2025年1月1日，當死亡無聲地走到戴維·洛奇的病床前，他也許并未感到陌生。洛奇在小說《失聰宣判》中如是言說晚年失聰?shù)那猩眢w會：

通常情況下，我只有通過語境才能將deaf和death或dead區(qū)分開來，有時候，它們似乎還可以互相替代。失聰是一種前死亡，是一種緩緩地帶領我們走進我們每個人終將進入的漫長靜寂的過程。

2022年以來，洛奇不僅忍受著失聰帶來的寂靜世界，更是深陷對亡妻的思念之苦。他在寫給自己最早的中國譯者羅貽榮的信中說：“沒有我親愛的妻子瑪麗而獨自活著，我難以忍受?！甭迤婵赡茉缇妥龊昧怂劳鰷蕚?，如果有得選，他希望“選擇毫無痛苦的方式，但是不能太突然，以便你有時間去接受，去向生命告別，去把它握在手中，然后再松開；但另一方面，也不要拖得太久，以免令人討厭和恐懼”（《失聰宣判》）?，旣愲x世三年后，洛奇自家人簇擁的病床出發(fā)，與她相聚于天堂?；蛟S，這正是他面對小說中虛構的“死亡菜單”時最想要選取的一款吧。

戴維·洛奇的離世，帶走了他的一切身份：著名文學評論家、小說家、劇作家、學院派作家的代表，“同代作家中最優(yōu)秀的小說家之一”（安東尼·伯吉斯語），以及中國讀者賦予他的稱號——英國的錢鍾書。但只有一個身份，永遠留在了我們身邊，那就是“作者”——十余部長篇小說和劇本的作者，尤其是最為經(jīng)典的“校園三部曲”（《換位》《小世界》《好工作》）的作者。盡管羅蘭·巴特為“作者”下的死亡宣判要比洛奇為自己下的失聰宣判早了幾十年，但讀者卻分明意識到，作者洛奇永遠埋伏在小說中的任何角落，隨時都會生龍活虎、耳聰目明地跳出來，滿懷著對文學的虔誠與頑童般的樂觀，與讀者來一個大大的擁抱，輕聲說道：

親愛的讀者，歡迎來到我的小世界，這里沒有死亡，我們可以永遠游戲下去。

一、文化中說洛奇：教徒或教授的英式虔誠

“校園三部曲”中的第一部，是問世于1975年的《換位》。英國盧密奇大學英文系教授菲利普·斯沃洛（又譯作史沃婁，本文選取上海譯文出版社譯本，下同）與美國尤福利亞州州立大學英文系教授莫里斯·扎普按兩校傳統(tǒng)進行了為期半年的互訪。他們互訪了對方的大學校園、社交圈子、文化傳統(tǒng)，上演了一場兩家人分分合合、相愛相殺、三觀炸裂的滑稽戲。這部小說最大的看點之一，就是英美兩種文化環(huán)境分別培育出了兩種迥異的知識分子，以及“換位”之后產(chǎn)生的一系列引入捧腹的文化休克。

從社會史的角度看，英美知識分子的淵源可以說是形同陌路。一般認為，“知識分子”一詞最早見于19世紀末的法國，包括左拉、雨果在內(nèi)的一批心懷正義與良知的文人為“德雷福斯事件”辯護并發(fā)表《知識分子宣言》，當時反對他們的右翼人士也以“知識分子”一詞貶斥他們。與法國相似，“知識分子”在美國最早也是一個貶義詞，被用來形容一類“怪人”，他們出身顯貴卻離家出走，受過教育卻半路退學，帶著滿腹才華游離于體制之外，得不到社會承認。直至20世紀30年代在大蕭條中救民于水火，知識分子才成為正面形象。英國知識分子則是一群熱愛傳統(tǒng)的“老古董”，他們自中世紀修道院大學的神職人員蛻變?yōu)楝F(xiàn)代大學中的專業(yè)學者，長期生存于體制內(nèi)。在牛津一劍橋精神的熏陶下，他們形成了對既有社會秩序的高度認同和保守的文化性格，與強調(diào)批判、反抗、良知的美國公共知識分子，即愛德華·薩義德所謂具有“業(yè)余性”的“流亡者”形成一組鮮明的對照，以至于彼得·安德森直言“英國從來就沒有真正的知識群體”，戴維·洛奇也在與羅貽榮的對談中承認，“‘知識分子’一詞是一個英國人不太樂于接受的詞，而歐洲大陸的作家們則發(fā)現(xiàn)他們較為樂意用這個詞來稱呼自己”。

