【中圖分類號】I106.4 【文獻標識碼】A 【文章編號】1672-4860（2025）02-0045-08

1985年，經(jīng)由美籍華裔學者李歐梵的介紹，米蘭·昆德拉的名字出現(xiàn)在部分文學研究者眼前；1987年，借助韓少功姐弟的翻譯，昆德拉的文學作品正式在中國讀者面前亮相。至此，昆德拉在中國至少有兩次成為競相追捧的熱點。

第一次發(fā)生在1985年，由李歐梵一文《世界文學的兩個見證：南美和東歐文學對中國現(xiàn)代文學的啟發(fā)》引發(fā)。隨后，韓少功姐弟聯(lián)手翻譯《生命中不能承受之輕》奏響該階段“昆德拉熱”的序曲，拓開了中國讀者閱讀作家作品的渠道。第二次發(fā)生在2003年，以上海譯文出版社購得昆德拉13部小說翻譯出版權為標志。此次由翻譯引發(fā)的閱讀與研究狂潮，使昆德拉的讀者群覆蓋各個社會階層與各個年齡階段。2010年后，中國昆德拉熱逐漸退潮。盡管作家熱度不復從前，但仍坐擁大批讀者。此間，作家以600萬元人民幣的版稅收人，榮登外國作家富豪榜第九位便是最佳佐證。

昆德拉作品（簡稱昆作）在中國時長超過30年的閱讀經(jīng)歷，不僅體現(xiàn)了中國學界與中國讀者界對作家的重視，亦表明作家作品中蘊含著可被中國視角闡釋的東方因子。

一、米蘭·昆德拉的文學闡釋觀

恰如接受美學扛鼎者姚斯所說：“作品之所以成為作品，并作為一部作品存在下去，其原因就在于作品需要解釋，需要在多義中工作?！闭驗榻邮苷叩拇嬖?，故一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一個時代的每一讀者均提供同樣觀點的客體。恰恰相反，正因為不同時代的讀者對文本有著對社會、文化、心理的全新理解，所以文本實則是由運動中的讀者共同演繹完成的意義變體。安伯托·艾柯（UmbertoEco）更是提出了“開放的作品”這一概念，進一步論證了讀者與文本闡釋之間的相互作用。

由此可見，從接受美學的視角來看，來蘭·昆德拉的文學作品系作家創(chuàng)作的產(chǎn)物，也是等待讀者闡釋的文本。那么，昆德拉是如何看待文本與讀者之間的關系呢？作家本人的文學闡釋觀又是如何呢？筆者試圖首先厘清翻譯與闡釋間的關系，進而對昆氏作品在歐美語境中的譯介進行簡短梳理，并從中歸納出作家的文學翻譯觀及其對讀者闡釋的看法。

從詞源學上看，闡釋學（Herméneutique）的詞根“Hermes”意指希臘神話中的赫爾墨斯。赫爾墨斯不僅是奧林匹斯諸神之一，還是宙斯的信使，負責將神的語言轉化為人可以聽懂的語言并加以解釋。故而，赫爾墨斯將神的話語轉化為人的語言的過程其實就是翻譯的過程。可見，從詞源學上看，“翻譯”與“闡釋”有相通之處。從兩者本質上看，“翻譯”的本質是闡釋，“闡釋”的本質是理解；從兩者目的上看，“翻譯”與“闡釋”均為實現(xiàn)意義的傳達。因此，“翻譯”與“闡釋”系屬一種互動與互通關系，二者的交叉重疊勢必會導致譯者為滿足譯語讀者的“期待視野”而對原作采取變譯手法，即以“譯”為方法，以“變”為結果的闡釋偏離。上述情況不僅導致昆德拉作品的譯本遭遇譯者的增富、剝損與創(chuàng)作創(chuàng)造，也從側面促使作家形成獨具特色的文學翻譯觀與讀者闡釋觀。

眾所周知，昆德拉是不忠實譯本的受害者。在言及初次閱讀《玩笑》法譯本的經(jīng)歷時，作家憤憤然：“我震驚了[…]譯者不是翻譯我的小說，他重寫了小說?！盵2J1424譯者對《玩笑》法譯本的篡改并非個例，昆德拉作品的英譯本也遭遇了譯者同樣的“過度發(fā)揮”?！犊尚Φ膼邸吩庥鲎g者蘇珊娜·拉帕波特（SuzanneRappaport）的刪改，不僅如此，譯者還隨意更改小說的謀篇布局；《玩笑》的英譯本譯者大衛(wèi)·漢布林（David ? Hamblyn）與奧利弗·斯塔利布拉斯（OliverStallybrass）系譯者的再創(chuàng)。談起該譯本，昆德拉甚為不滿：“書中章節(jié)被縮短、簡化或者刪除，第四部分關于民間藝術的論述消失了，整部小說由八部分組成而非原本的七部分，更別提改寫以及寫作風格的美化等問題?！盵2J1428昆德拉小說在歐美的“譯事”令作者言之色變，其作的東方之旅也非一帆風順。盡管遠在法國，昆德拉對作品在中國的遭遇亦了然于胸。事實上，20世紀80年代首批昆作中譯本均在作家本人不知情的情況下，從被作家詬病的英文譯本譯出。

