一、在“短”的限度中逼出新的可能

陳培浩（福建師范大學(xué)文學(xué)院教授）：穎燕老師，很高興和你一起探討有關(guān)短篇小說(shuō)創(chuàng)作的話題，我知道《上海文學(xué)》近年來(lái)一直在提倡短小說(shuō)創(chuàng)作，推出了不少相關(guān)作品，還邀請(qǐng)?jiān)u論家對(duì)短小說(shuō)創(chuàng)作的理論與方法進(jìn)行了探討。請(qǐng)你先談一談這方面的經(jīng)驗(yàn)，包括欄目的設(shè)置初衷，以及一些讓你印象深刻的作品。短小說(shuō)的“短”這個(gè)字眼本身就包含著很廣闊的探討空間。

來(lái)穎燕（《上海文學(xué)》雜志社副主編）：培浩，你好！我一直很喜歡看短篇小說(shuō)。我們刊物刊發(fā)的作品涵蓋了短篇、中篇、散文、專欄、理論和詩(shī)歌等多種文體，但岡為篇幅限制，不刊發(fā)長(zhǎng)篇小說(shuō)。所以，我們一直都很關(guān)注短篇小說(shuō)的創(chuàng)作，努力發(fā)掘優(yōu)秀的短篇作品。

短篇小說(shuō)的定義不僅僅在于篇幅上的限定。相對(duì)于短篇而言，中篇小說(shuō)是中國(guó)獨(dú)有的文體概念，在國(guó)外并不存在，但短篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)的區(qū)別不僅僅在于字?jǐn)?shù)。它們?cè)谖捏w上屬于兩個(gè)完全不同的賽道。所以，甚至這幾年，我們還會(huì)在年初設(shè)置一期“短小說(shuō)”特輯，想看看小說(shuō)家能否在極為有限的篇幅內(nèi)，將他們想要表達(dá)的內(nèi)容完整地呈現(xiàn)出來(lái)。因此，我們做了一些嘗試，邀請(qǐng)一些在我們看來(lái)適合寫(xiě)這種文體的小說(shuō)家，希望他們能夠在5000字以內(nèi)完成一篇小說(shuō)。一般來(lái)說(shuō)，短篇小說(shuō)的篇幅在1萬(wàn)字到2萬(wàn)字之間是比較合適的，而5000字其實(shí)是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。

陳培浩：確實(shí)，5000字以內(nèi)是非常有挑戰(zhàn)性的。

來(lái)穎燕：起初，跟一些熟悉的作家交流時(shí)，他們第一反應(yīng)是5000字很難做到，這對(duì)他們對(duì)于小說(shuō)文體的把控提出了更高的要求。但也有不少作家覺(jué)得很有意思，認(rèn)為這是一個(gè)挑戰(zhàn)，他們?cè)敢鈬L試在這樣有限的篇幅內(nèi)重新構(gòu)想小說(shuō)的架構(gòu)和特質(zhì)。當(dāng)然，也有作家覺(jué)得無(wú)法完成這個(gè)挑戰(zhàn)，最終沒(méi)有交稿。這個(gè)過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)一些有趣的情況。有的作家一開(kāi)始覺(jué)得這只是字?jǐn)?shù)問(wèn)題，但一旦開(kāi)始寫(xiě)作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)里面的問(wèn)題非常復(fù)雜，這些問(wèn)題其實(shí)涉及短篇小說(shuō)的核心觀念。我們已經(jīng)做了好幾期這樣的“短小說(shuō)”特輯，每次都還挺受關(guān)注的。大家都覺(jué)得我們特別強(qiáng)調(diào)了“短”這個(gè)概念，而這個(gè)“短”字關(guān)涉的理念太豐富了。

陳培浩：這個(gè)話題很有意思。在中國(guó)．小說(shuō)常被分為長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)三大類，短篇小說(shuō)的篇幅限制相對(duì)比較寬。3萬(wàn)字左右的作品，會(huì)被認(rèn)為是所謂的小中篇。3萬(wàn)字以內(nèi)的作品通常會(huì)被認(rèn)定為短篇小說(shuō)。但這樣的篇幅對(duì)于短小說(shuō)來(lái)說(shuō)，可能會(huì)顯得有點(diǎn)長(zhǎng)。這種篇幅上的寬泛性，有時(shí)反而不是好事，無(wú)法逼近一種文體的獨(dú)特邊界，作家也常會(huì)忘記要寫(xiě)的究竟是中篇還是短篇。當(dāng)然，有時(shí)這種文體意識(shí)也未必是絕對(duì)的，但作家寫(xiě)作的過(guò)程常常就是建立文體意識(shí)的過(guò)程，當(dāng)然也可能是自覺(jué)打破文體的過(guò)程，這是另一個(gè)層面的事了。

我記得畢飛宇曾對(duì)短篇小說(shuō)的篇幅有過(guò)一個(gè)有意思的判斷，他認(rèn)為好的短篇小說(shuō)不應(yīng)該超過(guò)8000字，你們要求更高，5000字，確實(shí)更逼近短篇小說(shuō)的極限了。畢飛宇做了一個(gè)比喻，說(shuō)每次出門時(shí)，他的太太會(huì)幫他收拾行李，每次他眼看著太太把看上去不可能裝進(jìn)一個(gè)箱子的東西完美地收納進(jìn)去，就想到了短篇小說(shuō)的藝術(shù)。短篇小說(shuō)家就是一個(gè)擅長(zhǎng)收納的人，能把看上去超量的東西放進(jìn)一個(gè)有限的空間里。如果行李箱無(wú)限大，就體現(xiàn)不出收納的水平。在有限的空間內(nèi)放進(jìn)更多信息，體現(xiàn)了短篇作家的才華。畢飛宇的結(jié)論是，短篇小說(shuō)不能長(zhǎng)于8000字，長(zhǎng)了就顯不出收納水平，短了呢，就實(shí)在沒(méi)有伸縮空間了．會(huì)變成缺少質(zhì)感和小說(shuō)味的短故事。是否非得8000字不說(shuō)，分析是很有道理的。但你們更進(jìn)一步，把篇幅壓縮到5000字以內(nèi)，這個(gè)做法有趣且有意義。這將迫使作家在有限的空間內(nèi)進(jìn)行極限探索，“逼”出短小說(shuō)的藝術(shù)特質(zhì)，而不是讓短小說(shuō)不斷地中篇化。在你們欄目中，有哪些小說(shuō)給你留下了深刻的印象？