《換位》用了大量筆墨書寫了這種英美文化差異如何影響了20世紀60年代末的大學校園。“在美國，取得學士學位并不太難，學生有充分的空間自由發(fā)展，可以從容地積累必需的學分，作弊輕而易舉，對于最終的結果也沒有太多的懸念或憂慮”，英國學生則要經(jīng)歷無數(shù)次嚴格而殘酷的考試來進入大學，取得學位。“菲利普·斯沃洛正是如此被這種體制培養(yǎng)又摧毀的。他喜歡考試，而且總是成績優(yōu)異……他能毫不費力地回憶起在那個炎熱、遙遠的六月里在每張試卷上選擇回答的問題?！毕嘈磐瑯痈叨纫蕾圀w制的中國學生是很能共情的。當學生一路成長為老師，殘酷性卻悄然“換位”了，“英國的研究生只要設法謀得第一份工作，短期之內(nèi)就不會有太大的障礙，因為在英國的大學中終身任期幾乎是自動取得的，而且每個人的薪酬標準都一樣。”這就是體制的福利。相比之下，美國高校的職稱競爭異常殘酷，不僅終身教職得不到保障，同事之間也是你死我活。有趣的是，當下我們的大學似乎分別吸收了英美大學更殘酷的一面。

普遍認為，英式“好學生”菲利普·斯沃洛的原型就是洛奇自己（除了菲利普拈花惹草、搞婚外情的一面，洛奇是從一而終的純愛戰(zhàn)士）。洛奇于1935年出生在英國倫敦一個中下層家庭，跟隨母親信仰羅馬天主教，并在一所天主教學校完成了基礎教育。他在二戰(zhàn)中度過童年，卻也受益于戰(zhàn)爭結束后的教育法案，進入倫敦大學主攻英國文學，并嘗試小說寫作。1960年至1987年，洛奇執(zhí)教于伯明翰大學（盧密奇大學原型）英語系，也在這里獲得了前往美國加州大學伯克利分校（尤州州大原型）“換位”的機會。洛奇一生沒有離開過學院，始終與他熱愛的文學為伴。這樣的一生，如果用一個詞來形容，筆者最先想到的便是“虔誠”。這是一種體制內(nèi)文入學者的英式虔誠，一種宗教傳統(tǒng)與人文主義共同滋養(yǎng)的虔誠。

洛奇成長于天主教環(huán)境中，與妻子瑪麗的婚姻也是嚴格遵守戒律的：婚前無性生活，婚后不使用避孕產(chǎn)品。然而，這樣的宗教信仰遇上當代資本主義社會，尤其是20世紀60至70年代“性革命”與學生運動高漲的大學校園，難免受到?jīng)_擊?！稉Q位》便隨著斯沃洛與扎普在新環(huán)境中的種種驚奇揭示了天主教與當代生活的抵牾。扎普隨手將自己帶來的一本《花花公子》交給新朋友歐士醫(yī)生的侄女伯納黛特，卻害得她遭到一頓毒打。與這種清規(guī)戒律形成鮮明對比的，是斯沃洛在扎普那位叛逆的、半路退學的女兒梅勒妮的帶領下加入充滿了奇裝異服、酒精、大麻、性愛挑逗的年輕人派對，“感到一種二十多年不曾有過的肉體刺激”。

能在小說里看熱鬧不嫌事大地描寫這些，已經(jīng)說明戴維·洛奇對天主教抱有某種抽離和審視的態(tài)度了。他的確曾在采訪中表示：“我早就算不上是天主教徒了……我把自己定義為‘天主教不可知論者’。我認為，宇宙里或宇宙外，雖然不一定有上帝，但可能有另一種高于一切的神秘力量。”洛奇的世界觀應屬于中世紀學院宗教傳統(tǒng)融合了啟蒙理性之后的典型文人信仰，他以自己的理性批判能力對宗教戒律保持審慎態(tài)度，卻并非無所敬畏。敬畏讓他在懷有宗教寬容的同時保持精神的高蹈，發(fā)展為一種兼具反思與療愈能力的人文主義。洛奇在與羅貽榮的對談中提到了一種觀點：“社會已經(jīng)被物質主義和商業(yè)主義所淹沒，而文學、文學研究則是宗教的一種替代品，是面對物質主義力量時保留基本人文價值的一種方式?！?/p>

