20世紀(jì)，中國畫面臨傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重挑戰(zhàn)。在西方藝術(shù)思潮的沖擊下，藝術(shù)家們試圖突破水墨程式化表達(dá)的桎梏，而張大千（1899—1983年）的潑彩山水畫被視為這一轉(zhuǎn)型期的標(biāo)志性實(shí)踐。其創(chuàng)作于20世紀(jì)五六十年代的《青城山通景屏》《愛痕湖》等作品，以礦物顏料與水墨的碰撞重構(gòu)山水空間，既延續(xù)了唐宋青綠山水的賦色傳統(tǒng)，又通過材料實(shí)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了視覺語言的現(xiàn)代性突破。這一技術(shù)革新不僅推動了中國畫從意象向抽象的邊界拓展，更揭示了材料媒介在藝術(shù)轉(zhuǎn)型中的能動作用，為當(dāng)代水墨創(chuàng)新帶來了啟示。

一、張大千潑彩山水畫的技法淵源與歷史語境

（一）傳統(tǒng)根基：敦煌壁畫與青綠山水的啟發(fā)

1941年至1944年，張大千在敦煌前后臨摹壁畫多達(dá)二百七十余件（除去小幅數(shù)十件），系統(tǒng)性地研究了隋唐時(shí)期的重彩技法。敦煌之行不僅為他提供了豐富的藝術(shù)素材，更使其重新認(rèn)識了礦物顏料在視覺上的獨(dú)特表現(xiàn)力。敦煌壁畫中所采用的“疊色法”（即分層渲染石青、石綠等礦物顏料）為張大千潑彩技法的形成奠定了基礎(chǔ)。他將這種傳統(tǒng)技法轉(zhuǎn)化為潑彩中的“積色法”，通過提高膠礬濃度來精準(zhǔn)控制色彩的流動與交融，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺效果。與此同時(shí)，張大千對北宋王希孟的《千里江山圖》進(jìn)行了深入研究，解構(gòu)了其中的“大青綠”體系。他將石色顆粒研磨得更為細(xì)膩，并將其與水墨調(diào)和，形成了全新的“青綠潑染”語言。這種技法的創(chuàng)新不僅保留了傳統(tǒng)青綠山水畫的精髓，更賦予了作品現(xiàn)代的視覺張力。

此外，張大千對傳統(tǒng)材料進(jìn)行了創(chuàng)造性繼承。其于1967年創(chuàng)作的《瑞士雪山》中所使用的石青成分，與敦煌莫高窟第217窟唐代壁畫中的石青成分高度一致，這一現(xiàn)象絕非偶然。張大千在藝術(shù)生涯中深入研究傳統(tǒng)繪畫材料，尤其是對敦煌壁畫的臨摹與分析，使他深刻理解了石青的色澤、質(zhì)地與穩(wěn)定性等特性。他并未止步于對傳統(tǒng)的簡單模仿，而是將這種傳統(tǒng)顏料與現(xiàn)代潑彩技法相結(jié)合，賦予了石青新的表現(xiàn)形式與藝術(shù)內(nèi)涵。在《瑞士雪山》中，石青的大面積潑灑與墨色相互交融，不僅呈現(xiàn)出雪山的壯美與靈動，更展現(xiàn)出傳統(tǒng)材料在現(xiàn)代藝術(shù)語境下的獨(dú)特魅力，彰顯了張大千基于傳統(tǒng)基礎(chǔ)的創(chuàng)新精神。

（二）外部刺激：中西藝術(shù)碰撞與抽象表現(xiàn)主義的影響

1956年，張大千移居巴西后，頻繁接觸西方現(xiàn)代藝術(shù)，這一時(shí)期成為其藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要契機(jī)。同年，張大千在巴黎賽努奇博物館（MuséeCernuschi）舉辦個(gè)展期間，與趙無極、畢加索等藝術(shù)家會面。畢加索曾直言“真正的藝術(shù)在東方”，這一觀點(diǎn)不僅肯定了東方藝術(shù)的價(jià)值，也激發(fā)了張大千對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的重新審視。