《生命中不能承受之輕》與《玩笑》從邁克爾·亨利·海姆（MichaelHenryHeim）的英譯本譯出；《生活在別處》《為了告別的聚會》《不朽》由彼得·庫西（PeterKussi）的英譯本譯出。故此，當作家言及上述中譯本時，不滿之情溢于言表。他指責道：“最近我發(fā)現(xiàn)一些亞洲國家在我不知情的情況下，參照美國英譯本翻譯了我的作品！若一位中國出版商和一位美國學者裝作不知道法國在我文學生涯中所占的分量，這豈不是無知？”[3]

基于上述被譯者“背叛”的事實，昆德拉成了忠實譯本的捍衛(wèi)者。自1975年移居法國并基本掌握法語后，作家便在克羅德·庫爾托（ClaudeCourtot）的協(xié)助下，著手對《玩笑》的法譯本進行修正，以期被馬塞爾·艾莫寧（MarcelAymonin）改寫的譯本貼近作品真實本貌。面對這項堪稱浩繁的修訂工作，昆德拉感嘆道：“這是一份苦行僧般的工作，持續(xù)時間長且進展慢。”[2I425全新修訂版《玩笑》的法語譯本終于在1980年完成并由伽利瑪出版社出版。為慶賀新譯本的出版，阿蘭·芬基爾克羅（AlainFinkielkraut）在《世界報》上發(fā)表賀詞，聲稱：“曾被淹沒在華美筆風中的《玩笑》重拾了它的風格，這真是一件幸事?！盵2]1426從此，昆德拉成了自己作品譯本孜孜不倦的校正者。為確保作品譯本的忠實可信，作家決定親自檢校譯本。而法國作為收留與成全昆德拉的國度，檢校法語譯本成了昆德拉的不二之選。在完成此次耗時兩年的檢校工作后，作家終于放心地在法譯本扉頁上寫道：“該作品經(jīng)由作家全文校訂，與捷克文本具有同一真實性?！盵2J1246昆德拉對翻譯精確性的狂熱追求有目共睹?！睹滋m·昆德拉的小說世界》的作者查瓦提克（KvetoslavChvatik）說過：“我從未見過有任何一個作家如此癡迷于詞語的精確度，節(jié)奏、語調(diào)、情節(jié)進展的準確性，也沒有任何一個作家對作品中有礙理解的隱含意義如此敏感?！盵4130

事實上，在對譯本苛求的現(xiàn)象背后，正好隱藏著昆德拉的文學闡釋觀。由于在第四次作家代表大會上的慷慨陳詞和在“布拉格之春”中對自由氛圍的全力支持，昆德拉在“布拉格之春”失敗后的大清洗中受到了強烈沖擊：他不僅丟掉了在布拉格電影學院的工作，其在捷克出版的所有作品也被要求下架。生活與創(chuàng)作的困境迫使昆德拉與妻子維拉于1975年7月20日，帶著半車書、4個行季箱、50張黑膠片，乘坐一輛車牌號為ABX5182的藍色雷諾5型轎車駛離捷克，流亡法國。至此，失去捷克語讀者的昆德拉成了依靠譯本才能存活的文學家。本國讀者無緣再讀昆德拉的作品，異國讀者唯有依靠譯本才能理解作家的文藝之思。故此，作家曾親口承認：“對我這個幾乎已失去了捷克讀者的人來說，譯本就意味著一切?！盵lI52

作家對譯本忠實性的苛求似乎坐實了昆德拉乃文本闡釋的反對者。那么，真相果真如此嗎？在談及“翻譯”這一角色時，作家毫不吝惜對譯者的贊美之詞：“是他們讓我們超越地域空間限制存活于世界文學之中，他們是歐洲，乃至西方謙卑的締造者?！?/p>

