藝術(shù)家（書(shū)法家、畫(huà)家等）能不能在藝術(shù)史上占有一定的位置，占有什么樣的地位，當(dāng)然有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。這標(biāo)準(zhǔn)不是官位，也不是眾弟子和朋友的吹捧，更不是獲獎(jiǎng)的多寡。

這里僅以書(shū)法為例，其他藝術(shù)可以類(lèi)推。

其一是功力（西方藝術(shù)一般不用功力去品評(píng)，而用技術(shù)，中國(guó)書(shū)畫(huà)也要技術(shù)，但技術(shù)必須升華為功力，否則，便是匠人的水平），這是最重要的。有很高的功力，隨便寫(xiě)寫(xiě)、畫(huà)畫(huà)，都是好的。功力高到一定程度，一般說(shuō)來(lái)也不會(huì)畫(huà)壞?！皬U畫(huà)三千”說(shuō)明其功力不夠。李可染晚年面對(duì)自己的畫(huà)說(shuō)：“我現(xiàn)在已經(jīng)畫(huà)不壞了?！睕](méi)有功力，無(wú)論你怎樣認(rèn)真，也出不了很高的藝術(shù)。

其二是獨(dú)創(chuàng)性或鮮明的個(gè)性，稍次一點(diǎn)是具有鮮明的和他人不同的特色。獨(dú)創(chuàng)性可以包括后者，但后者不能涵蓋前者。

其三是具有很強(qiáng)的審美性。中國(guó)書(shū)畫(huà)審美的本質(zhì)是文化內(nèi)涵，沒(méi)有文化內(nèi)涵的審美是不高的。審美性也同時(shí)限制前兩條。因?yàn)樵訌?、宇宙飛船也有很高的技術(shù)，也有獨(dú)創(chuàng)性，但它們不是以審美為本質(zhì)的。

其四是社會(huì)影響，作品本身的質(zhì)量（優(yōu)劣）和社會(huì)影響并不一定成正比，但很差的作品肯定不會(huì)產(chǎn)生太大的社會(huì)影響，非常優(yōu)秀的作品一般說(shuō)會(huì)產(chǎn)生很大的社會(huì)影響，即有很高功力、很強(qiáng)獨(dú)創(chuàng)性和審美性的作品必然得到社會(huì)的承認(rèn)，但有時(shí)非常突出的作品，獨(dú)創(chuàng)性很強(qiáng)，一時(shí)得不到社會(huì)承認(rèn)的情況也是有的，但不會(huì)太久，必然會(huì)得到社會(huì)的承認(rèn)。梵高的畫(huà)，生前只賣(mài)出一張，價(jià)格也不高，他是因?yàn)樨毨Ф赖?，但他死后不久，作品就得到全世界公認(rèn)。但并非十分優(yōu)秀的作品，可能會(huì)產(chǎn)生很大的影響，這在任何國(guó)家都會(huì)有。凡是這類(lèi)作品，雖非十分杰出，但不會(huì)太差，比如清代繪畫(huà)史上“四王”的作品，有人說(shuō)好，有人說(shuō)不好?？傊?，“四王”的作品并非十分杰出，“四僧”的畫(huà)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他們，但“四王”的作品在清代產(chǎn)生了巨大的影響，幾乎整個(gè)清代主流繪畫(huà)都是傳承他們的，被稱(chēng)為“正統(tǒng)”“主流”。所以，繪畫(huà)史必須記載他們，而且地位不會(huì)太低。

這一條也同時(shí)限制前三條。因?yàn)橛械臅?shū)畫(huà)家會(huì)說(shuō)，我的書(shū)畫(huà)有功力、有獨(dú)創(chuàng)、審美性強(qiáng)，必須把我寫(xiě)入藝術(shù)史。那么，社會(huì)是否承認(rèn)，特別是代表社會(huì)審美的高水平專(zhuān)家是否承認(rèn)？所以，僅自己或幾個(gè)親信說(shuō)還不行，要有社會(huì)影響。