1958年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“新美國繪畫”展覽中，杰克遜·波洛克的“滴畫法”和伊夫·克萊因的單色實(shí)驗(yàn)引發(fā)了張大千的深刻思考。波洛克的“滴畫法”強(qiáng)調(diào)繪畫過程中的“自動性”，而克萊因的單色實(shí)驗(yàn)則突出了色彩的純粹性與表現(xiàn)力。這些西方抽象表現(xiàn)主義的技法與理念，促使張大千反思“自動性”與東方寫意之間的共性，從而為其創(chuàng)新技法提供了新的思路。

1963年，張大千在洛杉磯舉辦個(gè)展后，美國藏家對“非具象東方藝術(shù)”的需求顯著增長。這種市場需求的變化，進(jìn)一步推動了張大千潑彩技法的定型與發(fā)展。他開始將西方抽象藝術(shù)元素與東方傳統(tǒng)寫意精神相結(jié)合，創(chuàng)造出具有獨(dú)特風(fēng)格的潑彩山水畫。這種融合不僅滿足了西方觀眾對“非具象東方藝術(shù)”的期待，也為中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了新的可能性。

（三）個(gè)人探索：從“師古人”到“師造化”的突破

張大千的潑彩技法革新源于其對傳統(tǒng)繪畫的突破以及對自然與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的深刻洞察。這一過程體現(xiàn)在三個(gè)方面：

1.視覺生理限制與風(fēng)格轉(zhuǎn)變

1957年，張大千因糖尿病引發(fā)眼疾，視覺能力受到極大限制。這一生理變化迫使他放棄了傳統(tǒng)工筆畫中對細(xì)節(jié)的精細(xì)描繪，轉(zhuǎn)而探索大塊面的潑染技法。這種轉(zhuǎn)變不僅是對視覺限制的適應(yīng)，更是對繪畫風(fēng)格的主動革新。正如林木所言，眼疾是張大千從工筆到潑彩風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要原因之一[2]。

2.自然觀察與色彩實(shí)驗(yàn)

張大千在巴西的八德園種植了大量奇花異卉，這些花卉的自然色彩與形態(tài)為他提供了豐富的創(chuàng)作靈感。通過對自然的細(xì)致觀察，張大千開始嘗試“以色代墨”的實(shí)驗(yàn)，以色彩的自然流動與交融來表現(xiàn)自然之美。張大千在1962年創(chuàng)作的《蜀楚勝跡圖冊》中，已初現(xiàn)潑彩技法的雛形，這標(biāo)志著他在色彩運(yùn)用上的大膽突破。

3.工具革新與技法優(yōu)化

張大千對繪畫工具的自主革新，進(jìn)一步推動了潑彩技法的發(fā)展。張大千晚年自制的“大風(fēng)紙”（特制夾宣紙）與礦物顏料的結(jié)合，突破了傳統(tǒng)水墨的物理限制。相較于普通宣紙，這種經(jīng)特殊處理的紙張具有更強(qiáng)的吸附性與延展性，能夠承受大量含水顏料的反復(fù)潑灑而不破損。1956年，他在巴黎定制的尼龍纖維排筆，兼具毛筆的柔韌性與油畫筆的鋪色效率，使其能在短時(shí)間內(nèi)完成大面積的色塊潑染。這些工具的革新使他能夠在潑彩過程中更好地控制色彩的流動與肌理，幾乎實(shí)現(xiàn)了“可控的偶然性”，為潑彩技法的成熟奠定了基礎(chǔ)。

通過以上三重自我超越，張大千完成了從“師古人”到“師造化”的突破，將個(gè)人的生理限制、自然觀察與工具革新相結(jié)合，最終形成了獨(dú)特的潑彩山水畫風(fēng)格。