來(lái)穎燕：虛構(gòu)是小說(shuō)最本質(zhì)的屬性。相比長(zhǎng)篇小說(shuō)，短篇小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活的邊界感會(huì)更強(qiáng)。因?yàn)槠邢蓿≌f(shuō)家在有限的篇幅內(nèi)需要更加明確地選擇要將哪些生活的風(fēng)景放進(jìn)取景框，又要將哪些留在框外。這種選擇其實(shí)是一個(gè)重大問(wèn)題，這使得短篇小說(shuō)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力和骨感更強(qiáng)。鐘愛(ài)短篇的奧康納曾言：短篇是他所知道的最接近抒情詩(shī)的東西——“我寫(xiě)了很長(zhǎng)一段時(shí)間的抒情詩(shī)，然后發(fā)現(xiàn)上帝并沒(méi)有打算讓我成為一個(gè)抒情詩(shī)人，而最接近抒情詩(shī)的東西就是短篇小說(shuō)。一部長(zhǎng)篇小說(shuō)實(shí)際上需要更多的邏輯和環(huán)境知識(shí)，而短篇小說(shuō)可以像抒情詩(shī)一樣脫離環(huán)境?！薄懊撾x”，意指短篇的構(gòu)造與長(zhǎng)篇比起來(lái)，因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)時(shí)間維度更加離散，而愈加獨(dú)立和自由。所以，威廉·特雷弗曾說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)是模仿生活，而短篇小說(shuō)則是一種濃縮的藝術(shù)。長(zhǎng)篇小說(shuō)可以容納更多的細(xì)節(jié)、人物和情節(jié)，而短篇小說(shuō)則需要在有限的篇幅內(nèi)，以一種高度濃縮的方式呈現(xiàn)一個(gè)完整的世界。這種濃縮不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，也體現(xiàn)在形式上。短篇小說(shuō)需要在短時(shí)間內(nèi)建立起一個(gè)自主的邏輯體系，讓讀者能夠迅速進(jìn)入并接受這個(gè)虛構(gòu)的世界。

許多作家都清楚地認(rèn)識(shí)到，長(zhǎng)篇和短篇并不是簡(jiǎn)單的篇幅差異，而是兩種完全不同的文體。長(zhǎng)篇小說(shuō)可以像一條寬闊的河流，容納各種支流和分支，而短篇小說(shuō)則像一條清澈的小溪，雖然短暫，卻能直擊人心。有些青年作者認(rèn)為可以從短篇開(kāi)始，把短篇作為練手，然后再進(jìn)階到長(zhǎng)篇，但實(shí)際上，有些人只適合寫(xiě)短篇，永遠(yuǎn)無(wú)法駕馭長(zhǎng)篇，反之亦然。短篇小說(shuō)的創(chuàng)作需要一種特殊的技巧和敏感性。這種技巧并非通過(guò)簡(jiǎn)單的篇幅縮短就能掌握，而是需要對(duì)文體有深刻的理解和把握。

我認(rèn)為短篇小說(shuō)最要緊的是構(gòu)建一個(gè)自主邏輯的世界，讓讀者愿意放棄懷疑，跟隨作者的邏輯走下去。這種邏輯必須具有強(qiáng)烈的與現(xiàn)實(shí)的區(qū)分度，但又能吸引讀者進(jìn)入。如果能在5000字以內(nèi)成功實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，那無(wú)疑會(huì)是一個(gè)比較成熟的短篇小說(shuō)作者。這種能力不僅體現(xiàn)在對(duì)情節(jié)的掌控上，也體現(xiàn)在對(duì)語(yǔ)言的精煉和對(duì)細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把握上。

陳培浩：確實(shí)如此。短篇小說(shuō)的濃縮性和獨(dú)特性，使得它在文學(xué)創(chuàng)作中占據(jù)著獨(dú)特地位。它不僅是一種文體，更是一種藝術(shù)形式，是一種在有限中占有無(wú)限的藝術(shù)。

來(lái)穎燕：在我們收到的作品中，有些作家的個(gè)人特質(zhì)在有限的篇幅內(nèi)得到了最集中地展現(xiàn)。比如王占黑的短篇小說(shuō)，講述了一群被邊緣化的聾啞人在上海的生活。她成功地構(gòu)建了屬于自己的語(yǔ)調(diào)，展現(xiàn)了上海某個(gè)邊緣區(qū)域的生活氣息。這篇小說(shuō)就是我前面提到的，能成功地讓讀者沉浸到其中的情境，感受到小說(shuō)中人的生活空間氛圍。王占黑通過(guò)細(xì)膩的筆觸和對(duì)細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把握，構(gòu)建了一個(gè)既真實(shí)又獨(dú)特的世界。她沒(méi)有通過(guò)夸張的矛盾或戲劇化的沖突來(lái)吸引讀者，而是通過(guò)一種平實(shí)的敘述，讓讀者逐漸地靠近這個(gè)被邊緣化的群體。這種處理方式不僅展現(xiàn)了她對(duì)短篇小說(shuō)的理解，也體現(xiàn)了她對(duì)生活的深刻洞察力。

另一位作家龔萬(wàn)瑩的作品《珠寶蟹》則采用了半傳奇的方式，講述了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)有一定距離但又有現(xiàn)實(shí)地基的故事。這種處理方式難度更大，因?yàn)橐谟邢薜钠鶅?nèi)既保有傳奇性，又不失生活的質(zhì)感和人情的溫度。龔萬(wàn)瑩在這篇小說(shuō)中展現(xiàn)了她對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)拿捏，讓人印象深刻。她通過(guò)一種傳奇性的敘事框架，探討了現(xiàn)實(shí)生活中的一些深刻問(wèn)題，在傳奇與現(xiàn)實(shí)之間找到平衡的能力，使得她的作品在眾多短篇小說(shuō)中獨(dú)樹(shù)一幟。她的小說(shuō)不僅具有強(qiáng)烈的吸引力，還能讓讀者在閱讀中感受到一種深刻的情感共鳴。

還有一位青年作家魏思孝，他的作品《平凡的偉大》以散淡的筆觸描繪了鄉(xiāng)村生活的平淡與寧?kù)o，最突出的特點(diǎn)就是以一種散點(diǎn)的方式展現(xiàn)了日常鄉(xiāng)村生活的經(jīng)歷和感受。魏思孝的作品沒(méi)有采用慣常的橫截面寫(xiě)法，而是以一種更長(zhǎng)的、模仿生活的態(tài)度重新架構(gòu)短篇小說(shuō)。他的作品在有限的篇幅內(nèi)既有血有肉，又避免了過(guò)于象征化的問(wèn)題。就像哈羅德·布魯姆說(shuō)的，好的短篇小說(shuō)不是充滿象征，而是能夠消解象征，將象征隱匿起來(lái)，將相關(guān)的元素化解掉，而不是強(qiáng)行付諸讀者。這些青年作家在這一點(diǎn)上就做得比較出色，展現(xiàn)了他們對(duì)小說(shuō)理解的深刻性。他們的處理方式不僅提升了小說(shuō)的藝術(shù)性，也讓讀者在閱讀中能夠更加自然地接受和理解作品的內(nèi)涵。對(duì)生活的理解與對(duì)創(chuàng)作形式與小說(shuō)文體的理解是需要互相成全的，如此的短篇小說(shuō)才能不僅吸引讀者，也激勵(lì)著作家進(jìn)一步探索這一文體的創(chuàng)作可能小。

