亞歷克斯·科爾維爾是加拿大著名的畫家，他的作品通常圍繞著自身的日常生活展開(kāi)。非感性的創(chuàng)作思維和寫實(shí)的創(chuàng)作手法使得他的作品在世界范圍內(nèi)都有著一定的影響力，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖是科爾維爾繪畫作品的一大特點(diǎn)。本文以科爾維爾繪畫作品中的構(gòu)圖形式語(yǔ)言為對(duì)象，主要介紹科爾維爾藝術(shù)風(fēng)格的形成以及從四個(gè)方面分析科爾維爾畫面構(gòu)圖的獨(dú)到之處。

科爾維爾藝術(shù)風(fēng)格的形成

亞歷克斯·科爾維爾（AlexColville）是20世紀(jì)當(dāng)代著名的油畫家，1920年8月24日出生于加拿大多倫多一個(gè)工人家庭。這使得科爾維爾小時(shí)候就廣泛接觸到了汽車、輪船等工業(yè)產(chǎn)物，形成了后來(lái)創(chuàng)作題材選擇上的一個(gè)主要方向。同時(shí)，年幼的科爾維爾身體虛弱，九歲那年不幸感染肺炎，在生病的時(shí)間里，性格內(nèi)向的科爾維爾在醫(yī)生的鼓勵(lì)下開(kāi)始拿起畫筆，這讓年幼的科爾維爾對(duì)繪畫產(chǎn)生了極大的興趣，科爾維爾也在后來(lái)回憶說(shuō)：“我確信認(rèn)識(shí)這位醫(yī)生是使我產(chǎn)生要成為藝術(shù)家這一念頭的因素之一。”

科爾維爾大學(xué)畢業(yè)后作為一名戰(zhàn)地藝術(shù)家前往軍隊(duì)，在這兩年寶貴的軍隊(duì)生活中，他繪制了大量的作品，深刻地體會(huì)到了戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來(lái)的災(zāi)難。特殊的軍隊(duì)生活讓科爾維爾目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)給社會(huì)和自然造成的破壞、混亂，這也使得他在后來(lái)創(chuàng)作的作品中更加注重畫面構(gòu)圖的組織安排。

二戰(zhàn)后，科爾維爾前往歐洲參觀古代大師的美術(shù)作品，力圖從這些優(yōu)秀的美術(shù)作品中找到適合自己的繪畫語(yǔ)言。這個(gè)時(shí)期的科爾維爾受傳統(tǒng)繪畫作品的影響，遵循傳統(tǒng)繪畫程序，運(yùn)用幾何構(gòu)成，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕才艠?gòu)圖，一絲不茍地對(duì)待每一幅作品，在技法上從傳統(tǒng)的繪畫方式中吸取養(yǎng)分。同時(shí)，科爾維爾受到了母校的邀請(qǐng)，回到母校進(jìn)行繪畫教學(xué)。母校的教學(xué)工作給予了科爾維爾生活上一個(gè)穩(wěn)定的保障，也使得他在工作之余能夠留有更加充裕的時(shí)間進(jìn)行個(gè)人的繪畫創(chuàng)作。20世紀(jì)50年代是科爾維爾的作品走向成熟的時(shí)期。在這段時(shí)間，他借鑒了后印象派畫家修拉的繪畫手法，作品中的色彩更具理性，他的繪畫技巧逐漸熟練，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的作品。

科爾維爾構(gòu)圖形式語(yǔ)言的具體分析

一、獨(dú)特視角的選取

科爾維爾對(duì)于畫面構(gòu)圖的處理總是呈現(xiàn)出一種趣味性，這種趣味性很大程度上來(lái)自科爾維爾對(duì)于獨(dú)特視角的選取。獨(dú)特視角的選取大致包括以下三個(gè)方面：俯視、仰視、對(duì)象身后的注視。

