敘事是對(duì)一個(gè)時(shí)間序列中真實(shí)與虛擬事件狀態(tài)的講述[1，是人類與生俱來的思維及表達(dá)活動(dòng)。在我國(guó)最早的史書《尚書》中，孔穎達(dá)正義“顧命”為“實(shí)命群臣，敘以要言”[2]，這是古人對(duì)敘事概念的早期認(rèn)識(shí)。古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《理想國(guó)》中結(jié)合《荷馬史詩(shī)》講述了敘述與模仿的關(guān)系。1969年，法國(guó)學(xué)者茨維坦·托多羅夫在《lt;十日談〉的語(yǔ)法》一書中首次提出“敘事學(xué)（Narratology）”一詞。自此，對(duì)敘事本身及過程的研究成為一門學(xué)科，并逐漸成為風(fēng)行各地的學(xué)術(shù)思潮之一，這對(duì)其他學(xué)科的發(fā)展影響巨大。敘事學(xué)的研究對(duì)象涵蓋文學(xué)、歷史、藝術(shù)、哲學(xué)、建筑等各個(gè)領(lǐng)域的敘事元素和敘事對(duì)象，而文學(xué)作品因?yàn)槠涮烊坏奈谋緝?yōu)勢(shì)，與敘事學(xué)的方法論結(jié)合得更加緊密，由此建立起文學(xué)敘事學(xué)和小說敘事學(xué)。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義思想家羅蘭·巴特這樣看待敘事：“世界上敘事作品之多，不計(jì)其數(shù)，種類浩繁，題材各異。對(duì)人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事以敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)。敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的；任何地方都不存在，也從來不曾存在過沒有敘事的民族；所有階級(jí)、所有人類集團(tuán)，都有自己的敘事作品，而且這些敘事作品經(jīng)常為具有不同的、乃至對(duì)立的文化素養(yǎng)的人所共同享受。所以，敘事作品不分高尚和低劣，它超越國(guó)度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣存在著?！盵3]237-272

作為一種跨文化、跨學(xué)科、跨媒介現(xiàn)象，敘事學(xué)與博物館的結(jié)合源自“博物館熱”。它呈現(xiàn)出一種公眾對(duì)觀展、文化體驗(yàn)及文創(chuàng)消費(fèi)熱情顯著提升的“全球化”文化現(xiàn)象。博物館作為公共文化機(jī)構(gòu)，相較其他文化場(chǎng)館被賦予了更多社會(huì)職責(zé)，成為區(qū)域歷史、文化展示的媒介和窗口。相比傳統(tǒng)的展陳方式，公眾更希望通過文物等物質(zhì)文化載體，直觀地感受地方文化認(rèn)同并增強(qiáng)文化自信。因?yàn)椤叭魏尾牧隙歼m宜于敘事”[3l237-272，博物館展覽所涉及的敘事載體既包括文本、靜態(tài)或動(dòng)態(tài)的圖像、影片、口頭或書面的語(yǔ)言、藝術(shù)品、場(chǎng)景，也包括所有這些材料的有機(jī)混合物，這些都是展覽敘事學(xué)的應(yīng)用對(duì)象。展覽的綜合屬性使其成為敘事學(xué)應(yīng)用的天然寶庫(kù)?！皵⑹罗D(zhuǎn)向”的思潮使博物館可以綜合利用敘事學(xué)的學(xué)科邏輯與研究方法推出更富“敘事性”與“現(xiàn)代性”的展覽，將原本隔離、陳舊的藏品融入主題性的時(shí)間序列之中，以新理念、新媒介賦予歷史傳統(tǒng)更多的當(dāng)代性意義。國(guó)內(nèi)外很多博物館、藝術(shù)館一直在進(jìn)行這方面的理論和實(shí)踐探索，取得了豐碩的成果，“展覽敘事學(xué)（ExhibitionNarratology）”的學(xué)科概念也因此應(yīng)運(yùn)而生。

一、緣起：展覽敘事學(xué)與博物館的敘事傳統(tǒng)