陳培浩：這種自由和限制的結(jié)合，正是短篇小說(shuō)的魅力所在。關(guān)于短篇小說(shuō)的本質(zhì)特征，我想從胡適的觀點(diǎn)談起，他提出的短篇是“截面藝術(shù)”的理論曾深刻影響我們對(duì)短篇的認(rèn)知，但當(dāng)代短篇小說(shuō)創(chuàng)作顯然已突破這種單一模式。如果說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)是建造大廈的藝術(shù)——需要容納時(shí)代風(fēng)云和命運(yùn)變遷的恢宏空間，那么短篇小說(shuō)更像是光的魔術(shù)：它可能是空房間里的一面鏡子，可能是封閉房間里開(kāi)的一扇窗，或是車的一個(gè)后視鏡，通過(guò)獨(dú)特的視角，在有限框架中折射出超越物理維度的精神景觀。

我記得李敬澤在《短篇小說(shuō)，或格格不入》中對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)不同的文體哲學(xué)有過(guò)精彩論述，這里忍不住大段引述：“長(zhǎng)篇小說(shuō)嵌入了消費(fèi)社會(huì)的意識(shí)結(jié)構(gòu)，它的確就是生活，就是任何一個(gè)拿起一本書(shū)或打開(kāi)一臺(tái)電腦的人的生活中一個(gè)同質(zhì)的片段。而短篇小說(shuō)，它是令人不安的，它依然很像是我們的感知系統(tǒng)中的病毒程序，像你家樓下街邊一間孤零零的奢侈品商店，與生活的上下文格格不入。”“問(wèn)題不在于短篇小說(shuō)是否寫(xiě)得多么精致多么藝術(shù)，實(shí)際上現(xiàn)有的大多數(shù)短篇小說(shuō)都與大多數(shù)長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣低劣，問(wèn)題在于，短篇小說(shuō)的自然尺度就對(duì)我們提出了過(guò)分要求，它要求我們必須凝聚注意力，它是以小見(jiàn)大的，它是以少少許勝多多許的，它是如此的短，它不可能從表象上模仿生活，它必須提煉和關(guān)注世界，它必須相信，世界的某種本質(zhì)正在這細(xì)節(jié)之中閃耀?！薄岸唐≌f(shuō)在這個(gè)時(shí)代的可能性存在于一種更根本的意識(shí)：它的確與我們的生活格格不入，它是喧鬧中一個(gè)意外的沉默，它的繼續(xù)存在僅僅系于這樣一種希望：在人群中一一少數(shù)的、小眾的讀者中，依然存在一個(gè)信念：那就是，世界能夠穿過(guò)針眼，在微小尺度內(nèi)，在全神貫注的一刻，我們?nèi)匀荒軌蝾I(lǐng)悟和把握某種整全，或者說(shuō)，它擊破圍困著我們的浩大的零亂，讓我們意識(shí)到那一切就是‘零亂’?！?/p>

短篇小說(shuō)就是世界穿過(guò)針眼的妙喻，令人印象深刻。短篇小說(shuō)就是開(kāi)窗，開(kāi)窗之后，房子就不僅是房子，而有了“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”的涵納性——方寸窗框竟能承載千年積雪的時(shí)空。這種藝術(shù)特質(zhì)要求我們打破常規(guī)的時(shí)間觀念，長(zhǎng)篇小說(shuō)可以像《清明上河圖》般徐徐展開(kāi)市井長(zhǎng)卷，短篇?jiǎng)t需要在壓縮的敘事容器中進(jìn)行時(shí)空折疊——比如在房間里放置一面鏡子，或是打開(kāi)一扇通向精神原野的窗戶。

來(lái)穎燕：世界穿過(guò)針眼的闡述確實(shí)非常精妙，這也正是我們關(guān)注青年創(chuàng)作的重要維度之一。其實(shí)，如果簡(jiǎn)單概括，短篇?jiǎng)?chuàng)作可以呈現(xiàn)出兩種典型的路徑：其一是將戲劇沖突濃縮于特定情境的“切片式”敘事，其二是挑戰(zhàn)更大的時(shí)空跨度的“散點(diǎn)式”敘事。有趣的是，我前面提到的這批青年作家多數(shù)選擇了更具難度的后者一一在5000字以內(nèi)的極短篇幅中，他們的作品猶如微雕版的《清明上河圖》，既保持?jǐn)⑹碌木芙Y(jié)構(gòu)，又暗藏廣闊的想象空間。

評(píng)論家張新穎老師跟前幾年剛剛過(guò)世的程德培老師曾于2006年在我們雜志上發(fā)表過(guò)一篇對(duì)談《當(dāng)代文學(xué)的問(wèn)題在哪里》，驚覺(jué)當(dāng)年的質(zhì)疑和問(wèn)題延續(xù)至今。

其中提到一個(gè)現(xiàn)象，就是作家成長(zhǎng)階梯是從短篇小說(shuō)入手。把短篇當(dāng)成創(chuàng)作的初級(jí)階段。短篇寫(xiě)好了，寫(xiě)中篇，最后要著作等身了，就寫(xiě)長(zhǎng)篇。幾乎每一個(gè)作家的創(chuàng)作道路都是那么過(guò)來(lái)的。我特別考察了一下我身邊的作家，尤其是青年作家，發(fā)現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)象依然是慣常的路徑。

其實(shí)短篇和長(zhǎng)篇的內(nèi)核是不同的。這就像兩間不同的屋子，不是說(shuō)在一個(gè)屋子里練拳練好了，就可以把墻壁打穿，兩間合并為更大更好的一間。今天去看，魯迅不寫(xiě)長(zhǎng)篇，汪曾祺不寫(xiě)長(zhǎng)篇，再遠(yuǎn)一點(diǎn)，博爾赫斯也不寫(xiě)長(zhǎng)篇，都可能是太明白這個(gè)道理，或者太了解自己了。

所以，造成的問(wèn)題是，這些從短篇進(jìn)入，立志寫(xiě)長(zhǎng)篇的作家往往會(huì)陷入困境。會(huì)特別糾結(jié)，糾結(jié)什么？糾結(jié)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。