可見，昆德拉絕非反對譯者的闡釋。相反，譯者作為專業(yè)讀者，他們通過閱讀這一過程對作品中蘊含的文學符號進行解譯，同時發(fā)揮作為讀者的主觀能動性，不僅復現(xiàn)出原文人物形象所包含的深刻內(nèi)涵，還在譯文中滲入了屬于自己的人格與氣質，從而促使翻譯文本成為文學經(jīng)典屹立于世界文叢之中。事實上，昆德拉反對的是背叛式翻譯所帶來的危害以及譯者的惡習[2]253，即過度闡釋。

在《被背叛的遺囑》中，昆德拉終于有機會給譯者補上一課，以驗證自己多年來在校正譯本上所下的功夫了。昆德拉以卡夫卡《城堡》中的一個句子為例，思索譯者的過度闡釋對原文表達的損害。昆德拉對照德語原文發(fā)現(xiàn)，在這句話中，卡夫卡使用了“過去”（vergehen）、“有”（haben）、“會室息”（ersticken）“是”（sein）、“能做”（tunk?nnen）、“去”（gehen）和“迷途”（sichverirren）7個簡單、樸實無華的動詞。然而，譯者似乎并不看好簡潔的語言，他將“有”換為“不停地感受到”，將“是”改為“深入”“推進”“走路”等。譯者通過詞匯的豐富性構建了文本的美學意圖，卻是對原作者風格的完全背離。

綜上，筆者可以推斷出昆德拉的文學闡釋觀。讀者對文本的闡釋是建立在作品給予的暗示與提示之上，任何讀者都不可隨意選擇作品的外觀，而只能選擇作品暗示下的內(nèi)涵。不過，在昆德拉看來，讀者對作家原文隨心所欲的塑造固然可怖，但更令作家心生畏懼的則是讀者闡釋的缺席。在論及《撒旦詩篇》的作者拉什迪因觸犯宗教禁忌而受到追殺這一事件時，昆德拉指責法國新聞界在尚未出現(xiàn)法文全譯本時，便截取《撒旦詩篇》中個別敏感段落公之于眾，最終將一部小說變成了指控作家的證據(jù)：“沒有比這更正常的行為了，但是對一部小說而言，它卻是致命的。由于僅僅介紹了被指控的段落，從一開始起，人們就把這部藝術作品變成了[]罪證。”24這似是讀者闡釋帶給作家與作品本身的魔咒?？删o接著，昆德拉又道：“我絕不誹謗文學批評。因為對一個作家來說，沒有什么比缺席遭批更糟的事了[]沒有它，一切作品就會在經(jīng)受隨意的評判之后迅速地被人遺忘?！盵724這便是昆德拉的態(tài)度。因為他深知，文學作品如若失去了專業(yè)讀者和普通讀者的閱讀與闡釋，那么它便如無根之木難以存世。歸根結底，昆德拉就是文學闡釋的擁護者。

二、米蘭·昆德拉的世界文學觀與20世紀80年代的啟蒙語境

一直以來，昆德拉都有一股強烈的加入“世界文學”的決心。在《帷幕》中，作家便將一章獻給了“世界文學”。在文中，作家提出了自己心目中理想的歐洲文學，即最小空間中最大的多樣性[8]39然而，這僅僅是作家的文學理想，現(xiàn)實情況卻是“大民族文學”的地方主義與“小民族文學”的恐怖主義間的對峙。

昆德拉認為，小民族文學喜將大環(huán)境視為高懸在頭頂?shù)倪_摩克利斯之劍，為了設法補救大小民族之間與生俱來的不平等性，小民族便持續(xù)性地對作家灌輸“你只屬于我們”的觀念，并將文學創(chuàng)作上升到道德評判的高度，因為本國小區(qū)域視野下的文學創(chuàng)作與民族存亡息息相關。然而，小民族對文學家的占有、將一部或一件作品的所有意義都簡化為該作品在本民族所起的作用849等行為，在保障小民族面對大民族的自尊心與自豪感的同時，也構筑了作家難以掙脫的民族主義藩籬，導致作家們在創(chuàng)作的時候左右掣肘：一方面他們渴望創(chuàng)作超越民族主義立場進入世界范疇的作品，得以在藝術超國界的領地與同行們相聚848；另一方面，又擔心遭到“小環(huán)境恐怖主義”的生死判決。