這里要補(bǔ)充說(shuō)明的是，某些書(shū)畫(huà)家及其作品，經(jīng)商業(yè)或官方炒作，以至于家喻戶曉，賣(mài)價(jià)也十分高，甚至頗暢銷(xiāo)。但這只是商業(yè)價(jià)值和影響，而非藝術(shù)影響。我這里說(shuō)的社會(huì)影響指的是藝術(shù)作品，廣被社會(huì)藝術(shù)界人士稱(chēng)道、臨摹、欣賞、學(xué)習(xí)和研究，以其藝術(shù)價(jià)值在社會(huì)上起到巨大影響，這和商業(yè)效應(yīng)迥異，也和官方因私人關(guān)系或政治目的而提倡有異。

這四條完全符合并十分突出，當(dāng)然必進(jìn)入藝術(shù)史，而且會(huì)有很高的地位，但四條全備者，并非容易。南齊謝赫在“六法論”中說(shuō)：“雖畫(huà)有六法，罕能盡賅；而自古及今，各善一節(jié)。”那么，如果只具備其中三條，另一條也并不太差，或其中兩條較突出，另兩條也不太差，或其中一條十分突出（注意是十分），另三條也不太差，藝術(shù)史上也會(huì)記載。

現(xiàn)在再補(bǔ)充解釋第二條。獨(dú)創(chuàng)性，即前人所無(wú)的，你創(chuàng)造出來(lái)，且為當(dāng)時(shí)及后人所承認(rèn)、效法并延續(xù)下去。如大篆變?yōu)樾∽?，小篆變?yōu)殡`書(shū)，隸書(shū)變?yōu)榭瑫?shū)，以及行書(shū)、草書(shū)的獨(dú)創(chuàng)等。此外，比如顏真卿獨(dú)創(chuàng)了“顏體”，寫(xiě)法和形式與前人不同，并為當(dāng)時(shí)人所承認(rèn)，為后人所效法，也叫獨(dú)創(chuàng)。宋及宋以后，幾乎沒(méi)有獨(dú)創(chuàng)的書(shū)法，“蘇、黃、米、蔡”的書(shū)法只是具有鮮明的與他人不同的特色而已。所以說(shuō)“獨(dú)創(chuàng)性”可以包括“鮮明的與他人不同的特色”，而“鮮明的特色”不能涵蓋獨(dú)創(chuàng)性。但能具有鮮明的與他人不同的特色，也是不容易的事。所以，列為僅次于“獨(dú)創(chuàng)性”。

其三是審美。書(shū)法屬于美術(shù)，必須是美的，丑的不行。有人說(shuō)丑石就很美，實(shí)際上，丑石就是美石頭，人故意叫它“丑石”而已。歷史上沒(méi)有一個(gè)寫(xiě)怪字、丑字而被人稱(chēng)頌的，有人說(shuō)鄭板橋的字怪，其實(shí)鄭字并不怪，只是他在尋找一種與眾不同的特色，而這種特色不是自然形成，乃是著意為之，但在書(shū)法史上仍屢遭人非議。

漢代的鳥(niǎo)書(shū)、唐代的飛白書(shū)，加入一些圖畫(huà)的成分，似乎更美，但這種美缺少文化內(nèi)涵。還有篆刻中的鐘鼎鳥(niǎo)蟲(chóng)形，缺少文化內(nèi)涵，而徒有形式。只有一種葫蘆形尚保存一段時(shí)間，后來(lái)也都漸漸被廢棄了。

所謂書(shū)卷氣，就是文化內(nèi)涵的一種。書(shū)法必須有傳統(tǒng)的功力，必須臨碑帖，這是傳承文化的一種途徑。當(dāng)然，書(shū)法中的文化內(nèi)涵更重要的是反映書(shū)家的文化修養(yǎng)，這問(wèn)題一談大家都知道，確切的論述又十分麻煩，故暫置而不論。