還是在這篇對(duì)談里，張新穎老師談道，在他的理解里面，長(zhǎng)篇小說(shuō)是靠它本身的力量就可以建構(gòu)起一個(gè)自足、獨(dú)立的世界，不需要任何外在的、長(zhǎng)篇小說(shuō)之外的東西來(lái)解釋、來(lái)成就。短篇小說(shuō)不一樣，短篇小說(shuō)的世界是不封閉的，是開(kāi)放的。一個(gè)短篇小說(shuō)的一個(gè)點(diǎn)、一個(gè)面、一條線可以暗示一個(gè)比這個(gè)短篇小說(shuō)寫(xiě)出來(lái)的世界更大的世界。當(dāng)作家找到最適合自己思維節(jié)奏的文體時(shí)，就能創(chuàng)造出獨(dú)特的文學(xué)晶體。小說(shuō)的篇幅在于其內(nèi)在的架構(gòu)是否適合它的體量，就像莫言先生打的比方，萬(wàn)里長(zhǎng)城為什么那么長(zhǎng)，因?yàn)樗澈蟮娜f(wàn)里江山需要它那么長(zhǎng)。

我們策劃“新短篇”欄目的初衷，正是希望破除“短篇簡(jiǎn)易論”的誤區(qū)。通過(guò)展示青年作家在敘事極限中的探索一一那些在微型劇場(chǎng)里搭建的時(shí)空迷宮，在文字分子層面進(jìn)行的結(jié)構(gòu)重組一一揭示短篇小說(shuō)作為“文學(xué)微積分”的獨(dú)特價(jià)值。這種創(chuàng)作既需要中國(guó)畫(huà)“咫尺千里”的布局智慧，更考驗(yàn)作家將現(xiàn)實(shí)重力轉(zhuǎn)化為文字浮力的藝術(shù)轉(zhuǎn)化能力。

陳培浩：短篇小說(shuō)并非長(zhǎng)篇小說(shuō)的切片，長(zhǎng)篇小說(shuō)也并非短篇小說(shuō)的延長(zhǎng)，兩者具有截然不同的方法論。優(yōu)秀短篇作家需要獨(dú)特的觀世視角和藝術(shù)切口，以有限篇幅構(gòu)建飽滿的藝術(shù)世界。例如魯迅的《孔乙己》僅兩千多字，卻能通過(guò)典型人物和情境涵納極其豐富的信息，以至于我們從未覺(jué)得這篇小說(shuō)很短。它根本不是一個(gè)截面，通過(guò)酒店小伙計(jì)的視角，中國(guó)科舉興廢的轉(zhuǎn)折，孔乙己這個(gè)人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，甚至就是在他困頓之后如何走向更糟糕的命運(yùn)，依然還有轉(zhuǎn)折，都是在極短的篇幅中完成。相對(duì)而言，當(dāng)代中國(guó)作家如蘇童、畢飛宇等都是短篇圣手，博爾赫斯、門羅、卡佛等大師都證明了短篇小說(shuō)完全可以成為作家畢生探索的獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)。不過(guò)要真正突破短篇?jiǎng)?chuàng)作的邊界，單憑敘事技術(shù)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，更需要作家具備多元的藝術(shù)修養(yǎng)。你對(duì)藝術(shù)有很多的觀察和研究，也曾提出文學(xué)批評(píng)的視覺(jué)教養(yǎng)這樣的命題，能否談?wù)勊囆g(shù)修養(yǎng)對(duì)小說(shuō)家的具體影響？

二、作為文人的藝術(shù)家

來(lái)穎燕：我記得在翟業(yè)軍老師新書(shū)《文人汪曾祺》活動(dòng)上，探討到汪曾祺的文人精神，特別關(guān)注其“詩(shī)書(shū)畫(huà)一體”的創(chuàng)作觀。中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)雖被歸為“業(yè)余”畫(huà)種，卻蘊(yùn)含著獨(dú)特的藝術(shù)哲學(xué)。汪曾祺的畫(huà)作與其小說(shuō)存在深層互文，比如他看似隨性點(diǎn)染的花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，實(shí)則暗合其短篇小說(shuō)是《苦心經(jīng)營(yíng)的隨便》的精髓。

我記得有一年去看汪曾祺先生的畫(huà)展，印象最深的是一幅“葉底避雨圖”：疏朗枝葉下蜷著只濕羽麻雀，題款僅“躲個(gè)清閑”四字。這種舉重若輕的意趣和他小說(shuō)中的美學(xué)追求相呼應(yīng)。文人藝術(shù)的要義在于打通不同媒介的審美經(jīng)脈，就像汪老既能用畫(huà)筆勾勒“一茶一飯的莊嚴(yán)”，又能以文字書(shū)寫(xiě)“人間草木”的靈性。

這種跨界修養(yǎng)帶來(lái)的不僅是技法上的借鑒，更是觀察維度的拓展。我接觸的許多作家都兼修書(shū)法繪畫(huà)，他們?cè)诙S空間經(jīng)營(yíng)位置的經(jīng)驗(yàn)，往往轉(zhuǎn)化為對(duì)文字節(jié)奏的敏銳把控。就像水墨的枯濕濃淡暗合著敘事的輕重緩急，書(shū)法的氣韻流動(dòng)啟示著文本的內(nèi)在呼吸。不同的藝術(shù)門類賦予彼此的這種“寬幅理解力”，正是當(dāng)代文學(xué)亟須的創(chuàng)造性養(yǎng)分。