科爾維爾對(duì)于畫面構(gòu)圖的處理總是呈現(xiàn)出一種趣味性，這種趣味性很大程度上來(lái)自科爾維爾對(duì)于獨(dú)特視角的選取。絕大部分情況下，平視視角是人們?cè)谶M(jìn)行觀看活動(dòng)時(shí)慣用的觀看方式，這種視角更加普遍、自然和日?；?。相較于常用的平視視角，俯視是一種從高處往低處觀看的方式，在繪畫中，這種視角能夠避免平視中物體在水平方向上形成的前后遮擋，在面對(duì)一個(gè)復(fù)雜的場(chǎng)景時(shí)，有利于保護(hù)內(nèi)容的完整性?？茽柧S爾1994年創(chuàng)作的《著陸》中，我們可以明顯看出作者對(duì)于整幅畫面視角的選取為正俯視，突出了畫面空間從上往下的縱深感，正俯視的視角使得觀者產(chǎn)生一種站在畫中男子身后的錯(cuò)覺(jué)。?？看坏耐庥^因俯視的角度一目了然，極大程度地保留了外輪廓的抽象幾何形，避免了在水平方向上陸地對(duì)船只可能造成的遮擋，使得畫面內(nèi)容簡(jiǎn)潔明了，具有強(qiáng)烈的趣味性。

仰視在很大程度上能凈化水平方向上的環(huán)境，使畫面主體更加突出，在繪畫創(chuàng)作上具有某種歌頌、贊揚(yáng)之感。在《溜冰者》《銀色烏鴉》中，我們能看到作者對(duì)于仰視視角的運(yùn)用。在《溜冰者》中，溜冰女孩的背影形象為畫面主體，幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面，作者選取了一個(gè)略微仰視的角度對(duì)溜冰女孩的背影進(jìn)行描繪，由于女孩身體前傾換腳向前滑行，所以上半身和抬起的右腿因?yàn)橥敢暥粔嚎s，而放下的左腿則被拉長(zhǎng)。女孩在透視的作用下顯得更加高大，突出了溜冰女孩健美的身形。在《銀色烏鴉》中，因?yàn)榇笱鲆暤脑?，去除了水平方向上的所有環(huán)境，只留大面積的天空作為襯托主體的背景而存在，使烏鴉的整體形象更加簡(jiǎn)潔明了。

除了俯視和仰視，科爾維爾在畫面構(gòu)圖安排中還經(jīng)常選取到另一種視角一對(duì)象身后的注視，這種視角通常會(huì)對(duì)對(duì)象的面部形象進(jìn)行回避，這在以人物為主體的繪畫創(chuàng)作中是極其少見(jiàn)的，對(duì)于面部形象的回避在一定程度上會(huì)增添畫面的神秘性，引起觀者的好奇心。在《陽(yáng)臺(tái)》中，作者表現(xiàn)了一對(duì)夫妻和狗在陽(yáng)臺(tái)休息的一個(gè)場(chǎng)景，作者選取了這一規(guī)避人物面部形象的視角，使夫婦兩人都背對(duì)著觀者而坐，無(wú)法觀察到的面部無(wú)疑會(huì)引起觀者好奇心，猜測(cè)夫婦倆的神情。當(dāng)畫面中人物的面部形象“丟失”后，觀者自然而然會(huì)把注意力分配到其他地方，作者通過(guò)人物舒展的動(dòng)態(tài)、愜意的畫面氛圍襯托，即使是看不到人物的面部形象，也能讓我們感受到夫婦雙方的那種舒適、放松的神情。

二、人物動(dòng)態(tài)的安排

科爾維爾的畫面中，在對(duì)人物動(dòng)態(tài)進(jìn)行安排時(shí)，他善于賦予劇烈動(dòng)態(tài)一種靜止的美感，使畫面靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜。

運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)態(tài)往往具有強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)，但在科爾維爾的作品中，通過(guò)幾何式和對(duì)稱均衡的構(gòu)圖又使運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)態(tài)蒙上一層寧?kù)o的面紗?！栋亓止财嚒肥沁\(yùn)用這種方法描繪的一幅典型作品。在干凈整潔的城市街道上，作者把女孩的動(dòng)作定格在跑步騰空的一瞬間，飄動(dòng)的裙擺和頭發(fā)都能看出女孩運(yùn)動(dòng)幅度的強(qiáng)烈?！皫缀螌W(xué)證明，三角形在所有幾何形中具有最強(qiáng)的穩(wěn)定性正置的三角形在所有幾何形中是最穩(wěn)的…”畫面中央奔跑的女孩線條柔和生動(dòng)，強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)又形成了較為穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，在一定程度上抵消了動(dòng)態(tài)本身具有的躁動(dòng)和不安，給人以靜穆、穩(wěn)定之感。在上文提到過(guò)的《溜冰者》亦是如此，“物象的對(duì)應(yīng)部分之間具有互相對(duì)稱和照應(yīng)關(guān)系，由于分量相同，變化相同，有平靜、穩(wěn)重、安定之感，產(chǎn)生協(xié)調(diào)之美”。《溜冰者》中整體構(gòu)圖采取的是比較穩(wěn)定的十字構(gòu)圖，女孩的中軸線正好處于十字的豎軸上，背景山脈和冰面中的倒影形成的對(duì)稱圖形也很好地調(diào)和了女孩動(dòng)態(tài)的不平衡性。