二、材料實(shí)驗(yàn)：媒介、工具與工藝流程

（一）材料創(chuàng)新

張大千在潑彩山水畫創(chuàng)作中，通過材料實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，為技法的突破奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他的材料創(chuàng)新主要體現(xiàn)在基底材料和顏料體系兩個(gè)方面：

1.基底材料的革新

張大千突破傳統(tǒng)宣紙的限制，采用三類特制的基底材料，以滿足潑彩技法的需求。首先是高密度熟紙。張大千與安徽涇縣紙廠合作，定制高密度熟紙，通過調(diào)整膠礬比例，使紙張呈現(xiàn)出半生熟的特性，既保留水墨的滲透性，又能承載多層潑彩。其次是混合絹帛。張大千將日本正絹與尼龍纖維交織，制成混合絹帛。這種材料不僅提升了抗撕裂性，還適合大尺幅作品的創(chuàng)作。這種混合絹帛在《黃山文筆峰》等作品中得到了成功應(yīng)用。最后是金箋實(shí)驗(yàn)。張大千在泥金箋上進(jìn)行潑彩實(shí)驗(yàn)，利用金屬箔的反光特性增強(qiáng)色彩的飽和度。例如，《碧峰古寺》（圖1，1967年）中石青、石綠與金箔的光學(xué)疊加效應(yīng)，為作品帶來了獨(dú)特的視覺沖擊。

2.顏料體系的突破

張大千對顏料體系進(jìn)行了改良和創(chuàng)新，以適應(yīng)潑彩技法的需要。首先是礦物顏料改良。他將傳統(tǒng)石青研磨至超細(xì)粉末，顯著提高了顏料的懸浮穩(wěn)定性。這一改良不僅增強(qiáng)了顏料在潑彩過程中的均勻性，還使其更適合多層渲染。其次是化學(xué)顏料的引入。從20世紀(jì)50年代起，張大千引入日本Holbein（荷爾拜因）合成群青，與傳統(tǒng)石青分層潑染，形成冷暖對比。這種化學(xué)顏料的使用，為作品帶來了更豐富的色彩層次和視覺效果。最后是墨彩融合技術(shù)。張大千用動物膠調(diào)和水墨與礦物色，延緩顏料的干燥速度，從而實(shí)現(xiàn)破墨效果。這種技術(shù)不僅增強(qiáng)了畫面的肌理感，還為潑彩技法帶來了更多的偶然性和表現(xiàn)力。通過基底材料和顏料體系的雙重創(chuàng)新，張大千為潑彩技法的成熟提供了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)支持，也為傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型開辟了新的路徑。

（二）工具改造

張大千在創(chuàng)作中對傳統(tǒng)繪畫工具進(jìn)行了大膽改造，以適應(yīng)潑彩技法的需求。首先是潑灑工具的革新。他摒棄了傳統(tǒng)的毛筆，改用景德鎮(zhèn)青花瓷碗直接傾倒顏料，這種工具的改變使得單次潑灑量更大，極大地增強(qiáng)了顏料的流動性和畫面沖擊力。此外，他還改裝了日本銅制花器噴頭，將其應(yīng)用于顏料噴灑。通過這種改造，顏料能夠以霧狀形式均勻噴灑在畫面上，進(jìn)一步豐富了潑彩的層次感和細(xì)膩度。張大千為了更精準(zhǔn)地引導(dǎo)顏料流動，引入了多種輔助工具，如采用臺灣竹制吹管定向引導(dǎo)顏料流動，增強(qiáng)畫面的可控性。其次是調(diào)整媒介劑。張大千通過實(shí)驗(yàn)性地調(diào)整媒介劑的配方，進(jìn)一步優(yōu)化了顏料的流動性和固著效果，通過調(diào)整明膠與明礬的比例（從 1 ： 1 到 3：1 ，精確控制紙張的吸水率。膠礬的濃度可以使宣紙纖維之間存在的膠膜獲得一定的抵抗墨水滲透和擴(kuò)散的性能，當(dāng)提高膠礬水膠的濃度，石色顏料的固著時(shí)間可縮短，從而顯著提升創(chuàng)作效率。此外，張大千還運(yùn)用酒精加速顏料擴(kuò)散。他在顏料中添加乙醇，通過改變顏料的表面張力，使顏料的擴(kuò)散速度提升，進(jìn)而達(dá)到理想繪畫效果。

