束，使對立雙方達到某種協(xié)調(diào)。例如《唐山大地震》中，方登最終回到了自己的原生家庭，并與母親最終和解，抱頭痛哭，訴說和表達心底最隱秘的情感。但在微短劇《來自大山的啞娘》的結(jié)局里，愚昧的不孝女被人刺傷后直接結(jié)尾，并未給她進行悔過的機會，雖然仍秉持善惡有報的倫理觀，但原本苦情傳統(tǒng)中的溫情場景被擊碎；另一方面從敘事內(nèi)容上看，電視劇的苦情敘事會在苦難中留有溫情的空隙，給予觀眾情感緩和的余地。長篇電視劇《天涯赤子心》中兩位小主人公在尋親的路上被陌生家庭收留，和他們一家人度過了一段溫馨快樂的時光，增強了對故事中人情冷暖的描摹和刻畫。但在《璀璨人生》《你養(yǎng)我小我養(yǎng)你老》《我的閃婚老板是富豪》等豎屏微短劇中的溫情時刻都被更具有感官刺激的“爽感”取代。

三、弱現(xiàn)實：豎屏微短劇中苦情敘事的現(xiàn)代演繹

豎屏微短劇不同于電影、電視劇和橫屏微短劇所呈現(xiàn)的16：9的講述方式，作為新媒體時代的新型敘事載體，其有著虛構(gòu)性敘事藝術(shù)的新形態(tài)，以及戲劇的基因、劇集的本質(zhì)以及短視頻的傳播邏輯。苦情敘事放置于什么樣的媒介就生成與之相適配的內(nèi)容形態(tài)，因此基于豎屏微短劇的本體特征，其在時長與敘事節(jié)奏的影響下而產(chǎn)生了不同于橫屏藝術(shù)的敘事特點。

（一）“小”情境：空間模糊與時代特征隱匿

中國苦情敘事關(guān)注的是生命底層狀態(tài)的感受，主人公形象的流變映射著百余年來大時代的巨變。但豎屏微短劇中狹窄的影像畫幅和創(chuàng)作主體的創(chuàng)作理念，促成“小”情境的形成，歷史感和時代感被忽略，作品本身的深度被抹平。

相比于傳統(tǒng)橫屏劇作依托4：3或16：9的寬闊畫幅，豎屏微短劇依托于手機9：16的窄畫幅，在畫面呈現(xiàn)上做出諸多妥協(xié)。豎屏狀態(tài)下景別的縮小，以及微短劇慣于使用淺景深的畫面表達方式，使其呈現(xiàn)出中心聚焦式的特點。也就是說，在豎屏微短劇的視聽呈現(xiàn)中，只要人物成為絕對聚焦的肖像式樣態(tài)，僅用中景、近景甚至單一景別即可完成故事講述，而建筑或陳設(shè)被虛化在角色身后，淪為可有可無的空間符號[。比如，在豎屏微短劇《花花草草尋親記》中，姐弟兩人遭受了一路挫折和磨難后，終于和父母過上了幸福美滿的生活。在劇中，無論是花花草草的獨角戲，還是和父母爭執(zhí)的時刻，都多以中近景、近景呈現(xiàn)，人物的面容、表情和手部動作得到了最大限度的表現(xiàn)。但由于全景寥寥無幾，因此空間和時代的特征極為模糊。從衣著來看劇情處在民國時期，但當空鏡頭對準醫(yī)院空間時，看到的又是一個非?，F(xiàn)代化的空間場所。再如甜寵與苦情類型雜糅的《我的閃婚老伴是豪門》中，一邊是女主角所在的貧困交加的故鄉(xiāng)，另一邊是霸總男主角所在的高樓大廈，空間上的割裂和壓縮弱化了對于時代的反思。

苦情敘事中主人公所遭受的磨難，應(yīng)該是人性的悲劇，又是時代的悲劇。微短劇中苦情敘事的異化，僅僅將人性中善惡的兩極加以展示，并未對某個時代進行深入剖析，因而降低了對觀眾的文化思考和深度審美體驗。

（二）“快”節(jié)奏：敘事簡化與生活日常剝離

苦情戲作為家庭倫理劇的分支，將電視劇推上了大眾文化的新路線，使得電視劇更加貼近了觀眾的日常生活，也使得原來那種追求于宏大敘事與英雄情結(jié)的電視劇類型，讓位于普通百姓日常生活的展示，以此引起觀眾強烈情感共鳴。但豎屏微短劇由于“微”時長的限制，要求創(chuàng)作者在極短時間內(nèi)體驗到高爆點、高懸念和高故事力，以此吸引觀眾的目光。因而敘事結(jié)構(gòu)大幅簡化，生活中的細節(jié)被摒棄，直擊劇情要點。每一集仿若濃縮的情感炸彈，以倫理沖突為導(dǎo)火索，瞬間引爆觀眾情緒，日常生活面貌在微短劇的苦情敘事中遭到吞噬。