三、幾何圖形的歸納

“簡(jiǎn)化對(duì)于整個(gè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)都是不可缺少的，沒(méi)有簡(jiǎn)化藝術(shù)不可能存在，因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造的是有意味的形式，而只有簡(jiǎn)化才能把有意味的東西從大量無(wú)意味的東西中提取出來(lái)?！笨茽柧S爾的作品幾乎都經(jīng)過(guò)他主觀的簡(jiǎn)化，他通常把畫面中復(fù)雜的結(jié)構(gòu)用簡(jiǎn)單的幾何圖形進(jìn)行歸納，并通過(guò)對(duì)歸納后幾何形的排列組合豐富畫面的構(gòu)圖形式。

一是對(duì)形象的幾何式簡(jiǎn)化。在科爾維爾1954年創(chuàng)作的作品《三只羊》中我們可以看到，地平線把尺幅為矩形的畫面分割成兩個(gè)更為橫長(zhǎng)的矩形，畫面從而形成了以矩形為主的結(jié)構(gòu)。其次，作者進(jìn)一步對(duì)山羊進(jìn)行了幾何式的歸納，左側(cè)的山羊身體被主觀處理成一個(gè)長(zhǎng)矩形，山羊的耳朵也被處理成水平方向，增強(qiáng)了畫面的統(tǒng)一感。后方兩個(gè)山羊的脖頸處呈現(xiàn)出白色正向的三角形，與臉部形成的黑色倒三角形形成對(duì)比，增加了畫面幾何形的豐富性。近處山羊的形象相對(duì)復(fù)雜，與遠(yuǎn)處簡(jiǎn)化的山羊形成對(duì)比。同時(shí)，作者對(duì)天空和草地的細(xì)節(jié)也進(jìn)行了一定的取舍，在細(xì)節(jié)的刻畫上也遵循著矩形的畫面結(jié)構(gòu)，弱化了顏色上的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)了天空和草地的整體性。經(jīng)過(guò)這樣的概括歸納后，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一個(gè)由簡(jiǎn)到繁的趨勢(shì)，使得畫面既簡(jiǎn)潔又不失內(nèi)容。

二是多種幾何圖形的組合。在對(duì)畫面中復(fù)雜的結(jié)構(gòu)用簡(jiǎn)單幾何圖形歸納后，往往會(huì)有多種大小不一、數(shù)量相當(dāng)?shù)膸缀螆D形同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫面中，增大安排畫面構(gòu)圖難度。而科爾維爾處理這一問(wèn)題時(shí)的方法，充分地表現(xiàn)出他繪畫風(fēng)格的不同以及獨(dú)到之處。在《橋上的夫婦》中，建造在海面上的巨大的鋼架結(jié)構(gòu)大橋上站著一對(duì)夫妻。在畫面構(gòu)圖的安排上，作者使橋的鋼架將畫面分割成了許多大小不一的幾何形，幾何形體最豐富的地方位于橋的欄桿處。雖然這些幾何形形狀和大小均不一致，但是通過(guò)橋梁自身帶有的幾何形，作者把那些復(fù)雜的幾何形體有序的統(tǒng)一到其中。同時(shí)，橋梁的主結(jié)構(gòu)又把畫面左上方分割成了一個(gè)比例近似于畫框的正方形，形成了“畫中畫”的效果，在正方形中傾斜的鋼筋又進(jìn)一步把正方形分成了兩個(gè)均等的三角形，兩個(gè)人物被作者安排在右下方的三角形中，形成了整個(gè)畫面的一個(gè)視覺(jué)焦點(diǎn)。作者對(duì)于多種幾何形的進(jìn)一步組合安排，還使畫面形成強(qiáng)烈的疏密對(duì)比，豐富了畫面的構(gòu)圖形式。

三是單一幾何圖形的重復(fù)。在構(gòu)圖的安排上，除了會(huì)對(duì)多種幾何圖形進(jìn)行組合，對(duì)于單一幾何圖形的重復(fù)排列也是科爾維爾尤其喜愛(ài)的一種處理手法。