那么，大民族文學呢？大民族作為把握世界歷史動向與主宰小民族命運的成員，它們無一來自名不見經(jīng)傳的國度，所以它們從不擔心被歷史忽視。與小民族因焦慮驚懼而導致的民族主義相悖，大民族奉行的是另一種民族主義，即傲慢自大的地方主義。在它們看來，自己的文學已經(jīng)足夠豐富多彩，可以對別人所寫的不感興趣847。這樣就導致大民族將自己本民族的文學作品視為世界大環(huán)境下的文學創(chuàng)作，將本民族的文學審美視為世界大環(huán)境下的文學審美。因此，當昆德拉談及“法國歷史上最杰出的一百本書”的評選活動時，他表示如若以一個外國讀者的眼光審視諸多上榜作品，他認為其中的某些作品，不僅在世界文學史上無法占據(jù)一席之地，對其個人也無甚影響。在昆德拉看來，這次評選僅是30名法國精英知識分子的決斷。對于昆德拉來說，法國絕非只屬于法國人的法國，它同時也接受著他國讀者的審視，而他國讀者在欣賞法國作家作品時所依據(jù)的則絕非法國人所遵循的種種美學價值與哲學價值。于是，昆德拉認為：“規(guī)律再一次得到確定：這些價值從小環(huán)境的視點去看是很難看到的，哪怕它是一個大民族驕傲的小環(huán)境?！盵8]54

無論是大民族文學的地方主義還是小民族文學的恐怖主義，昆德拉反對其中任何一種狹隘的民族主義文學觀。作家的決心是宏大的，他企圖將文學作為一種歷史的整體來看待845，即以超越個人中心主義、歐洲中心主義，以全球化的眼光來看文學?？梢哉f，昆德拉已經(jīng)具備了較為成熟的世界文學觀。作家已然將世界文學與民族文學區(qū)別來看，將文學流通的范圍從區(qū)域擴大到世界。在作家看來，文學不應僅僅屬于某一民族語言文化的傳統(tǒng)，它應該面向全世界所有的讀者以獲得作品美學價值上的重新估值。昆德拉的觀點恰恰與丹穆若什在《什么是世界文學？》中提出的觀點不謀而合：“無論何時何地，只有當作品超出自己本來的文化范圍，積極存在于另一個文學體系里，那部作品才具有作為世界文學的有效的生命?！盵914

事實上，基于此等世界文學的觀念，昆德拉已然進行了大膽嘗試。1995年起，昆德拉出版了用法語寫成的第一部小說《慢》2002年、2003年和2013年又出版了《身份》《無知》《慶祝無意義》。四部小說均由法語寫就。對于這四部小說，法國評論界持有謹慎態(tài)度，但不得不說，從《慢》開始，作家就有意識地踐行自己的世界文學觀。自1975年從小環(huán)境移居到大環(huán)境，再到1995年嘗試從小語言到大語言的寫作，昆德拉以實際行動表達了創(chuàng)作具有世界屬性的作品之心愿，也為其作在20世紀80年代的中國流通和閱讀提供了理論支持。

20世紀80年代中國人的閱讀心理可以用“閱讀饑渴”與“歷史反思”來概括。如以1985年李歐梵的文章《世界文學的兩個見證：南美和東歐文學對中國現(xiàn)代文學的啟發(fā)》作為昆德拉正式進入中國讀者闡釋視野的起點，那么距離那場止于1976年的文化浩劫尚不到十年時間。

眾所周知，1966一1976年是中國文學藝術凋蔽的時期，成長于那個年代的中國青年均跋涉在精神的荒漠與泥淖中。自1966年7月起，全國有影響力的文學刊物如《收獲》《世界文學》《文學評論》等相繼被停辦，取而代之的是以高度政治化為總體特征的“樣板戲”。1966年12月26日，《人民日報》發(fā)文《貫徹執(zhí)行毛主席文藝路線的光輝樣板》，至此八部“樣板戲”以各種形式在全國各地輪播。據(jù)學者統(tǒng)計，在文學創(chuàng)作全面縮水的情況下，樣板戲開始膨脹式發(fā)展，呈現(xiàn)一家獨大的態(tài)勢：“在當時出版的文藝讀物、少兒讀物中，‘樣板戲’的各種劇本及據(jù)以改編、移植的各種故事、演唱材料等占了很大的比重，新創(chuàng)作的文藝作品極少[]1966—1970年5年，全國文藝讀物出版僅137種，總印數(shù)42177萬冊，其中‘樣板戲’劇本、曲譜本就印了8292萬冊?！盵1]

這一時期，除了本國內(nèi)部文藝創(chuàng)作遭受擠壓外，外國文學的譯介更是被禁止。戈寶權在回憶那段時期外國文學的艱難處境時說道：“外國文學成為禁區(qū)：出版社不出版、書店不出賣、圖書館不借閱，甚至連閱讀和研究外國文學作品都成為罪行！”