在《母望子歸》中，開篇便是年邁的母親被兒子像牲口一樣放在秤饦上稱重，氣氛瞬間劍拔弩張，原本可以細細鋪陳的家庭日常，都被摒棄在快速推進的劇情之外。借由強烈的倫理沖突，觀眾的情緒被迅速點燃又重重拋下，日常生活的真實面貌在這苦情敘事的“快”節(jié)奏中幾近消散。

（三）“爽”情節(jié)：沖突驟解與現(xiàn)實議題虛焦

敘事作品中敘事沖突常指人與人、人與環(huán)境、人物內(nèi)心之間的矛盾關(guān)系，在豎屏微短劇中矛盾沖突的解決并不以對現(xiàn)實問題的解決作為最終點，而是將“爽點”情節(jié)的達成作為最終目的，以完成觀眾的情感宣泄?！八蓖ǔＶ赶蛞环N“不可能性”，即把根本不可能發(fā)生的匱乏補償作為瘋狂發(fā)生的情景進行想象[10]。因此“爽”情節(jié)的達成，實際上是對現(xiàn)實議題的想象式解決，以一種幻想般的方式完成對現(xiàn)實邏輯的跨越?？嗲閿⑹轮袑ΜF(xiàn)實議題的折射，在觀眾瞬時的感官滿足中被置之腦后。

豎屏微短劇呈現(xiàn)出非常典型的類型特質(zhì)，“爽”情節(jié)的敘事規(guī)則有章可循。以微短劇中屢見不鮮的“復(fù)仇流”“金手指”情節(jié)為例，它們精準錨定了觀眾內(nèi)心深處對“不可能性”的隱秘渴望，讓觀眾在虛擬世界中獲得替代性的滿足?？嗲閿⑹轮袀涫苷勰サ闹鹘?，總會莫名出現(xiàn)一位擁有超強能力或雄厚資源的親屬角色，其身份跨度廣泛，可能是血脈相連的子女，亦或是機緣巧合之下認下的干親關(guān)系。創(chuàng)作者在短劇開篇伊始，便毫不隱晦地向觀眾揭示這一“金手指”的存在，讓觀眾產(chǎn)生情感期待。例如《可憐天下父母心》中的母親來自農(nóng)村，不僅在社會處處碰壁，還被兒子嫌棄，因此無法在城市立足。但她無意間認下的干兒子已經(jīng)成為富豪，并對她格外孝順。干兒子便是微短劇中“金手指”般的存在，他在主角深陷重重困境，飽受苦難與屈辱的折磨時，強勢介入劇情，解救主角于苦難之中。不僅令主角瞬間扭轉(zhuǎn)頹勢，還會對反面人物施以痛快淋漓的懲戒，將此前累積的負面情緒一掃而空，達成“善惡有報”的道德倫理觀，滿足觀眾內(nèi)心深處強烈的情緒宣泄需求。

在《我的閃婚老伴是富豪》以及《母愛無聲》等微短劇中，女主角深陷倫理困境且無力還擊時，外來的強大動力幫助他們脫離困境，并一躍成為家財萬貫、權(quán)力無邊的上流人士。至于她們面臨的重男輕女、兒女不孝、家庭暴力等現(xiàn)實中的困境，則在爽感體驗中居于后位。

四、豎屏微短劇中苦情敘事的創(chuàng)新發(fā)展

作為獨具中國審美特色的敘事方式，苦情敘事在豎屏微短劇精品化、正規(guī)化的道路上有著重要推動力量。不僅契合中國觀眾的審美，還折射著幾千年來中國的倫理觀念和道德觀念。豎屏微短劇中的苦情敘事不應(yīng)摒棄對時代現(xiàn)實和人物困境的關(guān)注，而應(yīng)以溫暖現(xiàn)實主義為引導(dǎo)，創(chuàng)作出聚焦現(xiàn)實議題、普通大眾生命處境和生存困境的作品，并以溫情取代爽感體驗，在真實的時代進行空間塑造和故事氛圍的營造中，完成對現(xiàn)實困境的抵達。同時不應(yīng)落入苦情敘事模式化、機械化的套路中，不過分渲染“苦”情，而力求“真”情，推動豎屏微短劇從商品走向藝術(shù)品。

