一、中國畫變革思潮

中國畫的“新舊之爭”雖因西學(xué)沖擊而激化，實則植根于本土藝術(shù)傳統(tǒng)的演進規(guī)律?？v觀中國繪畫史，魏晉時期佛教藝術(shù)傳入催生的“積色體”繪畫，唐代青綠山水對礦物顏料的創(chuàng)造性運用，宋元文人畫水墨體系的建立，均印證了石濤“筆墨當隨時代”的革新邏輯。這些變革并非被動地接受外來影響，而是通過對外來元素的消化與轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)本土藝術(shù)語言的突破。明清之際，文人畫陷入困境，“四王”畫家沉溺于筆墨程式，喪失了對現(xiàn)實世界的觀照能力，而石濤、朱聾等畫家提倡“借古開今”，主張通過寫生實踐激活傳統(tǒng)，這種內(nèi)部的分化早已為近代美術(shù)革命埋下了伏筆。

新文化陣營內(nèi)部對美術(shù)變革的認知存在顯著分歧。蔡元培提出“美育代宗教”，試圖通過藝術(shù)教育塑造現(xiàn)代公民；林風(fēng)眠倡導(dǎo)“藝術(shù)代宗教”，強調(diào)藝術(shù)的情感凈化功能。黃賓虹在此時提出了“畫無新舊論”，強調(diào)“用中法非舊，用西法非新”，主張中國畫的創(chuàng)新應(yīng)立足于筆墨本體語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。此外，黃賓虹還在《論中國藝術(shù)之將來》中尖銳指出，若僅以西方寫實標準評判中國畫，不僅遮蔽了其筆墨意韻的獨特價值，更消解了民族文化的主體性。

這場美術(shù)革命的本質(zhì)是一場關(guān)于文化主體性的爭奪。激進派將“新”等同于“西化”，傳統(tǒng)派陷入“以古證今”的辯護性敘事，二者均未觸及中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的核心命題。黃賓虹提出“變”與“守”的辯證理論，既承認了“畫法常新”的必然性，又強調(diào)了“尤不廢舊”的必要性，為傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了第三條路徑。其理論價值在于跳出了非此即彼的革新邏輯，將變革坐標錨定于本土藝術(shù)本體語言的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，在守護筆墨精神內(nèi)核的同時，開拓符合時代審美的表現(xiàn)形式。這種思想對于當代處理傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型仍具有啟示意義：藝術(shù)革新不應(yīng)是對外來模式的簡單移植，亦非對傳統(tǒng)的機械重復(fù)，而是要在文化自覺的基礎(chǔ)上實現(xiàn)“新陳代謝”式的有機生長。

二、黃賓虹“畫無新舊論”的理論建構(gòu)與實踐

黃賓虹的“畫無新舊論”誕生于20世紀初中國畫壇的激烈論爭中，既是對激進西化思潮的批判，亦是對傳統(tǒng)繪畫本體價值的重構(gòu)。他在《新畫法·序》中提出“畫無新舊”的命題，強調(diào)“畫法常新，而尤不廢舊”，將“新”與“舊”從對立概念轉(zhuǎn)化為辯證統(tǒng)一的動態(tài)關(guān)系。這一理論以中國畫筆墨精神為根基，試圖在“守”與“變”、“中”與“西”的張力中探尋中國畫發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律。

黃賓虹對“新舊之爭”的回應(yīng)始終圍繞中國畫的核心要素一一筆墨展開。他將筆墨提升至民族精神的高度，認為歷代大師的創(chuàng)作皆以筆墨重構(gòu)心象：顧愷之的高古游絲描、倪瓚的折帶皴、徐渭的潑墨大寫意，形式雖因時而異，但“骨法用筆”“氣韻生動”的美學(xué)原則始終未變。當康有為疾呼“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣”時，黃賓虹卻在傳統(tǒng)繪畫內(nèi)部發(fā)現(xiàn)了生機，指出“唐畫刻劃，宋畫獷悍，元人輕挑，然皆代有傳人”。這種認知使其與主張全盤西化的改革派徹底分野，揭示了傳統(tǒng)繪畫內(nèi)在的演進邏輯。

黃賓虹的藝術(shù)實踐恰是其理論的最佳詮釋。他早年深受新安畫派的影響，潛心臨摹漸江、查士標之作，得“疏淡清逸”之風(fēng)，六十歲前被稱為“白賓虹”。但他絕非機械摹古，而是“用古人之規(guī)矩，開自己之生面”。六十歲后，黃賓虹游歷巴蜀、桂粵，觀察山川晨昏之變，融匯吳鎮(zhèn)積墨之法，開創(chuàng)黑密厚重之風(fēng)。從“白”至“黑”的蛻變，正是“畫法常新，而尤不廢舊”的實證，其筆墨精神始終根植于傳統(tǒng)血脈。