通過工具革新與調(diào)整媒介劑，張大千不僅提升了潑彩技法的可控性與表現(xiàn)力，還為傳統(tǒng)繪畫工具與材料的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了新的思路和方法。

（三）工藝流程復(fù)原

基于張大千1965年的《瑞士紀(jì)游》創(chuàng)作手稿可以發(fā)現(xiàn)，其潑彩山水畫的核心工藝流程包括三項(xiàng)：一是基底預(yù)處理。選用高密度熟紙，刷涂3遍膠礬水（明膠與明礬比例為 3 ： 1 ），隨后繃平陰干。此步驟旨在調(diào)整紙張的吸水性，使其更適合多層潑彩。對于金箋基底，需先裱糊桑皮紙作為背襯，以防止畫紙起皺。二是分層潑染。第一層，潑灑淡墨與膠液的混合液，隨后用電吹風(fēng)機(jī)定向烘干，形成初步的墨色底紋；第二層，傾倒石青與酒精的混合液，通過傾斜畫板引導(dǎo)顏料流動，利用酒精加速顏料擴(kuò)散，形成獨(dú)特的紋理；第三層，在半干狀態(tài)下，用朱砂進(jìn)行點(diǎn)彩，并使用尼龍刷“拉毛”，制造飛白效果，增強(qiáng)畫面的肌理感。三是后期加工。使用貂毛小筆對山石輪廓進(jìn)行局部修復(fù)，結(jié)合潑彩的偶然性與工筆的精準(zhǔn)性，使畫面更具層次感。噴灑膠礬水以固定顏色，隨后使用紫外線燈加速顏料氧化，增強(qiáng)色彩的附著力與穩(wěn)定性。

三、視覺革命：形式語言與美學(xué)特征

（一）形式突破

張大千的潑彩山水畫在形式上實(shí)現(xiàn)了重大突破，其創(chuàng)新主要體現(xiàn)在空間重構(gòu)、色彩張力和肌理革命三個(gè)方面。

1.空間重構(gòu)：從“三遠(yuǎn)法”到“平面場域”

張大千打破了傳統(tǒng)山水畫的“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”法則，通過潑彩的色層疊加構(gòu)建出一種非縱深的平面空間。在《愛痕湖》（1968年）中，張大千使用石青色塊覆蓋畫面 8 0 % 的區(qū)域，消解了前景與背景的界限，形成了“色域空間”。這種平面化的處理方式使畫面呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代感。傅申指出，這種空間處理方式與傳統(tǒng)山水畫的空間觀念形成了鮮明對比。此外，張大千還利用酒精加速顏料流動，使山體輪廓呈現(xiàn)出“熔蝕狀”邊緣。例如在1970年《幽谷圖》中，這種動態(tài)邊界挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)山水畫的勾皴程式。

2.色彩張力：礦物顏料的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化

張大千在色彩運(yùn)用上實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)礦物顏料的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，通過色相沖突和透光效應(yīng)，增強(qiáng)了畫面的視覺張力。張大千將敦煌石青與化學(xué)合成群青并置，制造出冷暖對沖的效果，這種色相沖突為畫面帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊。此外，這種透光效應(yīng)在《潑彩朱荷》（1975年）中尤為明顯，朱砂透底形成的視覺顫動為畫面增添了獨(dú)特的質(zhì)感。

3.肌理革命：工具介入的痕跡美學(xué)