《牧師》這幅畫就能很好地證明這一觀點(diǎn)。畫面主要描繪了一名坐在室內(nèi)的牧師，牧師的形象被護(hù)欄所遮擋。單一幾何圖形的重復(fù)安排在畫面中主要有兩處，一處是由重復(fù)平行四邊形組成的地面，另一處則是由重復(fù)垂直線組成的護(hù)欄，這里重點(diǎn)去分析后者。作者用護(hù)欄把主要人物的形象進(jìn)行了一部分遮擋，由于護(hù)欄間的重復(fù)幾何形與牧師外輪廓非重復(fù)形狀的對(duì)比、牧師面狀的身體和線性護(hù)欄的對(duì)比以及牧師的重色衣服和護(hù)欄淺色的對(duì)比，使這里成為整個(gè)畫面的視覺(jué)焦點(diǎn)，吸引著觀者的眼球。就像由重復(fù)平行四邊形組成的地板一樣，重復(fù)的圖形在視覺(jué)上往往形成枯燥乏味的感覺(jué)，被人們簡(jiǎn)單地忽略掉，但是，護(hù)欄所形成的重復(fù)形狀卻因牧師外輪廓這一非重復(fù)形狀的介入形成一種觀看上的障礙，使我們注意護(hù)欄間距形成的單一重復(fù)幾何圖形的同時(shí)，視線感到了一種中斷。貢布里希認(rèn)為“整齊或規(guī)則程度上的任何變化都將引起注意，對(duì)規(guī)則的破壞，比如平整的織物上的一個(gè)污點(diǎn)，會(huì)像磁鐵一樣吸引住眼睛”因此，作者把單一重復(fù)的幾何圖形安排在牧師的前方，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，成功地引起了觀者的注意，也豐富了畫面的構(gòu)圖形式。

四、形象間的遮擋

當(dāng)畫面中某個(gè)形象對(duì)另一個(gè)形象產(chǎn)生遮擋時(shí)，會(huì)引起觀者對(duì)被遮擋形象的思考和聯(lián)想。而畫面中同時(shí)存在多個(gè)遮擋對(duì)象時(shí)，對(duì)于建立畫面縱深的空間感起著極為重要的作用。

遮擋是在畫面中兩個(gè)或多個(gè)對(duì)象在前后空間上對(duì)輪廓線或局部形成遮蓋使其不再顯露出來(lái)，在這里，我把遮擋關(guān)系分為簡(jiǎn)單的遮擋和復(fù)雜的遮擋。在作品《狗和神父》中涉及的遮擋關(guān)系就相對(duì)簡(jiǎn)單，畫面中主要產(chǎn)生遮擋的為畫面主體的神父和狗，作者把神父的腦袋藏在了狗的后面，對(duì)神父的腦袋形成了較為簡(jiǎn)單的遮擋關(guān)系，從畫面整體來(lái)看，因?yàn)樽髡甙焉窀傅囊路凸返拿l(fā)都處理成較為相似的重黑色，輪廓線的對(duì)比度被削弱，所以產(chǎn)生遮擋的兩個(gè)形象又一同使畫面形成了一個(gè)三角形構(gòu)圖，更具穩(wěn)定性。神父被狗遮擋住的面部表情給觀者留下了想象的空間，狗一直以來(lái)被視作是忠誠(chéng)一詞的象征，通過(guò)狗對(duì)神父面部的遮擋暗示神父的品格，強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物一種和諧的關(guān)系。

復(fù)雜的遮擋涉及的形象更為繁復(fù)和多層次，在畫面中表現(xiàn)為單個(gè)形象同時(shí)對(duì)多個(gè)形象產(chǎn)生遮擋以及多個(gè)對(duì)象間由近到遠(yuǎn)的有序遮擋，科爾維爾通常以此來(lái)建立畫面的空間層次。在作品《去愛(ài)德華王子島》中，遮擋的部分都圍繞著建立畫面空間而安排在畫面中，從前往后去觀察，畫面下方的椅子靠背、女人身體、坐在后方的男人、后方的輪船、遠(yuǎn)處海平線分別依次形成了遮擋，畫面中所有的遮擋都被安排在同一縱深空間中，畫面呈現(xiàn)出帶有強(qiáng)烈空間感的視覺(jué)效果，碼頭狹窄的空間和遠(yuǎn)處遼闊的大海、天空對(duì)比，疏密有序。

作者簡(jiǎn)介：

植天樹(shù)，男，1999年生，漢族，廣東陽(yáng)江人，碩士在讀，主要研究方向：油畫藝術(shù)研究。作者單位：西安美術(shù)學(xué)院。