可以想見，成長于文藝冰封時代的人民的精神壓抑與沉落。然而，壓抑也勢必孕育著精神之癢所帶來的閱讀饑渴。隨著1977年人民出版社試探性重印了《一千零一夜》《死魂靈》《哈梅雷特》《雅典的泰門》等5部被禁止已久的外國文學作品，國內(nèi)書荒問題逐步得到緩解。到1978年，人民文學出版社出版的外國文學作品總數(shù)達到了10年以來前所未有的67種。與外國文學出版熱相呼應的就是中國出現(xiàn)了讀書熱，眾多學者都在文章中記錄了那個全民閱讀的時代。

李洪林便回溯了久旱逢甘霖后的中國讀者對閱讀的渴求：“到了一九七八年春夏之交，一個不尋常的現(xiàn)象發(fā)生了。門庭冷落的書店，一下子壓倒美味食品和時式服裝的店鋪，成了最繁榮的市場。顧客的隊伍從店內(nèi)排到店外，排到交叉路口，又折入另一條街道。”[2]

可以說，外國文學譯介的井噴式增長與中國人旺盛的讀書欲相伴相輔，正好披露了如下事實：經(jīng)歷了10年書荒后的中國讀者比以往任何時候都渴求域外新知的澆灌。20世紀70年代末到80年代初，是中國從封閉走向開放的轉折時代，在這個百廢待興的節(jié)點，中國讀者正在尋求一股有別于前序10年的思想資源。而西方文學作品作為當時現(xiàn)代精神、進步理念的代名詞，在給予中國讀者爆炸性沖擊的同時，也為昆德拉在中國的闡釋提供了特定的歷史條件。

1981年12月，一篇署名為“捷文”的文章刊登在《外國文學動態(tài)》上。在文中，作者向讀者簡要介紹了昆德拉的代表作之一《玩笑》，并認為書中多次影射當時不自由、不舒暢的政治氣氛[13]。作為中國最早翔實介紹昆德拉的先驅者，李歐梵稱昆德拉的人生“歷經(jīng)政治滄?！薄Ｖ菘宋膶W研究專家、翻譯家蔣承俊如此概括昆德拉的生平事跡：“米蘭·昆德拉（MilanKundera）原系捷克詩人、作家、捷共黨員。因1967年6月‘大鬧捷克第四次作家代表大會’，成了1968年‘布拉格之春’的急先鋒，故被開除出捷克共產(chǎn)黨，并于1968年后離開了捷克而流亡法國。”5面對昆德拉在中國日益增長的熱度，張志忠則說：“來蘭·昆德拉的作品正在贏得中國讀者。作為一位被坦克和秘密警察為其祖國也為世界共產(chǎn)主義運動史涂上血腥、污穢和恥辱的見證人，作為一位被迫流亡于異國他鄉(xiāng)的捷克作家，他在向人們訴說什么呢？”。

從上述文學研究者對昆德拉的評價中可以看出，中國讀者對昆德拉的第一印象均受到“政治”一詞左右。畢竟，作為一個因“政治過失”而導致被監(jiān)視、被排擠、被迫流亡他鄉(xiāng)的作家，他能向人們訴說什么？答案指向明確：在政治帷幕遮蔽下，人類無可奈何的生存窘?jīng)r。

無獨有偶，在1988年11月24—25日召開的首屆“東歐當代文學討論會”上，與會者著重探討了昆德拉的作品并給出意見，部分代表認為昆德拉的作品帶有明顯的政治傾向，我們在譯介時應持謹慎態(tài)度。當中國文學研究者的目光無一例外聚焦在昆德拉其人其作中的政治性時，我們發(fā)現(xiàn)，昆德拉也正憑借這一特質贏得中國讀者。

從前序的梳理中我們得知，昆德拉是秉承世界文學觀念的作家，他堅持認為民族的歷史是小環(huán)境，藝術的歷史才是大環(huán)境，而文學的美學價值唯有被置于世界文學這一大環(huán)境中才能實現(xiàn)。在世界文學觀的指引下，昆德拉的文學實踐天然具有超越文化地理界限的世界屬性，可以被來自全世界的讀者閱讀、理解、接受甚至改造。隨著“十年動亂”的結束，我國長期受到壓制的文藝事業(yè)也在時代洪流的裹挾下醞釀著巨變。此后，文學的題材開始呈現(xiàn)多樣化的特點，出現(xiàn)了以“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”“知青文學”為代表的文學浪潮，而他們共同的精神求索均指向一個自標，那就是：政治帶給人的歷史傷痛與生存危機。