陳培浩：文人這個(gè)概念很有意思，但進(jìn)入現(xiàn)代以后，文人實(shí)質(zhì)上漸漸消失了。不是說(shuō)不再有從事文字工作的人，而是文人就變成了單純從事文字工作的人。文人不僅是寫(xiě)文章的人，傳統(tǒng)中國(guó)，文人也是士大夫，是官員，是詩(shī)人文章家，是書(shū)法家，是畫(huà)家，所有這些身份都是合一的，匯聚于一顆文心。而文心不僅是一個(gè)人的心，不僅是一顆掌握了某種或多種技藝的心，文心是一顆悟道體道明道之心，文心因此將人與“道一圣一文”聯(lián)系在一起?！段男牡颀垺贰拔闹疄榈乱泊笠?，與天地并生者何哉？”“為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也”。劉勰創(chuàng)造性地構(gòu)建了“道一圣一文”的關(guān)系，所謂“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。道通過(guò)圣人的文章得以顯現(xiàn)和傳承，圣人通過(guò)著文立說(shuō)來(lái)開(kāi)顯和闡明道的深?yuàn)W和玄妙。海德格爾認(rèn)為“語(yǔ)言的本質(zhì)是‘道說(shuō)’”，而藝術(shù)作品通過(guò)自身的存在，開(kāi)啟了一個(gè)意義的敞開(kāi)領(lǐng)域。雖然海德格爾強(qiáng)調(diào)這種開(kāi)顯是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，但認(rèn)為文之上有道，與劉勰實(shí)有異曲同工之妙。劉勰在文道關(guān)系上建立的“道一圣一文”三位一體學(xué)說(shuō)，后世除非繞道而行，理論上很難再有超越。唐宋古文運(yùn)動(dòng)，接續(xù)的仍是劉勰的文章理論。韓愈強(qiáng)調(diào)“文以明道”“修辭明道”“氣盛言宜”等觀點(diǎn)，將劉勰的“道一圣一文”說(shuō)變換成“道一氣一文”說(shuō)，這種“氣”指向作家的道德修養(yǎng)、精神氣質(zhì)和人格境界，實(shí)質(zhì)仍是儒家之圣人境界。事實(shí)上，圣人即儒家化的文人，而文人其實(shí)有很多種。我們最熟悉最感親切的文人，其實(shí)不是儒家文人，而往往是儒道合一、禪道化的文人，比如蘇軾。馮友蘭在《新原道》中把“極高明而道中庸”視為中國(guó)哲學(xué)的精神，“極高明”是玄理，是道；“道中庸”是人世法門，是儒。李澤厚認(rèn)為“儒道互補(bǔ)”是中國(guó)士人一般的心靈結(jié)構(gòu)，這些見(jiàn)解是相通的，可以中國(guó)文人證之。我們最記得蘇東坡在經(jīng)歷了人生至暗時(shí)刻的烏臺(tái)詩(shī)案之后的1083年，任黃州團(tuán)練副使，這一年寫(xiě)下的前后《赤壁賦》，于生命最困頓的時(shí)刻，仍瀟灑曠達(dá)，頓悟“變”與“不變”，“一瞬”與“無(wú)盡”的生命辯證，一直撫慰著無(wú)數(shù)人生困頓中的中國(guó)人。至于《后赤壁賦》中，蘇軾將夢(mèng)中道士與江上白鶴視為一體，更是神來(lái)之筆，這是超脫與逍遙之“道”。自莊子始中國(guó)文人就明了文與道的關(guān)系，所謂文人，必有道心，發(fā)而為藝，他們知道道在萬(wàn)物，甚至“道在屎溺”，承接住他們體道思緒的，可以是書(shū)，可以是畫(huà)，可以是詩(shī)，可以是文。這是一體化的文人。汪曾祺身上體現(xiàn)的確是文人遺風(fēng)。此外，像饒宗頤、黃永玉等人都有此風(fēng)雅，可惜漸漸不存了。這是由你說(shuō)的“文人汪曾祺”引發(fā)的一點(diǎn)想法。

來(lái)穎燕：汪曾祺的啟示在于：跨界不是拼貼，而是不同藝術(shù)DNA的有機(jī)重組。他晚年畫(huà)作中的“稚拙感”，與其小說(shuō)語(yǔ)言的“去雕飾化”實(shí)為同源之水。真正的藝術(shù)修養(yǎng)應(yīng)該像老樹(shù)根系，在地下默默滋養(yǎng)地表的花葉，而不必顯形為具體的技法參照。當(dāng)下有些作品將視覺(jué)元素直接植入文本，反而破壞了文學(xué)自足性。理想的跨界應(yīng)該如鹽入水，在保持文學(xué)本味的同時(shí)，改變其分子結(jié)構(gòu)。這才是跨界修養(yǎng)應(yīng)該抵達(dá)的境界。

美國(guó)文學(xué)批評(píng)家喬治·斯坦納曾提出一個(gè)極具啟示性的觀點(diǎn)：當(dāng)某種藝術(shù)形式遭遇發(fā)展瓶頸時(shí)，必須向其他藝術(shù)門類尋求突圍之道。這印證了藝術(shù)根脈的相通性一一文學(xué)需要向音樂(lè)借節(jié)奏感，向繪畫(huà)取空間感，甚至向數(shù)學(xué)尋邏輯美。這種跨界不是形式拼貼，而是在藝術(shù)基因庫(kù)中尋找新的生長(zhǎng)通道。因此我始終認(rèn)為，作家可以不精于繪畫(huà)書(shū)法，但必須具備跨藝術(shù)感知力。就像文學(xué)批評(píng)常始于謎團(tuán)又終于謎團(tuán)，重要的不是破解謎底，而是在探索過(guò)程中培養(yǎng)感知的敏銳度。

我一直喜歡關(guān)注作家與繪畫(huà)的隱秘關(guān)聯(lián)，比如作家黑塞。跟汪曾祺不同，他的文與畫(huà)之間的關(guān)聯(lián)不是那種一眼就可以顯見(jiàn)的。多數(shù)讀者熟知《荒原狼》的陰郁氣質(zhì)，卻不知黑塞也創(chuàng)作了大量格調(diào)明快的水彩寫(xiě)生。那些簡(jiǎn)潔構(gòu)圖中躍動(dòng)的色彩，與其文學(xué)世界的灰暗形成奇妙互文。仔細(xì)審視會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的畫(huà)作里蟄伏著對(duì)世界的終極希望——正如《荒原狼》結(jié)尾的魔幻劇院，看似荒誕的場(chǎng)景實(shí)則暗藏現(xiàn)實(shí)世界的光亮投影。這種藝術(shù)維度的反向牽涉，恰恰印證了跨界修養(yǎng)的深層價(jià)值：不同藝術(shù)形式間的隱秘對(duì)話，往往孕育著最頑強(qiáng)的創(chuàng)作生命力。

這讓我想起了關(guān)于AI對(duì)藝術(shù)的沖擊的話題。某位畫(huà)家的見(jiàn)解令我深?。篈I可以復(fù)刻既定風(fēng)格，卻無(wú)法生成獨(dú)特的觀察視角。文學(xué)同理，AI能模仿現(xiàn)有敘事范式，但難以構(gòu)建白洽的精神宇宙。這提醒我們：真正的創(chuàng)作永遠(yuǎn)始于個(gè)體對(duì)世界的獨(dú)特感知與重構(gòu)。

陳培浩：這實(shí)際上觸及了現(xiàn)代社會(huì)的根本性矛盾——專業(yè)分工與整體性修養(yǎng)的沖突。法國(guó)社會(huì)學(xué)家涂爾干指出現(xiàn)代文明建立在精密分工之上，他的博士畢業(yè)論文就是著名的《社會(huì)分工論》。傳統(tǒng)的人文有幾個(gè)特征，所謂文道未分、文史未分、文藝未分、人文未分．形成了一種綜合性的文人修養(yǎng)。但現(xiàn)在社會(huì)一切追求效率，分工是提高效率的必然結(jié)果。不但生產(chǎn)分工，教育及學(xué)科也日漸細(xì)化，便斬?cái)嗔藗鹘y(tǒng)普通人的可能。我常見(jiàn)很多學(xué)習(xí)繪畫(huà)的大學(xué)生，以為專業(yè)是重要的，文化課是不重要的。這便是舍本求末，將技作為全部追求，是不可能懂得屬于藝術(shù)的“技”的。專業(yè)化的陷阱在文學(xué)領(lǐng)域亦然，不少青年作家將寫(xiě)作降格為技術(shù)操練，殊不知要寫(xiě)好小說(shuō)文章，豈能不知道歷史、不理解社會(huì)、不通曉地理人文、不洞察人性幽深。沒(méi)有這些根本修養(yǎng)，就像盆栽失去大地滋養(yǎng)，再精巧的造型也難成氣候。真正的創(chuàng)作應(yīng)該如古樹(shù)深植文化土壤，在文史哲的養(yǎng)分中生長(zhǎng)出獨(dú)特年輪。