沒錯，英式虔誠并非必須屬于天主教徒，還可以屬于一位熱愛文學與文學研究、相信文學力量的文學教授。格雷厄姆·格林說“寫作是一種治療”，洛奇將這句話寫在了小說《治療》的扉頁。洛奇覺得，人的一生總要經(jīng)歷各種各樣的事，但“做一個作家得到的最大補償，就是發(fā)生在你身上的事情沒有什么是完全無用或完全消極的，你總可以利用它對它進行改造，你要是幸運你會成功地將它變成積極的東西”。像教徒一樣信仰文學，相信文學的療愈作用，便是戴維·洛奇在當代的英式虔誠。這也是為什么洛奇不愿讓哪怕再荒唐的人物走向真正的悲劇，即使在《換位》中菲利普夫婦和扎普夫婦一通亂搞、斯文掃地之后，也會饒有興味地在結尾安排了修羅場般的四人聚會，在嬉笑怒罵之間給了彼此互相療救的機會。

二、譜系中說洛奇：包羅萬象的頑童筆調(diào)

“英國的錢鍾書”，這個雅號其實并沒有那么適合戴維·洛奇，只是“校園三部曲”最初譯介到中國的時候，趕上了20世紀90年代末的《圍城》熱。如果洛奇的小說與中國讀者見面的時間再晚些，他也完全可能成為英國的李洱、邱華棟、張者、閻真、阿袁……當然，洛奇不會讓斯沃洛選擇“執(zhí)道”還是“應物”，不會讓扎普迷茫時去讀一讀《紅樓夢》，但在他們筆下，人文學科都在市場經(jīng)濟與學術體制的夾縫中艱難掙扎，人文知識分子都陷入了物質與精神的雙重危機，文學與工業(yè)、商業(yè)都呈現(xiàn)出某種分野，這種分野又常常與女性主義關系密切。這也許意味著，20世紀90年代以來的中國高校正在經(jīng)歷20世紀60年代以來西方高校面對的問題，而恰恰由于“英國的社會變遷，恰巧被我們這一代趕上”（洛奇回憶錄《生逢其時》），“校園三部曲”濃縮了各個年代的經(jīng)典主題。當我們回到英美學界小說譜系中，便能更加直觀地感受到這種包羅萬象。

英美學界小說的集中出現(xiàn)可以追溯至20世紀50年代，為應對二戰(zhàn)后的諸多社會問題，英美大學急劇擴張，包括洛奇在內(nèi)的中下層民眾得以進入此前被上層壟斷的大學。當時的學界小說分為兩類，一類以斯諾《大師們》為代表，弘揚牛津一劍橋精神，小說中的每個人“都理所當然地認為，學術生活是一種有價值的生活”；另一類則以金斯利·艾米斯《幸運的吉姆》為代表，諷刺了上層教授們的荒腔走板、自命不凡，揭示了象牙塔令人氣悶的一面。1955年，洛奇“極其愉快”地讀完了《幸運的吉姆》，并對這部紙質嘴替“深表謝意”，這也預示著“校園三部曲”幽默諷刺的風格。此外，卡洛斯·貝克的《朋友正當權》也貢獻了學術會議書寫的早期范本：會堂之內(nèi)，人文學者在左，科學家在右，知識對立，分野鮮明。這不禁讓人想到邱華棟《教授的黃昏》伊始，人文學者與經(jīng)濟學家分庭抗禮的盛會，也讓人想到洛奇《小世界》如何把學術會議詮釋為“小世界”：

每一個學科，以及每一個為此學科召開的研討會，本身就構成一個世界，但是它們?nèi)杭谛窍抵校蚨粋€在知識太空中旅行的行家里手（比如說莫里斯·扎普這樣的人），能夠從一個世界跳到另一個世界。