這四條俱備的書(shū)法家，首推王羲之。王羲之的書(shū)法真跡雖然不存于世，但眾多的勾摹本完全可以作為研究王羲之書(shū)法的參考。王羲之的《黃庭經(jīng)》《樂(lè)毅論》確立了楷書(shū)的格局和形式。中國(guó)的文字，經(jīng)大篆、小篆、隸書(shū)，到了王羲之手中，基本上被確立不變了。后世的楷書(shū)雖各有風(fēng)格，但格局和形式絕無(wú)變化，再也沒(méi)有突破王羲之的格局和形式而改變過(guò)。顏真卿的楷法在“體”上有一定發(fā)明，但字的格局、形式仍是王羲之的。直到今天，我們寫(xiě)字仍是王羲之的形式，沒(méi)有任何人再像大篆變小篆、小篆變隸書(shū)那樣改變過(guò)王羲之的楷書(shū)。所以，王羲之被人稱(chēng)為“書(shū)圣”。一種形式達(dá)到十分完美的程度，后人只能繼承保守，不能再改變，也不必再改變。所以，中國(guó)書(shū)法史上真正能稱(chēng)為“圣”的，只有王羲之一人?！笆ト俗鲃t”，即圣人發(fā)明創(chuàng)造的規(guī)范，為后人定下法則，后人自覺(jué)地遵守光大?！笆ァ笔莿?chuàng)造規(guī)范者，“賢”是宣傳傳播這種規(guī)范者。所以，書(shū)法界能稱(chēng)為“圣”的只有王羲之。王羲之的楷書(shū)，在鐘繇手中已有基本形式，所以，史稱(chēng)“鐘王”“鐘王雁行”。但鐘繇后為王羲之所掩，一是鐘無(wú)草、行書(shū)的典范；二是鐘繇的楷法仍有一定的隸意，不如王書(shū)改革得徹底和先進(jìn)。所以，鐘繇的地位被王羲之所替代。王羲之的草書(shū)、行書(shū)也成為后世典范。

其次是顏真卿，但顏真卿只是在書(shū)體上有一定發(fā)明，且發(fā)明并非太大，在他之前的歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良、薛稷等已見(jiàn)其體，只是顏真卿更突出一些而已，這也就十分難能可貴了。所以，書(shū)法史上，王羲之之外，名氣和影響最大的書(shū)法家是顏真卿，但顏真卿尚不能稱(chēng)為“書(shū)圣”，他的行書(shū)也被人稱(chēng)為“天下第二行書(shū)”。

顏書(shū)為百代書(shū)者效法，不稱(chēng)圣，可稱(chēng)為宗師或大宗師，其他人連大宗師也不能稱(chēng)。但當(dāng)代人出于對(duì)前輩有一定成就的書(shū)法家的尊重，稱(chēng)之為“圣”，如南京的林散之，被日本人稱(chēng)為“草圣”，這種出于尊重地稱(chēng)呼一下，問(wèn)題不是太大，但寫(xiě)書(shū)法史者就不能胡來(lái)了。

元代趙孟頫的書(shū)法基本上沒(méi)有獨(dú)創(chuàng)性，他追求的只是古意、復(fù)古。嚴(yán)格地說(shuō)，似乎也沒(méi)有十分大的鮮明特色，只不過(guò)是王字的繼承光大而已。但是趙孟頫的書(shū)法具有很深的功力、很強(qiáng)的審美性，也有很大的影響。四條之中只缺了一條，但這一條并不是太差，特色還是有的，只是不十分大、不十分鮮明而已。所以，趙孟頫的書(shū)法仍在書(shū)法史上占有一定地位，甚至可稱(chēng)為元代書(shū)法宗師，但不可稱(chēng)為大宗師。

宋以后的書(shū)法都沒(méi)有獨(dú)創(chuàng)性，有人說(shuō)清金冬心發(fā)明了“漆書(shū)”。什么“漆書(shū)”？不過(guò)是在“二爨”的基礎(chǔ)上略變一點(diǎn)而已。又有人說(shuō)，某某發(fā)明了草篆、草隸。其實(shí)仍然是篆、隸，只是寫(xiě)得草一點(diǎn)而已。晉唐之后，千余年來(lái)書(shū)法都沒(méi)有獨(dú)創(chuàng)，今人動(dòng)輒言“獨(dú)創(chuàng)”，那只是癡人說(shuō)夢(mèng)。

但宋以后的書(shū)法家進(jìn)入書(shū)法史的，其書(shū)法必有功力、鮮明的特色、審美、重大的影響這四點(diǎn)。如果硬把“鮮明的特色”也寬大一些稱(chēng)為獨(dú)創(chuàng)，只是特色上獨(dú)創(chuàng)，似乎也可以，但和真正的獨(dú)創(chuàng)終有很大的區(qū)別。