在這輪番上場的文學思潮與思想的撥亂反正中，昆德拉來到了中國讀者中間。盡管在昆德拉的作品中，作家是借助“政治”這一載體，來思考人類的情感、表現(xiàn)人類的苦厄。但是在中國“文以載道”的文化背景下，中國讀者會按照傳統(tǒng)慣例，對歐美文學作品有意識地加以吸收利用，形成自己獨特的解讀方式。故而，當中國讀者閱讀到昆德拉的作品時，勢必將個人經(jīng)歷移植到作品中。昆德拉就仿佛是一面鏡子，照見了讀者自己以及那個過去不久的時代?？梢哉f，昆德拉小說中記述的政治世界對個人生活的顛覆與侵擾，不僅回應了那個思想引進的年代與那個關注政治的年代18，還滿足了中國讀者借助他者思維反觀自我的訴求，更為作家在中國的闡釋提供了審美條件。

三、米蘭·昆德拉的經(jīng)典性與21世紀的后現(xiàn)代語境

2002年，上海譯文出版社出資購買昆德拉13部作品的版權并集結了以許鈞、鄭克魯、王東亮、董強、郭宏安、余中先等為代表的一流法語翻譯團隊，正式拉開昆作復譯的帷幕。出人意料的是，上述作品一經(jīng)面世便受到了讀者的熱烈追捧。

作為昆氏復譯的牽頭者，時任上海譯文總助理編輯的趙武平認為，昆作的受眾為高級知識分子，故保守估計書目銷量僅為20萬＼～30萬冊，然該系列作品僅在一年時間便創(chuàng)造嚴肅文學的銷量奇跡。據(jù)《中國新聞出版報》記者孫京平統(tǒng)計，自2003年4月上海譯文出版社推出昆氏系列作品后，該系列書籍便長踞銷售排行榜前列。在一年不到的時間里，系列13種圖書中已經(jīng)出版9種，總發(fā)行量已經(jīng)達到101.6萬冊[1]。此次突如其來的“昆德拉旋風”不僅標志著作家作品在中國的又一次熱讀，也暗藏了21世紀“昆德拉在中國”的玄機。

毋庸置疑，此次“昆德拉熱”與其作品中包蘊的文化標簽息息相關。當著名書籍裝幀設計師陸智昌運用充滿現(xiàn)代感的簡潔設計迎合時尚都市男女審美時，當“生命中不能承受之輕”“生活在別處”“人類一思考，上帝就發(fā)笑”“永劫回歸”等具有深刻哲思與詩性語言的短句遇到了以“優(yōu)雅”為代名詞的新一代讀者時，勢必激起后者以文化符號裝飾自我的渴求。正是在這些小資讀者的追捧下，昆德拉被推上“小資必讀”的神壇。當然，若深究作家在中國的持續(xù)性閱讀與闡釋，我們會發(fā)現(xiàn)其緣由絕非可以如此簡單地概括。

2010年，記者劉悠揚在《深圳商報》上發(fā)表《米蘭·昆德拉過氣了嗎？——米蘭·昆德拉最新作品lt;相遇 gt; 引進出版再度引發(fā)熱議》一文。文中記者從上海譯文出版社副社長趙武平口中得知，“在中國，昆德拉的市場號召力依然強大”[20]。2014年上海書展推薦書單中，昆德拉的《慶祝無意義》位列文學類推薦榜首。推薦詞這樣寫道：今年4月，這部小說在法國出版后短短一個多月，就已重印5次，銷量超過10萬冊；2021年，中國引進首部昆德拉傳記《米蘭·昆德拉：一種作家人生》，隨后《新京報》與《中國青年報》均發(fā)文對該書進行宣傳；2022年，《周到上海》稱昆德拉的作品有了電子書和有聲書。其中，以《不能承受的生命之輕》為代表的5部作品將登陸Kindle、得到、微信讀書、知乎、QQ閱讀等數(shù)字平臺；同年，昆德拉的首部圖文傳記《尋找米蘭·昆德拉》由上海譯文出版社引進出版。

上述現(xiàn)象均揭示了一個事實，那就是：昆德拉在中國有強大的生命力，而這股生命力絕非“小資”這樣一批文化的附麗者可以支撐，供給它的只能是作家作品本身發(fā)達的文學根系。由此可見，在探討昆作在21世紀闡釋可能性的問題時，必須回歸到一個關乎文學本質的話題上，那就是：文學因何而偉大。

劉詩偉曾發(fā)問：為什么一部經(jīng)典作品不會在讀者的品讀中逐漸耗盡？在他看來，這是因為經(jīng)典作品卓越地回應了社會與時代。此系作品文學性的體現(xiàn)在于“文學性注定以人、人民、人類的生存（存在）為中心，以人性、性格、命運及其環(huán)境為關切”]。昆德拉恰是個中高手。