以及這種小世界是如何空洞、虛偽、欲望橫流、引入發(fā)笑：

現(xiàn)代的會議和中世紀基督徒的朝圣相似之處在于，它讓參與者得到以一本正經(jīng)地致力于自我提高的印象的同時，還能夠盡情享受旅游的一切樂趣和消遣。

永遠不去參加報告會。當然，除非你自己做報告?；蛘呶易鰣蟾?。

到了20世紀60年代，在教授們忙著開會的同時，學生開始四處打破靜謐。政治抗議、民權運動、婦女運動、性革命和流行文化的興起，讓象牙塔布滿各色涂鴉，讓斯沃洛們迷茫于時代的禮崩樂壞，遭遇安身立命的危機。研究者們發(fā)現(xiàn)20世紀60年代的學界小說與現(xiàn)實之間存在普遍的滯后與脫節(jié)，想必是文學教授們直到20世紀70年代才回過神來，紛紛將動蕩的記憶寫進小說。1975年，兩部經(jīng)典學界小說問世，一部是《換位》，另一部是馬爾科姆·布雷德伯里的《歷史人》。《歷史人》用玻璃大廈取代象牙塔，傳達出政治動蕩時期學者生活在透明之中無處可藏、學院體制可以輕易粉碎的惶恐與焦慮，也控訴了20世紀70年代學界發(fā)生的種種轉變。這位布雷德伯里，正是洛奇在伯明翰大學的同事和朋友，是洛奇“在文學上的孿生兄弟”（見2000年洛奇為布雷德伯里撰寫的訃告），都懷有英式虔誠。不同之處在于，布雷德伯里是板著臉的，他通過塑造怪獸般的霍華德·柯克夫婦，將一切破壞傳統(tǒng)的運動視為邪惡并嚴厲批判；洛奇則看到了年輕人的活力及其打破僵化體制的奇效，因此在《換位》中采取了一種頑童式的筆調(diào)：用輕盈的語言化解沉重，用賞玩的眼光打量荒唐，擅長諷刺卻不尖銳，輕嘆過后依舊樂觀，讓人眉頭舒展、開懷大笑。

這種頑童筆調(diào)隨著《小世界》和《好工作》延續(xù)到20世紀80年代。20世紀80年代的學界小說是女性主義的天下，代表作品有卡洛琳·黑爾布蘭《殉職于終身教授職位》，艾莉森·盧里《外交事務》，瓊·史密斯《一個陽性的結尾》等。然而，女性作家因其切身之痛而憤怒，小說卻常常被憤怒局限，令人惋惜。正如女性主義批評家伊萊恩·肖瓦爾特指出的，“具有諷刺意味的是，80年代對女權主義者最詳細、令人信服、樂觀向上的描寫竟出自一位男性作家的小說：戴維·洛奇創(chuàng)作的《好工作》（1988年）”（《學院大廈：學界小說及其不滿》）。

實際上，從《換位》開始，洛奇已經(jīng)在塑造女權主義者了，那就是德絲蕾，扎普的第二任妻子。德絲蕾獨立、有主見，在婚姻問題上毫不讓步，到《好工作》中已經(jīng)成為女權主義領袖，憑借社會聲望同女主角羅玢·彭羅斯爭奪一個尤州州大的“好工作”。《小世界》中女性主義則集中體現(xiàn)為安杰莉卡在學術會議上以女性高潮闡釋浪漫主義美學，對抗扎普文學批評中的菲勒斯中心主義。洛奇顯然偏向了安杰莉卡，因為《小世界》的結束方式本身并非“男性的高潮一一聚積起來的力量一下子爆發(fā)”，而是“有多個高潮，閱讀這種文本感到的愉悅一次接一次”“在作家筋疲力盡之時才結束，就像女人的性高潮只受到她本人體力的局限一樣?！北绕鹎皟刹?，《好工作》之所以更受女性主義批評家的推崇，是因為它將“男一女”和“工業(yè)一文科”“市場一大學”之間建立了映射關系，揭示了父權制與資本主義的同謀關系下，文科類似于“第二性”的“第二科”處境。維克·威爾科克斯是精明冷峻的男性工業(yè)經(jīng)理，羅玢·彭羅斯是一位極富才華與道德良知卻很難找到“好工作”的女性英文系聘期制講師。小說中政府實行了“工業(yè)年影子計劃”，旨在讓文科學者參與國家工業(yè)建設，羅玢便被派去擔任陪同維克工作的“影子”。這就是女性與文科的共同處境：作為陪襯的觀察者，喪失主體性的影子。維克對羅玢的婦女文學研究嗤之以鼻（因為不創(chuàng)造經(jīng)濟價值），羅玢則對維克以卑劣手段開除工人義憤填膺、從中阻撓。當兩人日久生情，維克被羅玢的道德力量感化，主動學習文學，自愿到英文系做一個反向影子，卻遭到企業(yè)解雇：被文科化乃至女性化的維克已經(jīng)得不到工業(yè)界信任了。小說深刻揭示了社會領域與性別之間難以突破的壁壘，文學在社會中道德引領作用的失效，以及脫離社會生產(chǎn)的學術體制難以為繼的現(xiàn)實危機。聽上去很沉重，但結尾依『日不乏頑童的樂觀主義一一校園的草地上工人與師生和諧相處，體制設計的危機被具體而微的人性化解。這是天真的樂觀，卻也是文學的樂觀。

