“當我們僅僅盯著某物，眼前之物只是一個無法理解的東西在我們面前?！保ê５赂駹枺?/p>

詩，左邊一個“言”字旁，右邊一個寺院的“寺”，從漢語構(gòu)字的角度看，詩可以理解為語言的寺廟，或者讓人有寺廟感的語言。對此卡夫卡說，寫作是祈禱的形式。阿爾托的說法是，寫作就是把語言變成咒語的形式，讓它表達通常不表達的東西。

詩人因擅長描述而成為詩人，當某種感受被喚起，詩人會對感覺過程認真關(guān)注，不僅僅是看到事物或表達瞬間情緒，而是通過創(chuàng)造性的秩序使讀者內(nèi)心重復詩人的內(nèi)心體驗，將新的感受帶到更廣闊的時空中——在瞬間消失后的那種持續(xù)性和整體性。

“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。”（《什克洛夫斯基《散文理論》）

這種神秘力量并非詩人的法術(shù)，而來自語言。對語言的理解和使用構(gòu)成我們內(nèi)在生活的全部，人與人的交流由語言完成，語言是描繪世界的工具，詩人在詩歌中所做的工作之一，就是努力使用語言在世界和感受之間建立路徑，避免陳詞濫調(diào)將其堵死。想要“使石頭顯出石頭的質(zhì)感”，或許需要呈現(xiàn)一種不經(jīng)常使用的對石頭的表述，那是你從某個不相干的地方取來的，無論是故鄉(xiāng)、車站或泥石流或者別的什么地方。這需要詩人調(diào)動來自記憶的事物，可能已年代久遠。一種新的對應物的結(jié)合，石頭的空間被打開，是詩人注意到現(xiàn)象并感受到背后的形式，是詩的語言找到“令生活變得神圣的顯像體系”。

阿爾托在《演出與形而上學》中指出：每個字詞都有其封閉的觀念，然而，在它們勾肩搭背組合在一起的過程中，它們又能夠在語言之下創(chuàng)造一股由印象、對應、相似性組成的暗流，這種暗流應該首先努力滿足感覺，又不妨礙在一切可能方向上對意義進行發(fā)揮。這種形式的倒錯、意義的轉(zhuǎn)移可以構(gòu)成空間詩意的基本因素，從觀念出發(fā)（詞）最后抵達觀念的消失（語言），空間的敞開使物與物之間、形式與意義之間的一切關(guān)系變成流動的懸案。

今年十月我在土耳其，為期15天的旅行僅僅是點對點的觀光，觀光不是看見，相反，是赤裸裸的忽視。我們在路過大片棉花田時沒有停車，也沒有在古老的貝爾加馬小鎮(zhèn)住上一晚，更不用說看看安納托利亞高原的手藝人們?nèi)绾尉幙椧粔K地毯。從A到B到C，之間的體驗被忽視了。我們看見了什么？急匆匆花40歐元走進以弗所遺址，那是《圣經(jīng)》中出現(xiàn)過的地方，然而我們真的看見了嗎？看見而不是視而不見，看見是一種關(guān)照，需要內(nèi)心的某種反應。這種反應關(guān)乎一個人的知識結(jié)構(gòu)，更關(guān)乎情感。換句話說，看見之物同樣昭示著我們是誰，在一些地方，比我愛你（love）更重要的是我看見你（see）。

自一九七九年三月

特朗斯特羅姆

厭倦了所有帶來詞的人，詞而不是語言

我走入白雪覆蓋的島嶼。

荒野里沒有詞。

空白之頁向四方展開！

我碰到雪地里麋鹿的蹄跡

這是語言而不是詞。

（李笠"譯）

我認為這是詩歌的常識，然而我們時代的常識被摧毀了。

吉爾伯特在《談1965年美國詩壇》一文中寫道：除了最卓越的詩人外，他們對于差不多像詩的作品，就感到滿意了。他們滔滔不絕，寫了些瑣碎的詩，學院詩人常常在寫些不錯而根本不必寫的詩，另外這些人則在處理真正重要的事卻態(tài)度輕率。更有甚者，他們通常把頗為初步的觀念當作很深奧的東西來處理……常常，這些詩人顯露了一種感性上的粗糙和氣質(zhì)上的急躁，使他們除了明顯的事物以外，其他什么都未觸及。常常，對現(xiàn)實的熱情衰退了，代之而起的是喜歡回憶童年閱讀的漫畫書中的細節(jié)。對于不夠重要的事物之“驚識”，它感到著迷，結(jié)果只能寫出新奇但不重要的詩。