面對畫壇“新舊對立”的極端化傾向，黃賓虹展現(xiàn)出清醒的批判意識。他不僅反對折中派“融匯中西”的實踐，認為其本質(zhì)是文化主體性的喪失，更批判將“新舊”等同于“進步與落后”的進化論邏輯。援引西方諺語“There is no new thing under the sun”，他指出藝術(shù)變革的本質(zhì)是“為因”“為變”的循環(huán)演進：“所謂今日之新，明日為舊，而昔日之舊者，今又翻新?！毕噍^于徐悲鴻“以寫實拯救中國畫”的功利主義，黃賓虹以筆墨精神為樞紐構(gòu)建美學(xué)體系，推崇石濤、朱聾“以筆墨證道”的創(chuàng)作真諦一朱聾簡筆禽鳥中的孤傲、石濤山水中的磅礴生機，皆是以傳統(tǒng)筆墨傳遞時代心象的代表。

“畫無新舊論”超越了20世紀初畫壇非此即彼的論爭格局，為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了第三條道路：既不沉溺于“傳統(tǒng)即舊”的文化自卑，亦不陷入“西化即新”的功利迷思，而是在“守本”與“開新”的辯證統(tǒng)一中實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。以黃賓虹晚年作品《青城坐雨圖》為例，畫中積墨法與印象派光色的悄然融合，恰是“畫無新舊論”的終極印證：變的是章法面目，不變的是筆墨精神；破的是陳腐程式，立的是文化根性。黃賓虹的理論至今仍具有啟示意義：在全球化的今天，中國畫的“常新”之路，或許正在于以“千古不變之筆墨精神”回應(yīng)瞬息萬變之時代課題。

三、新舊之爭的實踐鏡像一一以廣東畫壇為例

20世紀初，廣東畫壇因折中派與傳統(tǒng)派的激烈論爭，成為透視中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型困境的典型場域。這場以方人定與黃般若為代表的“方黃之爭”，表面上是藝術(shù)理念的分歧，實則是中國畫在現(xiàn)代化進程中“變革路徑”與“文化身份”矛盾的集中爆發(fā)。傳統(tǒng)派黃般若痛斥折中派“以創(chuàng)作欺人”，認為其模仿日本朦朧體的實踐是“竊人之新以為創(chuàng)”，本質(zhì)背離了民族性；折中派方人定則宣稱“新中國畫”融合了東西技法，是“中國革命藝術(shù)”的體現(xiàn)。雙方雖各執(zhí)一端，卻共同陷入了“名實分離”的困境：傳統(tǒng)派固守筆墨程式，難以回應(yīng)時代需求；折中派標榜創(chuàng)新，卻難脫東洋畫風(fēng)的窠白。黃賓虹雖未直接參與論戰(zhàn)，但其“畫無新舊論”為這場地方性實踐提供了超越二元對立的解決路徑。

黃賓虹與折中派領(lǐng)袖高劍父私交甚篤，曾贊譽“二高一陳”具“聰明俊偉之才”，但理論立場與之截然對立。他在致傅雷信中直言：“折中一派，不東不西，國畫靈魂，早已飛入九天云外?！边@一批判直指折中派的核心癥結(jié)：其將日本朦朧體的暈染法、空氣透視法嫁接到中國畫中，雖營造了光影效果，卻消解了筆墨的獨立價值。黃賓虹強調(diào)中國畫的精髓在于“筆力遒勁、墨法渾融”，而折中派的渲染技法“僅得形似，全無骨氣”。更深刻的是，他揭示了折中派方法論的文化危機：即便標榜了“民族性”，其將“新”等同于“西化”或“東洋化”的思維，本質(zhì)仍是文化主體性的喪失。這種批判并非否定變革，而是強調(diào)革新要以筆墨精神為根基。

廣東畫壇的困境恰是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的縮影。折中派以技法拼貼追求“新中國畫”，卻陷入了“不中不西”的尷尬境地；傳統(tǒng)派堅守筆墨，卻淪為程式復(fù)刻。黃賓虹的“畫無新舊論”提出了第三條道路：以“畫法常新，而尤不廢舊”為綱領(lǐng)，既不否定傳統(tǒng)，亦非盲從西方，而是以筆墨精神為內(nèi)核，在“守本”與“開新”的辯證中實現(xiàn)突破。相較于折中派的“技法嫁接”，黃賓虹的策略既延續(xù)了傳統(tǒng)精神又拓展了表現(xiàn)形式，真正實現(xiàn)了“變章法而不易筆墨”的革新。