對昆德拉有一定了解的人都知道，作家是人類存在的勘探者，他以小說這一形式不斷揭示、澄清人類在這個世界上的存在。讓我們不妨再次回顧作家對文學效用的界定：“去探索人的具體生活，保護這一具體生活逃過‘對存在的遺忘'；讓小說永恒地照亮‘生活世界’?！盵昆德拉對人類存在的赤誠之心，適逢后現(xiàn)代人類的精神荒原，二者便如榫卯結構般緊密相合。

改革開放40余年來，我國逐漸完成從社會主義計劃經(jīng)濟向社會主義市場經(jīng)濟的轉變。隨著物質文明的一步步優(yōu)化與疊加，人們的精神文明卻沒有得到足夠的重視與發(fā)展，年輕一代甚至從未思考過“精神生活”的意義。據(jù)統(tǒng)計，2020年，中國成年公民人均閱讀紙質書的數(shù)量僅為4.70本，2021年的數(shù)據(jù)比2020年略高，為4.76本。2019年，我國文化消費水平達到11880.42億元，較2016年增長了 7.4% ，但其總量遠遠低于英、美、日、德等國家?？梢姡覈嗣竦纳钏接辛碎L足進步，物質文明一步步優(yōu)化，但精神文明并沒有得到足夠的重視與發(fā)展。在《 ^*₀₀ 后”大學生精神生活研究》中，當作者問及受訪者“何為精神生活”時，不少大學生回答道：“經(jīng)常提，但解釋不出來”[22}；在《新時代大學生精神生活現(xiàn)狀調(diào)查研究》中，有學生認為物質生活的好壞決定精神生活，表示有更多的資金去消費和享受更高層次的產(chǎn)品，我的精神生活也會得到相應的充實23。由此可見，我國在校大學生對“精神生活”的理解尚為膚淺甚至扭曲。大學生，作為最應重視精神生活的群體，對精神生活的體悟仍處于半空白狀態(tài)，這也充分反映了我國國民精神生活現(xiàn)狀，即：相較于物質生活，精神生活已然退居二線，對精神需求的追求遠沒有滿足物質需求來得急迫。張煒在2005年就曾發(fā)文，將這個世界窗口大開、各種風氣直入的時代稱為“精神沙化時期”[24]。

張煒認為，在經(jīng)濟全球化與市場經(jīng)濟的時代背景下，中國人進入了精神游移期24。在他看來，中國人唯有自覺接受精神游移這一狀態(tài)，因為中國人尚未建立起抵御經(jīng)濟浪潮的“抗體”。故而，在這個以經(jīng)濟發(fā)展為綱的時代，人類重要的精神結晶勢必會遭到輕視與拋棄，人類精神遂變成一片荒蕪的沙漠。那么，生活在精神荒原中的人類又會遭遇怎樣的生存危機呢？

對物質實體的過度依賴和對形而上的嗤之以鼻，勢必會造成人類對生命感知的鈍化。王曉明在為學生講授“文學經(jīng)典與當代人生”課程時，曾論及當代人的精神生活。他認為：“我們現(xiàn)在的社會風氣是看重物質的實際的東西，對形而上的精神的事情則避之唯恐不及。有一個普遍的想法是，雖然我在精神方面想得少了，但我的物質生活豐富了?？墒菍嶋H上，當我們遠離抽象的東西、遠離形而上的精神世界的時候，我們的物質生活，我們對物質生活的感性的體驗，同樣會變得粗糙、貧乏。”[2528

于是乎，在面對莫干山的漫天星空時，與王曉明教授的激動相對比的，是其女兒的無動于衷。因為現(xiàn)代人對生命的感知范圍已經(jīng)被局限在了四堵墻內(nèi)。

這不失為一曲現(xiàn)代人類的精神悲歌。值得注意的是，當人類走在精神奔喪的途中，其對物質的感受力也會逐漸退化，最終淪入物質與精神的雙重麻木中。這也就是為什么當我們翻看“小紅書”之類的社交平臺時，會聽到眾多博主的開箱視頻中出現(xiàn)這樣一句話：“這件東西我買了很久了，但一直丟在那里，忘記打開了?！?/p>