此外，《好工作》對終身教職危機的討論，超前接通了20世紀90年代學界小說的主流。西方學界因爭奪終身教職引發(fā)的種種悲劇、喜劇、鬧劇，被以布萊爾·弗倫奇《嘀嗒作響的終身教職之鐘》為代表的學界小說大加嘲諷、批判。巧合的是，隨著20世紀90年代以來中國高校量化考核制度的建立，《風雅頌》《大學之林》《活著之上》等一大批以職稱焦慮、權力斗爭為主題的中國學界小說也集中涌現(xiàn)，時至今日，已發(fā)展為阿袁、張怡微小說中“非升即走”制度下的學術生態(tài)書寫。而西方21世紀學界小說熱衷于書寫的不倫之戀與性騷擾（代表作有菲利普·羅斯《人性的污點》等），也對應了《桃李》《桃花》《桃天》等中國小說，讓人想起《應物兄》里那句“沒有師生戀哲學史和文學史都得改寫”。

可當我們回頭一看，這些問題又何曾逃過戴維·洛奇的手掌心呢？洛奇當然也會受到所處時代的局限，但他接受了20世紀50年代學界小說的滋養(yǎng)，親身經(jīng)歷了60年代的社會變革，于70年代完成首部長篇學界小說的創(chuàng)作，在80年代以兩部力作奠定白身的經(jīng)典作家地位，又超前接通了90年代乃至21世紀學界小說主流，已然完成了對英美學界小說譜系的濃縮。在這個譜系中，有人昂首歌頌，有人皺眉痛罵，洛奇則在兩個極端中間，饒有興味地賞玩時代的變遷，用頑童的筆調(diào)延續(xù)文學的療愈屬性。這大概就是為什么經(jīng)典能夠成為經(jīng)典吧。

三、體式中說洛奇：作者的游戲與新現(xiàn)實主義

筆者單方面主觀認為，文學教授寫的學界小說是世界上最好玩、最纏繞的文學體式。它以知識分子之筆書寫知識分子，呈現(xiàn)出精彩的自我暴露與自我剖析。它以文學為載體觀照文學在社會人心中的境況，從中能讀出最誠摯的文學理想。創(chuàng)作者與批評者集合一身，讓他們?nèi)滩蛔≡趧?chuàng)作中充分實踐和宣揚批評觀，又不斷以批評視角介入創(chuàng)作過程，形成創(chuàng)作與批評循環(huán)往復的自娛自樂，元小說、掉書袋與各色炫技式形式實驗俯拾皆是。因此，專業(yè)批評者進入洛奇的小說時會倍感輕松——一切都是那么清晰，易于對照理論加以解讀，像是進入古墓后發(fā)現(xiàn)前面已經(jīng)有專業(yè)團隊開掘整理過了。對于普通讀者就更輕松了，因為墓道從未以復雜機關為難、篩選任何人，墓主甚至親自醒過來給大家開門，導游講解，邀請大家共同裝修墓室，一起開心游戲。這種游戲，要比語言風格更能體現(xiàn)洛奇的頑童之心。