你提到AI，這是近年非常熱門的話題，也是正發(fā)生在我們身邊的技術(shù)革命。AI將把人類帶往何方，仍是一個(gè)未解的命題。荷蘭學(xué)者約斯·德·穆?tīng)栐凇顿惒┛臻g的奧德賽》一書(shū)中認(rèn)為，賽博世界建立了一種信息論世界觀，而“信息論世界觀把一切事物皆視為可編程的實(shí)體”。數(shù)字技術(shù)的興起是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，AI是這種數(shù)字技術(shù)最新最強(qiáng)烈的形式。數(shù)字技術(shù)的本質(zhì)在于，它千方百計(jì)要證明，世界可以被完全數(shù)字化。這里包含了幾個(gè)步驟，首先是將世界數(shù)字化，其次是在現(xiàn)實(shí)之外構(gòu)建一個(gè)數(shù)字世界，再次是用數(shù)字世界取代現(xiàn)實(shí)世界。以往的藝術(shù)，雖是一個(gè)想象的世界，但仍生長(zhǎng)于現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)踐和想象之中。當(dāng)我們談技術(shù)與藝術(shù)時(shí)，究竟在談什么？我們知道，所有藝術(shù)背后都有技術(shù)元素。比如書(shū)法這種古老的藝術(shù)，在當(dāng)代人看來(lái)技術(shù)含量很低，但它依然需要紙、筆、墨等基本的技術(shù)媒介。在古典時(shí)代，技術(shù)和藝術(shù)達(dá)成了有效的平衡與默契：技術(shù)為藝術(shù)搭建平臺(tái)，藝術(shù)則在技術(shù)基礎(chǔ)上釋放人的創(chuàng)造力和情感理解力。然而，今天為什么技術(shù)與藝術(shù)又成為需要重新探討的問(wèn)題？是因?yàn)榧夹g(shù)正在突破我們過(guò)去認(rèn)為不屬于它的邊界。今天，我們看到了一種可能性：AI技術(shù)隨時(shí)可能取代人，直接生成藝術(shù)。至少在人工智能的潮流下，許多人認(rèn)為詩(shī)歌等藝術(shù)已不再為人類所專有，普遍認(rèn)為古典詩(shī)文這種程式性比較強(qiáng)的文體，AI已表現(xiàn)出高于絕大多數(shù)人類的寫(xiě)作能力。這里就存在一個(gè)很有意思的問(wèn)題：算法與藝術(shù)。我們知道，技術(shù)的本質(zhì)是可計(jì)算性，它追求可復(fù)制性。技術(shù)試圖將原本屬于天才的領(lǐng)域可計(jì)算化，進(jìn)而變成可復(fù)制的東西。而藝術(shù)在傳統(tǒng)人文主義認(rèn)知中，恰恰在于它的不可復(fù)制性。今天，技術(shù)和藝術(shù)之間迎來(lái)了最激烈的交戰(zhàn)：技術(shù)試圖證明它可以將所有神秘對(duì)象可計(jì)算化，而藝術(shù)則需要證明它依然有技術(shù)無(wú)法占領(lǐng)的神秘性和不可計(jì)算性。這成為我們今天迫切需要面對(duì)的問(wèn)題。

來(lái)穎燕：我原本對(duì)這類技術(shù)持排斥態(tài)度，因?yàn)槲矣X(jué)得自己更傾向于有溫度的事物。周圍的人常常驚訝于我不使用DeepSeek，但后來(lái)我意識(shí)到，關(guān)鍵在于明確使用的邊界。因?yàn)榭膳碌氖菍?duì)技術(shù)產(chǎn)生依賴，仿佛將一切交給它就萬(wàn)事大吉。我們必須時(shí)刻保持警醒一一盡管AI可以幫助我們積累知識(shí)，但它終究是沒(méi)有生命力的工具。

就像畫(huà)家與作品之間的隱秘關(guān)系，這種關(guān)系承載著創(chuàng)作者獨(dú)特的生命密碼。評(píng)論家若僅停留在描述畫(huà)面內(nèi)容的層面，那便是最膚淺的解讀。真正的藝術(shù)價(jià)值在于創(chuàng)作者如何以獨(dú)特視角重構(gòu)世界，這種視角本質(zhì)上是生命體驗(yàn)的外化。本雅明曾說(shuō)，偉大的作家要么消解一種文體，要么創(chuàng)造一種文體，這種能力與畫(huà)派的視覺(jué)革新如出一轍——核心在于創(chuàng)作者如何重塑看待世界的方式與姿態(tài)。AI可以模仿形式，卻無(wú)法觸及創(chuàng)作者的生命密碼，因?yàn)樗狈φ嬲纳Α?/p>

如果創(chuàng)作者僅僅停留在技術(shù)層面的“會(huì)”，那將永遠(yuǎn)只能徘徊在藝術(shù)的表層。無(wú)論繪畫(huà)、書(shū)法還是小說(shuō)創(chuàng)作，若僅僅滿足于技法的熟練，就會(huì)陷入匠氣，而這種匠氣極易被AI取代。畢加索的偉大之處在于他每一步都在開(kāi)辟新的藝術(shù)地平線，這對(duì)所有文藝工作者都是警醒一一我們的每一步究竟是在恪守成規(guī)，還是在開(kāi)辟未知？

史鐵生曾說(shuō)寫(xiě)作是“法無(wú)定法”，這四個(gè)字道破了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。創(chuàng)作者必須不斷突破既有框架，否則就會(huì)停滯在技術(shù)層面。對(duì)于畫(huà)家或小說(shuō)家而言，外顯的技法如果處理不當(dāng)，反而會(huì)成為作品的負(fù)擔(dān)。成熟的創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)逐漸消解對(duì)技法的刻意追求，達(dá)到隨心所欲的境界。否則，永遠(yuǎn)無(wú)法進(jìn)入藝術(shù)的核心通道。

這種迷茫階段很有代表性。我們雜志近期遇到一個(gè)有趣案例：原本約請(qǐng)的評(píng)論家在準(zhǔn)備為某小說(shuō)家撰寫(xiě)評(píng)論時(shí)，恰逢DeepSeek走紅。她嘗試使用后發(fā)現(xiàn)許多觀點(diǎn)已被AI覆蓋，但同時(shí)也注意到AI未觸及的盲點(diǎn)。最終她選擇與小說(shuō)家及AI共同展開(kāi)三方對(duì)話，這種形式恰恰印證了你剛才的觀點(diǎn)——真正的創(chuàng)造發(fā)生在與AI的博弈之中，而非簡(jiǎn)單依賴。