在無知無覺的人類眼中，世間種種也會變得無所無謂?！暗赖鲁嘧帧薄靶睦懋惓！薄熬駜?nèi)耗”“娛樂至死”也因此緊跟而至。而文學恰恰可以一一反思上述問題。李建軍曾探究過文學的緣故。他認為，文學存在的根源就在于它不是無所用心的胡鬧，不是流清蕩志的狂歡，而是一種追求意義的自覺的文化行為。它致力于提高人類心靈生活的境界2。這也正是昆德拉文學創(chuàng)作的終極目的。在《慢》中，作家便探討了快與慢、物與靈這兩對關乎人類存在的議題。小說中，昆德拉借助三條故事主線，即作家與妻子維拉對“慢樂趣”遺失的感嘆；T夫人與騎士的一夜慢愛以及文森特與朱麗倉促之下的失敗交媾，論證了一個事實，那就是“慢”是精神富足的體現(xiàn)。唯有慢下來，才能享受更好的生命體驗。而“快”則是人類在社會、金錢、權利的主宰下，對物質利益追逐的產(chǎn)物，是它造成了人類感性精神的淡化，從而陷入虛無主義。唯有慢下來，人才能如有本之木，有源之水，重啟為“人”的靈氣。在《不朽》中，作家批評科技進步導致了現(xiàn)代社會的“簡化”：流水線上的商品、電視劇、電影以及快餐文化，無一例外，都搭乘著“現(xiàn)代”這架列車，加速世界的簡化。在昆德拉眼中，人類已經(jīng)被“簡化的蛀蟲”啃噬得千瘡百孔。于是乎，昆德拉在小說中塑造了“阿涅絲”這一人物，她意欲手持勿忘我，與眾人格格不入地穿梭在巴黎市區(qū)，以被看作瘋女人的代價，來抵御世界豐富性以及人類個性化的遺失。

不得不說，昆德拉的偉大之處與經(jīng)典之處就在于作家一直秉持人道主義精神，關注時代發(fā)展趨勢，關心人類命運，時刻為人類的存在尋找精神錨地。這也使得其作品由政治走向了哲學，由強權批判走向了人性批判，從捷克走向了人類，從現(xiàn)實走向了永恒2。故此，在物質豐盛而人心貧瘠的現(xiàn)代社會，昆德拉的作品憑借其探尋生命本質、直達人性深處的力量完成了與讀者的對話互動，獲得了超越時間限制的不竭生命力。

作為昆德拉的譯者以及昆德拉的中國弟子，董強曾說：“20世紀如果缺少一個昆德拉，要沒意思得多?！盵28這里，不妨再添上一句：“21世紀如果缺少一個昆德拉，要沒意思得多?！?/p>

結語

2011年，法國伽利瑪出版社將昆德拉的全部作品納入其精裝典藏系列“七星文庫”，而入選七星俱樂部正表明昆德拉的經(jīng)典地位進一步得到西方文學界的認可。在中國，昆德拉的文學生命也進一步得到延續(xù)。如果從1987年《生命中不能承受之輕》首譯本問世算起，昆德拉在中國已經(jīng)走過了30余年。隨著中國社會、經(jīng)濟發(fā)生歷史性變革，讀者對昆德拉的闡釋也發(fā)生了幾次轉變。究其原因，是因為昆德拉作品中包蘊著單純的社會史材料無法呈現(xiàn)的文學潛能，可滋養(yǎng)、激發(fā)讀者對作品進行創(chuàng)造性闡釋。

目前，中國讀者對昆德拉的解讀呈現(xiàn)多元發(fā)展態(tài)勢，內(nèi)容涵蓋身份研究、存在研究、翻譯研究、復調(diào)研究等。隨著時間推移，將會有更多的讀者從新的角度對昆德拉小說世界與文論思想進行闡釋，因為“好書讀不盡”

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PossibilitiesofInterpreting Milan Kundera'sLiterary Works in China

LI Yingqian

（School ofForeignLanguages，SichuanNormal University，Chengdu6loiol，Sichuan，China）

Abstract： In1987，Milan Kundera's work The UnbearableLightnessofBeing wasoficiallydebuted toChinesereaders afterbeing translatedbyHanShaogongandhissisterHanGang.incethen，thewriter'sworkshavegraduallbecomeahighlysought-aftertarget byChinesereaders.Apanoramicviewofthe3O-yearreadinghistoryofMilanKundera’sworksinChinareflectsexactlywhathave beenisistedonbythewriter：theopen‘literaryviewofinterpretation”，the“viewofworldliterature”thattranscendsfro“smal environment”tothe“bigenvironment”，andtheliteraryclasscismofhisworks“forhumanity\".ThesefindingspresenttheChnese readerswiththeposibilities tointerprethisworksandensure telastigappealandvigorofMilanKunderaandhisworksinChina. Keywords： MilanKundera， China，interpretation