作者洛奇最喜歡的游戲之一便是元小說，一邊寫小說，一邊暴露虛構性，和讀者探討這小說要怎么寫?！稉Q位》的第一個場景，斯沃洛與扎普乘機相向飛行，“他們的軌跡在轉動的地球上那一個靜點相交時，任何人都不曾留意，除了這部雙重紀事的敘述者”。夾在作者與讀者間無形的敘事者就這樣粉墨登場了，還為自己的全知視角感到驕傲：“我們可以從我們有利的敘述高度（比任何噴氣飛機還高）一眼看出眾多區(qū)別中的一點。”敘事者也借此從人物那里把讀者的共情拉攏過來，公開引入“出戲”。自知畫面太離譜，還會主動邀請讀者配合提供想象力，省去了合理化的麻煩：

你可以想象這兩位英國文學教授中的每一位（兩人碰巧都四十歲）都靠一根彈力無窮的臍帶與本土、工作地和家中的壁爐相聯(lián)結。

所謂臍帶，乃由情感、態(tài)度和價值觀構成，當教授以六百英里的時速在空中疾飛而過時，臍帶不斷地伸展，再伸展，直至幾乎從視線中消失，但又從未臨近完全斷裂的地步。

雖然離譜，起碼還在表達觀念，但接下來這段純屬頑童的惡作劇了，不知道的還以為在看迪士尼動畫片：

再進一步想象，當他倆在北極的冰帽上面對面飛過時，他們各自的波音機駕駛員，無視規(guī)章條例和技術的可行性，開始做出一系列頑皮的特技動作——像一對交尾的藍鳥般做十字交叉飛行、俯沖、高翔和翻圈飛行，從而把上文提到的兩根臍帶徹底糾結成一團，過后才冷靜下來，按規(guī)定的方式繼續(xù)向前飛行。

除了元小說，洛奇小說的游戲性還體現(xiàn)在高度依賴預設游戲規(guī)則（敘事結構）來制造敘事動力。

為《小世界》提供敘事動力的則是對圣杯傳奇結構的戲仿，恰如小說副標題“學者的羅曼司”所示。羅曼司是一種中世紀的文學敘事模式，通常圍繞尋找圣杯、實現(xiàn)救贖展開。對于珀斯·麥加里格爾（意為“超級猛士之子”）來說，與安杰莉卡的愛情就是那尊可望而不可即的圣杯。安杰莉卡全年游走在全球各大學術會議中，珀斯為了追上她乘飛機周游了世界卻也總是失之毫厘，最終也沒有得到愛情。洛奇用這場追逐游戲，揭示學術的小世界是如何靠著會議實現(xiàn)無意義空轉的。為《好工作》提供敘事動力的則是更無厘頭的“影子計劃”，通過政府命令把文學講師羅玢強行投放到陌生的工業(yè)生產(chǎn)場域中，瞧瞧會發(fā)生怎樣的化學反應，一看就是小說家的惡作劇。但如果沒有這樣的惡作劇，英美文化怎會被拉到一起比較，愛情故事怎能在全球各地不同場景中展開，工業(yè)界和文學界還是會老死不相往來。盡管我們知道這都是在做游戲，但不得不說，洛奇真是一位設計游戲的天才。

文學，某種程度上，就是游戲。這種一致性可以追溯至柏拉圖的模仿論，近代康德、席勒也指出文學藝術活動的本質是自由的游戲，20世紀理論家如羅蘭·巴特、德里達則更多地從語言和符號層面強調(diào)文學的游戲屬性。洛奇則認為，“從某種意義上說，小說是一種游戲，一種至少需要兩人玩的游戲：一位讀者，一位作者”（《小世界》導言）。這種同時在場已然鮮明地反駁了羅蘭·巴特主張的讀者的誕生必須以作者的死亡為代價。與此同時，洛奇也并非不像巴特一樣警惕作者高強度在場造成的文本闡釋霸權。洛奇將小說比作玩牌游戲，指出作者不應過早地亮出權威、解釋或者企圖，在文本范圍之外來控制和指導讀者的反應，就像玩牌人不能繞過桌子去看對手的牌。因此，洛奇在精心設計了游戲規(guī)則之后，也會用文體實驗玩起捉迷藏，讓讀者捉摸不透自己的真實意圖，比如《換位》在前兩章的敘事者高調(diào)出場之后，第三章全部換成了人物之間的書信，第四章則用新聞、廣告、傳單、讀者來信等報刊碎片組成了一幅后現(xiàn)代式的無中心拼貼畫，第六章則寫成了一部電影劇本。每一種實驗都保留著作者鮮明的巧思，卻讓讀者的闡釋空間愈發(fā)開闊而不受限制。