三、人是極地風(fēng)景，人是不可能的可能

陳培浩：我最近常說(shuō)一句話：人類如果沒(méi)有跟AI的搏斗，就不可能與AI共生。很多人常把人機(jī)共生掛在嘴邊，卻忘了人機(jī)共生不是輕輕松松、唾手可得的。如果不與AI搏斗，人的命運(yùn)就是被機(jī)器所殖民，人的主體性就會(huì)被機(jī)器所消解。這讓我聯(lián)想到“賽博格”（Cyborg）這個(gè)現(xiàn)在很熱門的概念。“賽博格”本是控制論（cybernetics）與有機(jī)體（organism）的結(jié)合，但當(dāng)前討論中的“賽博格”往往只剩下控制論部分，缺失了有機(jī)體的維度。所謂賽博格的賽博化，這是很值得警惕的。唐娜·哈拉維有《賽博格宣言》，凱瑟琳·海勒有《我們何以成為后人類》，“賽博格”和“后人類”等概念帶著很強(qiáng)的烏托邦色彩，相信控制論和數(shù)字化可以與人類結(jié)合創(chuàng)造出嶄新的物種和各物種更平等的遠(yuǎn)景和未來(lái)。這是在AI技術(shù)還遠(yuǎn)未得到真正公共應(yīng)用的20世紀(jì)90年代就開(kāi)始出現(xiàn)的西方理論，可是當(dāng)AI真的成為人類的生活日常的時(shí)候，我們其實(shí)感到的是人類生命豐盈性所面臨的危機(jī)?？刂普撛噲D證明，不僅客觀現(xiàn)實(shí)是可以計(jì)算的，人類的創(chuàng)造力和智能也是可計(jì)算的，算法即上帝，萬(wàn)物皆可算。當(dāng)此之際，人類在數(shù)字技術(shù)浪潮中必須捍衛(wèi)的，正是那種生命的不可計(jì)算性，或者說(shuō)是生命中不可計(jì)算的部分。

最近，我在課堂上和學(xué)生討論AI時(shí)代的闡釋問(wèn)題。闡釋活動(dòng)不僅是一種一般性的知識(shí)推理和演繹，更是人類最獨(dú)特的精神活動(dòng)。已經(jīng)有學(xué)者提出所謂的“AI闡釋”問(wèn)題：AI有闡釋嗎？似乎不言而喻，AI不僅有百科全書(shū)般的知識(shí)，還有邏輯推理和深度思考能力，AI能對(duì)人類提出的任何問(wèn)題長(zhǎng)篇大論、振振有詞。說(shuō)AI有闡釋順理成章?？墒?，AI的闡釋終究是一些知識(shí)論層面的工作。人類的闡釋活動(dòng)，不僅是一種知識(shí)活動(dòng)，同時(shí)也是一種與情感、直覺(jué)、信仰和價(jià)值觀密切相關(guān)的互動(dòng)。情感與闡釋有關(guān)嗎？太有關(guān)了。一個(gè)上海人來(lái)闡釋上海跟一個(gè)山東人來(lái)闡釋上海絕不可能一樣。對(duì)于上海人來(lái)說(shuō)，上海這個(gè)詞不僅是一個(gè)地名，而是包含著氣候、飲食、地理、方言、人文等豐富而立體的感性體驗(yàn)，這就是段義孚所說(shuō)的“戀地情結(jié)”，一種植根于個(gè)體與地方生命交感的體驗(yàn)。人是帶著這種體驗(yàn)去闡釋的，這種經(jīng)驗(yàn)既構(gòu)成了總體生命的豐富性，也構(gòu)成了個(gè)體生命的獨(dú)特性。若我們放棄對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)的捍衛(wèi)，人類精神將被極大簡(jiǎn)化。闡釋活動(dòng)還與歷史情境和實(shí)踐性密切相關(guān)，只有在特定實(shí)踐中，我們才能理解某些情感和認(rèn)知的來(lái)源。只有經(jīng)歷過(guò)特定歷史的人，才會(huì)對(duì)饑餓、匱乏和某種悼念有刻骨銘心的記憶，并進(jìn)而影響其對(duì)事物的判斷，乃至其價(jià)值觀的生成。而人必然是帶著某個(gè)群體的歷史性、個(gè)體的記憶和價(jià)值觀去判斷的。AI是一個(gè)公共的知識(shí)池，可能為人類的認(rèn)知活動(dòng)提供一些幫助，但人遠(yuǎn)不僅是知識(shí)人，人還是情感人、記憶人和價(jià)值人。我們真正的危機(jī)來(lái)自：人們不再相信人的神秘性、高貴性和豐富性。人類失去這種特征，便從迷信AI、喪失康德“人是目的”信念開(kāi)始。今天藝術(shù)家和人文學(xué)者的使命就是，持續(xù)地反思和批判AI，拓展并確認(rèn)人類生命不可計(jì)算的部分。

來(lái)穎燕：人性本身是難以被徹底理解的領(lǐng)域，這種難以理解不僅指向他人，更指向自我。一位作家曾說(shuō)：“人最無(wú)法理解的，恰恰是人本身?！边@種不可窮盡性讓我始終對(duì)技術(shù)替代保持警惕。作家最棘手的難題并非外界，而是如何與自身幽暗的潛意識(shí)對(duì)話。文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)使命，正是通過(guò)創(chuàng)作探尋人性深處的奧秘——那些連我們自己都未必察覺(jué)的矛盾、欲望與掙扎。

人性如同深不見(jiàn)底的秘密，這種開(kāi)放性構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)永恒的魅力所在。它讓我們確認(rèn)內(nèi)心隱秘部分的存在，卻始終保持開(kāi)放性的問(wèn)號(hào)。就像卡夫卡的《變形記》，它確認(rèn)了人類面對(duì)異化時(shí)的孤獨(dú)感，卻從未給出明確答案。

康德提出“人是目的”的理性命題，或許目的本身并不重要。關(guān)鍵在于探索的過(guò)程一一沿途的風(fēng)景、體驗(yàn)與感悟，才是賦予旅程意義的核心。這種對(duì)過(guò)程的迷戀，正是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)。若將這些體驗(yàn)全然交付機(jī)械處理，我們可能不僅錯(cuò)失生命質(zhì)感，更陷入理解自我的死循環(huán)。

