要而言之，無論是視覺經(jīng)驗還是精神意涵，戴鷹先生的作品都為我們呈現(xiàn)了一場盛大的演出。他沒有落入傳統(tǒng)中國畫筆墨圖式蕭規(guī)曹隨、陳陳相因的窠臼，反而在喧囂的當代社會中開辟出他的空靈沉靜的山水意境，帶我們回歸到臥游的審美趣味。

有言“傳統(tǒng)中國山水畫是古老的繪畫語匯的傳承”。高居翰（James Cahill）等西方藝術(shù)史學家曾提及，說中國畫是“一代又一代被繪畫影響的繪畫”。客觀上，他們對中國繪畫的認知因文化背景的不同而不同，或許還存在著多種誤讀，但有的時候，我們的確也在關注同樣的問題。通過梳理近些年的展覽，我們能真切地感受到，當代的中國畫家們存在尚新求變的迫切意圖。但是，如何讓“獨辟蹊徑、跳出窠臼”的愿望擺脫強目的性的標新立異的程序堆疊，讓這個愿望不僅僅是一個愿望？在我的視野里，戴鷹先生恰恰處在這個重要的節(jié)點上。

從視覺經(jīng)驗的角度來看，戴鷹先生厘革了很多傳統(tǒng)水墨山水的創(chuàng)作語言。這包括三維的創(chuàng)作過程和二維的藝術(shù)表達，呈現(xiàn)于媒介尺幅、樹石技法、筆墨觸覺、光色效果等之間。他吸收的西方藝術(shù)創(chuàng)作的有益影響，以及他本身高越的藝術(shù)感受力和審美情趣，共同促成了這一點。可以說，他的創(chuàng)作是以自己的文化精神和審美品格為體，融入了一些西方藝術(shù)的實踐思維和形式語言。站在這個角度賞味戴鷹先生的畫作，從《循聲流泉穿林去》《山中一夜雨》《古木無人》中，我們可見他長于運用繪畫構(gòu)成元素的各種矛盾關系，比如筆觸的粗獷與細膩，塊面的平面裝飾性與物體肌理的立體變化效果，還有水墨對沖所形成的物體邊緣趣味。他似乎尤其擅長這一點，在作品《鉛色冬至》《云根》《雨洗青山》中，也常使用各式濃淡墨色的對沖，讓不同的對象之間呈現(xiàn)出硬朗與柔和的呼應效果。他的繪畫過程有著很強的寫意性，但畫面效果又有一定的工筆裝飾意味。我們遠觀他的作品，乍一看，水墨淋漓、光影絮絮、氤氳一體，放大到細節(jié)，還能看出墨分五彩、筆觸交融，經(jīng)得起推敲。

誠然，對于傳統(tǒng)中國山水畫的語匯，我們并不是抱著摒棄的態(tài)度，仿古、崇古、高古、作畫略有古意等一直以來都是評論語系中常見的褒義詞。但是，要如何學古而不泥古，做到賡續(xù)得法，讓繪畫有視覺價值的同時，也有精神內(nèi)容與文化靈魂，這才是更重要的事情。戴鷹先生完美地踐行了這一點?！度е狻穾覀兏惺艽鼹椣壬纳罘绞胶腿松鷳B(tài)度，為我們理解他畫作中所列意象，尤其是他的圖式意涵，指出了一些可能的方向。在漫漫藝術(shù)長路上，他的學習輸入與創(chuàng)新輸出始終同處格式塔之中，通過他真實自然的經(jīng)驗和表達，賦予了繪畫豐富的精神世界和文化意涵。