這些形式實驗是否意味著洛奇已然成為后現(xiàn)代主義作家？洛奇如此看待自己的創(chuàng)作：“需要調(diào)和一種我早就發(fā)現(xiàn)的矛盾一一在我寫評論時，我對杰出的現(xiàn)代主義作家一直十分崇敬，而我個人的創(chuàng)作實踐卻是50年代的那種反現(xiàn)代主義的新現(xiàn)實主義?！迸u家洛奇諳熟自結構主義以來各種文論新潮和創(chuàng)作技巧，也的確在小說中運用了拼貼、狂歡、互文等技法，但“校園三部曲”的精神內(nèi)核始終是現(xiàn)實主義的，緊扣著典型知識分子在典型時代的種種現(xiàn)實問題與精神困境。其實這并不難理解：洛奇的英式虔誠決定了他不會無視自己熱愛的文學與學術面臨的種種挑戰(zhàn)，不會放棄用文學的道德力量療愈人心，因此他必須從現(xiàn)代主義的隱喻回歸現(xiàn)實主義的轉喻來硬碰社會問題，并在精神層面高揚人文主義傳統(tǒng)；但他又是一位頑童，一定要把自己多年文學研究中總結出的游戲技巧和盤托出，與他最在意的讀者一起賞玩，因此又將現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學的特質融入現(xiàn)實主義作品之中。所謂“新現(xiàn)實主義”的配方無非有二：一個虔誠的靈魂，加上一顆頑童的心。

結語：作者，作者

2004年，洛奇出版了自己的小說《作者，作者》，以亨利·詹姆斯的創(chuàng)作之路展現(xiàn)作者與寫作之間的關系演變。觀眾高呼“作者，作者”，原意是在戲劇表演結束后祝賀劇本的成功，而小說家詹姆斯因為自己的小說不受大眾市場歡迎，在名與利的誘惑下嘗試寫劇本，卻遭到了觀眾與同行的噓聲，“作者，作者”變成了刺耳的倒彩。戴維·洛奇，這位名滿天下的學院派小說家，是否也曾擔心普羅大眾厭煩他虔誠的道德說教，或者不屑于同他內(nèi)心的頑童一起游戲？如此在意作者主體性的他，是否也像筆下的詹姆斯一樣，在文學追求與同行批評、讀者市場的緊張關系中掙扎？他的內(nèi)心是否也曾高呼“讀者，讀者”，希望能得到一片發(fā)自內(nèi)心的喝彩？

如今，黑白照片上的他，似乎含著些許笑意，但更多的是平靜?！笆斝小币院螅瑹o論是喝彩還是嘲諷，他都聽不到了，反而落了個耳根清凈。我想，即使洛奇沒有患上耳疾，在經(jīng)歷一生跌宕起伏之后，他依然會看破一時之毀譽，一心守護自己的文學理想。證據(jù)就是，在《作者，作者》中，詹姆斯在經(jīng)歷無數(shù)次失意與挫折后，依舊決心成為一個更好的人，不斷接近身為作者的理想境界：無論臺下的觀眾與同行是稱贊還是謾罵，都要在“作者，作者”的呼聲中矜持地鞠躬謝幕。

那么，朋友們，當我們合上洛奇的作品，不妨望著天堂，默念一聲“作者，作者”，無須喧嘩，無須溢美，這不是唱給著名小說家的贊歌，這只是一位普通讀者向一位永遠捍衛(wèi)作者的作者表達的無聲敬意。

也許你就會看見，云層深處，陽光灑下的地方，戴維·洛奇微笑著，向你輕輕地鞠上一躬。