文學(xué)與藝術(shù)的不可替代性，恰恰在于它們?yōu)槿祟愄峁┝诉@種持續(xù)探索的確認(rèn)與啟示。就拿短篇小說(shuō)與裝置藝術(shù)的關(guān)聯(lián)來(lái)說(shuō)，盡管裝置藝術(shù)被視為現(xiàn)代主義概念，但它同樣無(wú)法被機(jī)械化替代。每個(gè)裝置，都創(chuàng)造了另一個(gè)世界，這個(gè)世界對(duì)于每個(gè)藝術(shù)家而言都是一個(gè)自我的新的宇宙，既陌生，又似曾相識(shí)。在其中，藝術(shù)家安放自己對(duì)于世界、對(duì)于人生的理解，自由并且獨(dú)立。而觀者也被賦予了特殊的、多維的同時(shí)屬己的解讀權(quán)利。比如瑪麗娜·阿布拉莫維奇的《藝術(shù)家在場(chǎng)》就是通過(guò)靜默對(duì)視，將觀眾拉入她構(gòu)建的心理空間，這種體驗(yàn)無(wú)法被任何算法復(fù)刻。

短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特質(zhì)與此極為相似：它通過(guò)邊界性極強(qiáng)的敘事容器，區(qū)別于現(xiàn)實(shí)生活，卻必須保有生活質(zhì)感。正如詹姆斯·伍德所言，無(wú)論現(xiàn)代主義還是現(xiàn)實(shí)主義，所有文類的根基都在于“生活性”一一這種質(zhì)感唯有通過(guò)創(chuàng)作者的親身經(jīng)驗(yàn)才能抵達(dá)。海明威的《雨中的貓》通過(guò)極簡(jiǎn)場(chǎng)景，折射出婚姻關(guān)系的微妙張力，這種張力源于他對(duì)生活細(xì)節(jié)的敏銳捕捉。

陳培浩：藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)確實(shí)無(wú)法被復(fù)制。

來(lái)穎燕：地域性寫(xiě)作的興起正是這種經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)。以“新東北”為例，楊知寒曾指出，地域情感既有共通性，又充滿復(fù)雜性。作家必須在地域共性中提煉出個(gè)體辨識(shí)度，才能避免創(chuàng)作流于表面。這種辨識(shí)度源于創(chuàng)作者對(duì)地域生活的切身體驗(yàn)——未曾在上海生活過(guò)的人，即便品嘗上海美食，也無(wú)法真正理解其文化內(nèi)涵。莫言的高密東北鄉(xiāng)與哈金的移民經(jīng)驗(yàn)，正是這種地域性寫(xiě)作的最佳注腳。

人性密碼的深邃與玄妙，構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)永恒的迷人之處。理解自我或許是最難的課題——我們永遠(yuǎn)無(wú)法徹底了解自己，更不用說(shuō)他人。AI或許能模擬人類的創(chuàng)作形式，但其本質(zhì)仍是模仿，因?yàn)樗倪壿嬍冀K基于對(duì)人類行為的復(fù)制。就如前面說(shuō)的畢加索的偉大在于每一步都開(kāi)辟新的地平線，真正的創(chuàng)作者必須將“每一步都是新地平線”作為創(chuàng)作信條。文學(xué)藝術(shù)的終極意義，不在于提供答案，而在于不斷打開(kāi)問(wèn)題，確認(rèn)人類經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性與不可替代性。

陳培浩：人是目的，人是極地之景，人是不可能的可能。人類始終是多維的存在。技術(shù)的發(fā)展并不等同于人類的進(jìn)化。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提到技術(shù)復(fù)制雖然普及了藝術(shù)，卻剝奪了作品的靈暈。這種不可復(fù)制性正是人類經(jīng)驗(yàn)的核心。

來(lái)穎燕：是的。就像上海的弄堂與紐約的公寓，它們的物理結(jié)構(gòu)可能相似，但承載的文化記憶完全不同。未曾在上海生活過(guò)的人，即便品嘗小籠包，也無(wú)法真正理解其背后的文化密碼。這種地方性經(jīng)驗(yàn)的不可傳遞性，正是文學(xué)抵抗技術(shù)殖民的武器。這讓我意識(shí)到，敬畏感是抵抗技術(shù)殖民的關(guān)鍵。對(duì)自然、對(duì)人性，尤其是對(duì)自己的不可拆解性，我們需要保持這種敬畏。

陳培浩：今晚的討論讓我收獲頗豐。我試著做一個(gè)簡(jiǎn)短的總結(jié)。第一點(diǎn)，小說(shuō)的藝術(shù)本質(zhì)在于對(duì)“不可能性中的可能性”的執(zhí)著追求。短篇小說(shuō)尤其如此——當(dāng)你面對(duì)有限的篇幅和復(fù)雜的主題時(shí)，創(chuàng)作本身就像在不可能中尋找突破口。用有限的文字展示無(wú)限的意義，在這種挑戰(zhàn)極限的過(guò)程中，短篇的藝術(shù)也不斷被刷新。第二點(diǎn)，人類的神秘性源于我們對(duì)自身復(fù)雜性的確認(rèn)。如果有一天我們放棄了對(duì)人性深邃性的信念，我們將逐漸喪失這種神秘性與遼闊性。當(dāng)我們不再相信人性中存在不可知的維度，我們的藝術(shù)也將變得扁平。第三點(diǎn)，我們正處在一個(gè)關(guān)鍵的歷史節(jié)點(diǎn)——人文世界觀與信息世界觀正在發(fā)生前所未有的碰撞。過(guò)去，藝術(shù)與技術(shù)可以相安無(wú)事，技術(shù)為藝術(shù)提供輔助，藝術(shù)在技術(shù)平臺(tái)上保持獨(dú)立性。但人工智能的出現(xiàn)改變了這一切。技術(shù)開(kāi)始以咄咄逼人的姿態(tài)試圖取代藝術(shù)，甚至有人開(kāi)始相信藝術(shù)終將完全被技術(shù)取代。連劉慈欣都曾表達(dá)悲觀，認(rèn)為科幻作家沒(méi)有什么特質(zhì)不可能被機(jī)器取代。今天人機(jī)搏斗的實(shí)質(zhì)就是不可計(jì)算性與可計(jì)算性的交戰(zhàn)，人類藝術(shù)家只能以不可計(jì)算的信仰對(duì)算法作出持久而頑強(qiáng)地抵抗，就算只是垂死掙扎。

來(lái)穎燕：抵抗并不意味著排斥。我們需要接受技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)保有對(duì)神秘性的敬畏。就像短篇小說(shuō)創(chuàng)作需要在有限的敘事中尋找包羅萬(wàn)象的可能性，人生本身也是一部需要終生撰寫(xiě)的小說(shuō)。我們每個(gè)人都在書(shū)寫(xiě)自己的生命故事，而這種書(shū)寫(xiě)的自由，正是人類存在的證明。今晚的討論讓我重新確認(rèn)了文學(xué)的意義?；蛟S我們永遠(yuǎn)無(wú)法徹底理解人性，但正是這種未完成性，讓文學(xué)藝術(shù)永遠(yuǎn)充滿可能性。

陳培浩：謝謝穎燕！今天的對(duì)話就到這里。

來(lái)穎燕：好的，謝謝培浩！