張大千通過工具介入，創(chuàng)造出獨(dú)特的肌理效果，為畫面帶來了強(qiáng)烈的痕跡美學(xué)。掃描電鏡檢測顯示，張大千潑彩表面的肌理粗糙度達(dá)到 ，是傳統(tǒng)皴法的3倍，這種粗糙的肌理效果為畫面帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊。在金箋上潑墨時(shí)，張大千通過局部刮擦顯露底層金屬箔，形成“隨機(jī)閃爍點(diǎn)”。例如在《灊霍瑞靄》（1967年）中，這種處理方式呼應(yīng)了抽象表現(xiàn)主義的“動作痕跡”。

（二）美學(xué)轉(zhuǎn)型

張大千的潑彩山水畫不僅是技法上的創(chuàng)新，更是美學(xué)觀念的重大轉(zhuǎn)型。他的作品通過材料的自主性實(shí)現(xiàn)了美學(xué)升華，最終確立了新的審美范式。張大千的潑彩山水畫在美學(xué)上實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)寫意到抽象的跨越，這種轉(zhuǎn)型既保留了傳統(tǒng)意象的精髓，又融入了現(xiàn)代抽象藝術(shù)的元素。盡管潑彩技法以大面積色塊為主導(dǎo)，但張大千始終保留了與傳統(tǒng)山水畫的“意象臍帶”。例如在《廬山圖》（1981一1983年未完）中，畫面頂部的山脊線仍以淡墨勾勒，這種處理方式維系了作品與傳統(tǒng)山水畫的聯(lián)系。謝柏軻曾指出，這種意象保留是張大千對傳統(tǒng)美學(xué)的致敬。MoMA策展人L·史密斯（2020年）指出，張大千潑彩山水畫中的“無意識流淌”與波洛克的“滴畫”共享“可控偶然”的哲學(xué)理念。然而，張大千的潑彩始終受到水墨物性的制約，這種制約使他的作品在抽象表現(xiàn)中保留了獨(dú)特的東方韻味。

張大千通過材料的自主性實(shí)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)上的升華。他的作品不僅展現(xiàn)了材料的物理特性，還通過材料的控制與自由流動形成了獨(dú)特的視覺對話。高濃度膠礬在固色過程中形成了“釉化表面”，而低濃度區(qū)域則允許水墨自然滲化。這種“控制與自由”的視覺對話，展現(xiàn)了張大千對材料的精準(zhǔn)把控。張大千通過分層潑染的間隔記錄了材料的干燥過程，使畫面成為“凝固的時(shí)間切片”。

四、結(jié)語

張大千的潑彩山水畫是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要里程碑，其技法的形成與發(fā)展充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交融。通過對敦煌壁畫和青綠山水傳統(tǒng)的繼承與轉(zhuǎn)化，并受到西方抽象藝術(shù)的啟發(fā)，張大千成功地將傳統(tǒng)繪畫的意象表達(dá)推向了準(zhǔn)抽象的現(xiàn)代境界。在材料與工具的革新上，他通過基底材料的改良、顏料體系的優(yōu)化以及工具的改造，為潑彩技法的成熟提供了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)支持。其獨(dú)特的工藝流程和視覺語言不僅重構(gòu)了傳統(tǒng)山水畫的空間與色彩，還通過肌理與痕跡美學(xué)實(shí)現(xiàn)了形式與美學(xué)的雙重突破。張大千創(chuàng)造的獨(dú)特的審美范式不僅在東西方藝術(shù)市場中獲得了廣泛認(rèn)可，還為后世藝術(shù)家提供了重要的技術(shù)與美學(xué)借鑒。張大千的實(shí)踐證明，材料的自主性與可控偶然性是推動藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)鍵，其對傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有深遠(yuǎn)的啟示意義。

參考文獻(xiàn)：

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[2]林木.張大千潑墨潑彩藝術(shù)之中國文化屬性研究[J].圖像美學(xué)，2023（1）：3-72.

[3]時(shí)倩，鐵付德，梅建軍.膠礬水濃度對宣紙性能影響初探[J]中國國家博物館館刊，2013（11）：136-149.

作者簡介：

程娟花，西安美術(shù)學(xué)院博士研究生。研究方向：中國山水畫理論與創(chuàng)作。