黃賓虹的繪畫觀念絕非保守封閉。他主張“全球人類對于美的認同在于‘以自然為美’”，相較于折中派單向的“西學(xué)東漸”，更倡導(dǎo)“東學(xué)西漸”，即在傳播中國筆墨精神的同時，吸納外來養(yǎng)分。這種雙向互動既避免了文化殖民危機，又為傳統(tǒng)注人了現(xiàn)代活力。廣東畫壇的“方黃之爭”最終成為黃賓虹理論的實踐鏡像，暴露出20世紀初中國畫變革的普遍困境：如何在回應(yīng)時代需求時避免文化主體性消解？黃賓虹的答案清晰且堅定，認為中國畫的“新”不在于形式雜糅或標榜“時代性”，而在于筆墨本體的演進與“民族性”的延續(xù)。正如其在《畫法要旨》中所言：“筆墨精神，千古不變；章法面目，刻刻翻新。”這場論爭雖已沉寂，但其啟示至今回響：在全球化的今天，中國畫的“常新”之路仍在于以筆墨精神為錨點，在堅守與創(chuàng)新、本土與全球的張力中，書寫屬于時代的文化答卷。

四、中西碰撞下中國畫的“常新”路徑

20世紀初的中國畫壇陷入了“守舊”與“西化”的困境，黃賓虹的“畫無新舊論”以文化自信為根基，提出以筆墨精神為核心的第三條道路一一既不否定傳統(tǒng)，亦非盲從西方，而是在“守本”與“開新”的辯證中實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。他直指文化主體性命題，在《國畫之民學(xué)》中強調(diào)：“國畫民族性，即其精神所在；若棄精神而求形似，猶買棱還珠?！贬槍涤袨椤昂现形鳛楫媽W(xué)新紀元”的呼吁，他批判其“邯鄲學(xué)步”，同時反對保守派對“四王”的僵化摹古，認為真正的傳統(tǒng)精髓在于朱聾、石濤的“活態(tài)傳承”。

黃賓虹的實踐打破了單向的“西學(xué)東漸”模式。其作品《黃山湯口》（圖1）以金石用筆勾勒山體，以潑墨渲染云氣，既承襲了宋畫的雄渾，又融入了印象派的朦朧，但始終以書法用筆統(tǒng)攝全局。這種“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的策略區(qū)別于折中派的技法拼貼與徐悲鴻的寫實改造，而是以筆墨為“過濾器”，將外來元素轉(zhuǎn)化為本土語言的延伸。黃賓虹晚年獨創(chuàng)了“漬墨法”，以水破墨、層層積染，形成了“渾厚華滋”的視覺效果。例如：在作品《溪山深處》中，他突破了傳統(tǒng)構(gòu)圖，以濃墨聚焦、淡墨造境；在作品《九子山》中，他以狂草筆法入畫，線條恣肆、墨色濃烈，既延續(xù)了石濤的寫意精神，又暗合了西方表現(xiàn)主義的畫面張力。傅雷評其作品“乍看若舊，細觀則新意盎然”，恰恰印證了其“變法不變神”的理論精髓。

在全球化語境下，黃賓虹的觀念更具前瞻性。當下某些水墨作品為了追求“國際化”符號而將筆墨空洞化，反襯了黃賓虹“筆墨精神論”的警示意義一中國畫的現(xiàn)代性必須根植于自身美學(xué)體系。此外，黃賓虹的“雙向?qū)υ挕蹦Ｊ竭€為文明互鑒提供了方法論：李可染將寫實光影融入積墨體系，徐冰以數(shù)字技術(shù)重構(gòu)《芥子園山水卷》，皆延續(xù)了他的理論邏輯。黃賓虹證明了傳統(tǒng)非“博物館標本”，而是可以被創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的“活態(tài)資源”。面對文化危機，他未陷于“文明沖突”的焦慮，亦未走向“文化投降”，而是以筆墨精神為舟楫，推動中西深層對話。其智慧啟示我們：中國畫的“常新”要以堅守文化根脈為本，以開放的姿態(tài)擁抱多元；既回溯千年傳統(tǒng)，亦直面時代課題。筆墨精神的千古不易與章法面目的刻刻翻新，正是中國畫在全球語境中破繭重生的密鑰。

五、結(jié)語

中國畫的“新”“舊”以及“變”的問題放到今天也是值得我們繼續(xù)去反思和探索的。在“本我”與“舶來”之間如何做好繼承和創(chuàng)新，黃賓虹給出了屬于他的回答：“畫法常新，而尤不廢舊?！焙粲跚笞兊脑搭^是對自身文化和傳統(tǒng)的懷疑，這時學(xué)習(xí)西方是可以的，堅守傳統(tǒng)也是可以的；但以西方之法完全取代傳統(tǒng)來達到創(chuàng)新是不可行的。因此，美術(shù)改革問題還要從源頭出發(fā)，無論是“新的”還是“舊的”，都是中國畫前進歷程中的重要部分。

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參考文獻：

作者簡介：

李興泰，廣州美術(shù)學(xué)院博士研究生。研究方向：繪畫語言研究。