有人用墨汁潑一下，用自行車(chē)在紙上軋一下，也稱(chēng)為獨(dú)創(chuàng)，就算是獨(dú)創(chuàng)吧，那功力、審美，他有嗎？

再談其中一條十分突出的問(wèn)題。如果一個(gè)書(shū)法家的書(shū)法功力十分突出，那么其他三條一般說(shuō)來(lái)不會(huì)太差。但如果一個(gè)書(shū)法家的書(shū)法“特色十分鮮明”，與人不同，那也未必具有其他三條的標(biāo)準(zhǔn)。所以，還須規(guī)定，如果一條十分突出，而其他三條并不差，方可以進(jìn)入書(shū)法史。但這一條必須“十分”突出，而不是一般的突出。

我們以楊守敬為例，筆者開(kāi)始研究楊守敬時(shí)，只把他作為一個(gè)地理學(xué)家、一個(gè)研究《水經(jīng)注》的專(zhuān)家來(lái)看待。他的書(shū)法當(dāng)然不錯(cuò)，但尚不是一代大宗師。在清代，他的書(shū)法前不如王鐸、傅山，后不如趙之謙、吳昌碩，甚至也不比何紹基強(qiáng)。我當(dāng)時(shí)想，他在書(shū)法史上不應(yīng)該占有太高的地位。但楊守敬在日本書(shū)法史上卻有十分重大的影響，他42歲赴日本，帶去1.3萬(wàn)多件拓本，其中有幾千件北碑的拓本。他在日本4年，和日本的學(xué)者、書(shū)法家交往甚密。此前，日本書(shū)法流行“二王”行草書(shū)風(fēng)，自唐至此已1000年左右，死氣沉沉，書(shū)風(fēng)無(wú)甚改革，而且漸趨細(xì)弱萎靡。日本書(shū)法界正在苦悶，正在尋求新的門(mén)徑和新的刺激，楊守敬帶去的古拙雄渾的碑帖，使日本書(shū)法界大為振奮。楊守敬又以自己淵博的知識(shí)和新穎的見(jiàn)解，啟發(fā)日本書(shū)法界，又親自指導(dǎo)他們用筆的方法（與日本書(shū)法界之前寫(xiě)行草不同的筆法）。于是日本書(shū)法迅速掀起了一個(gè)學(xué)碑的高潮，完全改革了以前的風(fēng)氣，舉國(guó)上下棄舊迎新，精神為之一振。

楊守敬一手扭轉(zhuǎn)了日本書(shū)法的千年格局，使日本書(shū)法進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。所以，日本書(shū)法家一直稱(chēng)楊守敬是“近代日本書(shū)道之祖”“日本書(shū)道近代化之父”“日本書(shū)道的大恩人”“傳燈之祖師”，直到今天仍然這樣稱(chēng)呼，可見(jiàn)楊守敬對(duì)日本書(shū)法的影響。

楊守敬有這一條十分突出，其他三條也并不差，他的書(shū)法淳雅樸厚中有一種濃厚的書(shū)卷氣，功力是很深的，有一定特色，有很深的文化內(nèi)涵，審美性也很強(qiáng)。他的書(shū)法成就也比翁方綱、鐵保、永瑆、張?jiān)ａ摗⑿烊?、楊峴等要高得多，清代所有書(shū)法家包括王鐸、傅山、趙之謙對(duì)日本書(shū)法界的影響皆遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及楊守敬。所以，楊守敬有這一條十分突出的貢獻(xiàn)，他在書(shū)法史上應(yīng)有較高的地位。

此外，楊守敬在書(shū)法理論上也是十分公允的，他重碑的同時(shí)也重帖，力主碑帖融合、雙修。他的《評(píng)碑記》《評(píng)帖記》《學(xué)書(shū)邇言》中的很多見(jiàn)解，至今仍廣為書(shū)法界引用。所以，他在書(shū)法史上的地位還應(yīng)大大提高才是。

（本文為新時(shí)代美術(shù)高峰課題組、中國(guó)畫(huà)“兩創(chuàng)”課題組、中國(guó)書(shū)法“兩創(chuàng)”課題組專(zhuān)稿）