我們方才談他的技法、墨法、筆法，可以說是為當代中國的水墨山水找到了尚新求變的方法論。尤其是他在繪畫中注入文化性的、精神性的內(nèi)容的過程，更是為水墨山水在如何有取舍地繼承前人，如何“外師造化、中得心源”找到了一條新的出路。從他部分畫作的構(gòu)圖呈現(xiàn)，以及空靈邈遠的生動氣韻之中，我們都能追溯到一些宋畫的氣質(zhì)，追溯到那個山水畫拓荒的時代，那些地域性的山水風格，代表性的山水母題、樣式素材和空間布局等。我們似乎能夠從戴鷹先生的畫作中找到它們綿延的氣韻，他為我們塑造了一個可供臥游的場景。我們注意到，戴鷹繪畫與宋畫的精神又并非完全趨同。在宋畫時代，理學的“窮理以致其知”影響深遠，人們在精神上更多地表現(xiàn)出自然理想和人欲克制，對于描繪自然的畫，人們更傾向于寫實地描摹。然而，在戴鷹先生的繪畫中，雖然我們也能從他描繪對象真實的肌理效果和身臨其境的觀看體驗，感受到我們與自然拉近了距離，但他同時也擁有當代語境，以具象之物重構(gòu)抽象之所，這讓他并不是簡單地作為模仿者和旁觀者存在，而是試圖在喧囂的塵世中構(gòu)建一個空靈之所。他對畫作所附加的這些審美和情懷，那種對于觀看者而言撲面而來的空靈味道，則更加動人。

我曾經(jīng)在中國美院讀書時，聽過德國學者勞悟達（Uta Lauer）教授關于陳洪綬芭蕉圖式的研究報告，深受啟發(fā)。就像陳洪綬繪制芭蕉圖式與其人生經(jīng)歷和宗教信仰息息相關一樣，我們能夠理解一位畫家常用的、善用的自然圖式，應該在他的生命歷程和心靈世界中占據(jù)了相當重要的地位，以至于他不吝筆墨，反復地將這些意象繪制進自己的作品中。所以，對戴鷹先生而言，他學習重構(gòu)和自我創(chuàng)構(gòu)的圖式也應承載著重要的文化意涵。通過對這些意象的集合表達，我們仿佛能夠?qū)⑺膭?chuàng)作過程、觀眾的觀看和對話過程與他的作品融為一體，共同構(gòu)建了一場關于戴鷹精神世界的多重敘事。他在這個過程中表達了自己的人生，曾經(jīng)為生活奔波，但終于是繪畫讓他從世俗中抽身，安靜下來了。他將道藝人生的純粹與對自然生命的熱愛述諸筆端。雖然我們談論如今的繪畫，好像少了一些張彥遠那個時代“成教化，助人倫”的功能，但戴鷹先生的繪畫的確能夠影響一些觀者的人生態(tài)度。因為他的精神輸出并不像很多“為賦新詞強說愁”的框架套路，也不是死板的繪畫程式的疊加，而是一種更加真實自然的流露。從阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）和歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的圖像學的角度來看，我們在觀看他的繪畫時，更容易從前圖像志描述過渡到圖像志分析和圖像學解釋的階段。形式媒介擁有文化和情感沉淀的意味，所以我們能與之共鳴，所以我們會自發(fā)地闡述和詮釋這些意象的意義?？梢哉f，戴鷹先生既實現(xiàn)了古老程式的消解，也完成了文化意境在今日的重構(gòu)。

要而言之，無論是視覺經(jīng)驗還是精神意涵，戴鷹先生的作品都為我們呈現(xiàn)了一場盛大的演出。他沒有落入傳統(tǒng)中國畫筆墨圖式蕭規(guī)曹隨、陳陳相因的窠臼，反而在喧囂的當代社會中開辟出他的空靈沉靜的山水意境，帶我們回歸到臥游的審美趣味。他在今天的藝術(shù)生態(tài)中，重拾了人文的高度，這是非常難能可貴的。繪畫史需要經(jīng)由繪畫走向歷史，而藝術(shù)史其實是藝術(shù)家的歷史。在水墨山水向當代語境轉(zhuǎn)型的過程中，戴鷹先生無疑是這個時空的大師。

向戴鷹先生致敬。

王怡心

俄克拉荷馬州立大學在讀碩士，亞洲藝術(shù)史、西方藝術(shù)史等本科課程助教；OSU Gardiner美術(shù)館委員會成員及策展助理，參與藝術(shù)家和展品選擇、展覽互動策劃等工作。目前以陳洪綬繪畫為中心，研究明末清初畫家身份的建構(gòu)及其與社會文化背景的互構(gòu)作用。