首先，苦情敘事應(yīng)以現(xiàn)實主義為基調(diào)，使苦情向“真情”過渡。在豎屏微短劇走向精品化、專業(yè)化的道路上，對于“真”的審美價值追求必不可少，尤其是涉及中國家庭倫理的苦情敘事，更應(yīng)當向觀眾呈現(xiàn)中國倫理在內(nèi)容和情感上的“真”。打破豎屏微短劇中對底層人民景觀式的塑造，避免觀眾對苦難人民產(chǎn)生優(yōu)越感，應(yīng)觸及觀眾心靈，達成對人生和日常倫理的思考，而不是止步于“爽”的情緒宣泄。在這類微短劇中，應(yīng)出于現(xiàn)實批判的目的聚焦真實，觀眾在這些短劇現(xiàn)實主義的議題中看到了真實的自我鏡像，在故事的結(jié)尾又收獲美滿的自我與未來的想象。

其次，苦情敘事要守好倫理邊界，在傳遞真情后更要擁有家國情懷。2024年10月，廣電總局網(wǎng)絡(luò)視聽司對目前中老年題材微短劇的創(chuàng)作現(xiàn)狀提出要求，其中包括“扭轉(zhuǎn)突出重男輕女、貪財算計、狠毒蠻橫的‘惡婆婆’‘惡奶奶’模式化創(chuàng)作傾向”的要求。11月抖音也下架了多部“渲染婆媳矛盾”的微短劇，包括《幸福一家人》《媽媽的生日》《懷孕的女人》等。這些微短劇為了流量，將苦情傳統(tǒng)中的家庭倫理矛盾進行夸大、扭曲。因此，微短劇的創(chuàng)作急需把控好倫理邊界，以人為本的溫情主義，在苦情敘事中達成對現(xiàn)實議題的討論。在創(chuàng)作情感真摯的微短劇時，要注意社會影響，不能簡單復(fù)刻生活中的丑惡，而應(yīng)來自生活、“超越生活”，摒棄惡婆婆、惡媳婦的扁平化形象塑造，將其呈現(xiàn)為具體時代的典型人物，完成對真實時代氣質(zhì)的再現(xiàn)。

五、結(jié)語

電視評論家李鳳亮認為，電視上的苦情文化是一種“文化產(chǎn)品”，只是一種淺層次的情感體驗和快餐消費而已[4]88。大眾文化的商業(yè)性使得苦情敘事為了搶奪流量和由此帶來的經(jīng)濟利益，一味地迎合觀眾的觀看心理，這也導(dǎo)致苦情敘事在創(chuàng)作過程中落入機械化、模式化的煽情敘事中。但苦情傳統(tǒng)從戲曲到電影、電視，再到新媒體時代的微短劇，已然歷經(jīng)了千百年的迭代，卻仍然散發(fā)著獨特的劇作魅力，吸引著中國觀眾的目光。以手機媒介為影像本體的微短劇似乎天生就具有消費和娛樂的文化屬性，目前微短劇中苦情敘事的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“強情緒”“弱現(xiàn)實”的創(chuàng)作傾向，既有著對苦情傳統(tǒng)的傳承，又在新的媒介屬性下有所變化。

入選國家廣播電視總局2023—2024年“網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目精品創(chuàng)作傳播工程”的15部網(wǎng)絡(luò)微短劇中，僅有《我的歸途有風》和《山河如夢》是豎屏微短劇。當橫屏微短劇大張旗鼓地進行精品化創(chuàng)作時，豎屏微短劇仍然在甜寵、逆襲和戰(zhàn)神等類型雜糅的娛樂化道路摸索。豎屏微短劇所具有的投資小、創(chuàng)作快、傳播速度快等特點，都使其具備了廣泛的受眾群體，因此創(chuàng)作者應(yīng)當意識到豎屏微短劇所具備的社會文化價值，秉持著高度的社會責任感進行創(chuàng)作。在創(chuàng)作中守好苦情敘事的倫理邊界，促使其從商品走向藝術(shù)品，更好地承擔起塑造良好社會文化價值的責任。

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作者簡介：

王雨鑫，遼寧大學廣播影視學院2023級戲劇與影視學在讀碩士研究生。

研究方向：電視劇敘事研究。

茍菲菲，遼寧大學廣播影視學院2023級戲劇與影視學在讀碩士研究生。

研究方向：豎屏微短劇敘事研究。

實習編輯：崔家華