如果詩人們拋棄自己的責任，遭受時代的輕視就變得無可厚非，詩人的壞名聲一部分來源于寫作者的不自重，另一部分是讀者的淺薄，無論如何，我們?nèi)鄙僭姼杞逃嬲淖x者寥寥。詩歌存在于詩歌作品中，并且只存在于真正的詩歌作品中，它永遠不可能被給定和轉(zhuǎn)述，這是詩歌的另一個常識。真正的詩歌讀者只能去讀詩，一首一首讀，一位詩人一位詩人地經(jīng)歷，我不相信只讀過顧城和海子的讀者對詩歌的判斷力。

“無法像談論一部電影或現(xiàn)實主義小說那樣去談論一首詩，詩是不能轉(zhuǎn)述的，不能說有一首詩，它講了什么什么。一首詩就是一個語詞的場，像寺院、教堂那樣的場，每一個詞都在生成著。

談論詩必須知行合一。我的意思是我們只能在路過一首詩的時候指著它說，這就是詩。就像指著一棵蘋果樹說，這就是蘋果樹一樣。關(guān)于蘋果樹的一切描述都與蘋果樹無關(guān)，而且越精確距離蘋果樹越遠。”（于堅）

“如果你讀了數(shù)千首詩，你就知道什么是好詩?！保ㄓ趫裕?/p>

讀者的閱讀續(xù)寫了所讀到詩歌的持續(xù)生命，他的經(jīng)驗隨時期待被喚醒，再現(xiàn)一個對詩歌文本補充的、互動的內(nèi)在性時刻，讀者也是“待召的詩人”，我們已經(jīng)很難擁有那種心心相印的讀者了。

如果一定要說詩的實用功能，詩歌帶給人的充實豐沛確實能夠疏解生活的虛懸焦灼，迷惘反復和不確定是生活最長久的伴侶，但好的詩歌總能提醒人們生命中那些美好的細節(jié)，詩歌可以讓我們在一個小小的情感領(lǐng)域和世界建立一種聯(lián)系，使現(xiàn)代社會細碎的絕望感變得稍稍可以承受。一個人獲得存在的途徑在于生命力得到展現(xiàn)，詩歌連接了無數(shù)經(jīng)驗，這些詩人們從日常生活提取的元素如同光線一樣照亮我們——西西弗推著石頭上山，父親在劈柴。

我心中經(jīng)常出現(xiàn)的另一首詩是拉金的《割草機》。拉金以冷靜著稱，但讀這首詩你會感到他的聲音的顫抖，第一句他就控制不住地把整件事說出，一種急切的懺悔——一只刺猬因卷進割草機的刀片而死亡——這是一次意外，但這意外是人為的，拉金無法釋懷。無法釋懷還因為他和這只刺猬是“相識”的，他們見過，甚至喂過，之前的互動無法忽視，甚至變成無法承受之重。因死亡造成的不可逆轉(zhuǎn)的空白在詩人心中無法修補。最后詩人說：當還來得及時，我們應當仁慈。這兩句話從此經(jīng)常出現(xiàn)在我的心中，通過這首詩，詩人擴展了我內(nèi)心的悲憫，也給我?guī)戆参浚瑑?nèi)心可承受的限度。

割草機

菲利普·拉金

割草機停下來兩次。我跪著，

發(fā)現(xiàn)一只刺猬卷進刀片，

死了。它一直在這高高的草中。

我以前看見過它，甚至喂過它一次。

現(xiàn)在我打碎了它退避的世界

無法修復，埋葬也無濟于事：

下一個早晨我醒來，而它已不會。

一次死亡之后的第一天，這新的消逝

仍然在那兒;我們應當

彼此在意，當還來得及時

我們應當仁慈。

（冷霜 譯）

威尼斯雙年展上有過這樣一件作品，一個蘋果，用世界上不同的語言寫下關(guān)于這個蘋果的解釋，再用這些解釋一頁一頁地把這個真實的蘋果包裹起來，最終這個真實的蘋果消失了，取而代之是關(guān)于這個蘋果的無盡的闡釋。從字形上看，漢字“詩”可以代表一座語言的寺廟，擴展到一種給人如宗教般安慰的形式，我們可以把精煉過的語言稱為詩，詩是精神和語言的結(jié)合，而精神最重要的特征，就是精神永遠對精神起著推動作用。