面對(duì)各門學(xué)科的“敘事轉(zhuǎn)向”，博物館開始認(rèn)識(shí)到“敘事”對(duì)于博物館發(fā)展以及文化傳播的重要意義，并逐步運(yùn)用敘事學(xué)的理論、方法去觀察、發(fā)現(xiàn)和解決展覽策劃中遇到的問題。展覽敘事學(xué)是博物館學(xué)與敘事學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。雖然“敘事轉(zhuǎn)向”席卷整個(gè)人文社科領(lǐng)域，但展覽敘事學(xué)并非一種學(xué)術(shù)思潮或哲學(xué)學(xué)說，而像其他人文學(xué)科及理工學(xué)科一樣，其在博物館展覽領(lǐng)域探索一種普遍適用的研究和實(shí)踐方法，形成規(guī)律性的結(jié)論，從而達(dá)到像自然學(xué)科一樣可量化、標(biāo)準(zhǔn)化的學(xué)科要求。這一學(xué)科的理性化特征顯然深受誕生于19世紀(jì)的結(jié)構(gòu)主義（Structuralism）思潮的影響。法國(guó)學(xué)者列維·斯特勞斯在文化人類學(xué)中開創(chuàng)了結(jié)構(gòu)主義學(xué)派，這個(gè)學(xué)派認(rèn)為文化系統(tǒng)是人類思想中恒定結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，文化系統(tǒng)中各成分之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系具有一定的普遍模式，他們?cè)噲D通過成分之間的相互關(guān)系探索文化的意義，以及文化中的意義是如何被制造與再制造的深層邏輯。結(jié)構(gòu)主義與藝術(shù)學(xué)在俄國(guó)結(jié)合形成了構(gòu)成主義思潮。構(gòu)成主義者意在摒棄無(wú)謂的裝飾，強(qiáng)調(diào)單純性的結(jié)構(gòu)和功能，以結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)為自身的最后終結(jié)4，甚至走向了形式主義。結(jié)構(gòu)主義的核心是理性主義，以理性的視角看待人文學(xué)科普遍的主觀性、自由性特征，強(qiáng)調(diào)人類行為的規(guī)律性及客觀性，用邏輯結(jié)構(gòu)分析研究人類行為。這種理性的思潮深刻影響到后來的經(jīng)典敘事學(xué)。

經(jīng)典敘事學(xué)的本質(zhì)仍然是理性主義，強(qiáng)調(diào)科學(xué)的研究方法，力圖探索人類話語(yǔ)邏輯的規(guī)律性，著重研究敘事的產(chǎn)生與技巧等體現(xiàn)規(guī)律性和客觀性的問題，這對(duì)敘事學(xué)科的建立具有基礎(chǔ)性作用；而對(duì)影響敘事的主觀性問題，如敘事產(chǎn)生的主觀意圖、敘事的功能以及接受者的感受等問題則采取回避態(tài)度。經(jīng)典敘事學(xué)同時(shí)持有形式主義的觀點(diǎn)，雖然認(rèn)為敘事對(duì)象和形式是無(wú)限的，但卻來源于有限的確定因素的組合。這些敘事因素可以通過科學(xué)公式進(jìn)行組合、推導(dǎo)和演算，經(jīng)典敘事學(xué)致力于以科學(xué)、客觀的方式闡釋那些主觀性的敘事作品[5]。美國(guó)學(xué)者戴維·赫爾曼認(rèn)為，后經(jīng)典敘事學(xué)并不是對(duì)前者的否定或排斥，而是一種延伸、拓展、修正和提煉。顯然，后經(jīng)典敘事學(xué)并非全面否定經(jīng)典敘事學(xué)，而是對(duì)某些方面的反思和改良。它在保留形式主義內(nèi)核的前提下，更具開放性和探索性，更多跨學(xué)科內(nèi)容被納入研究范疇；與經(jīng)典敘事學(xué)的理性主義相比，它更關(guān)注敘事元素的背景、語(yǔ)境、隱喻等方面，對(duì)主觀因素持更包容的態(tài)度，很多經(jīng)驗(yàn)主義和實(shí)驗(yàn)主義觀念也被接納其中，尤其重視人本主義，這使后經(jīng)典敘事學(xué)更符合當(dāng)下的學(xué)術(shù)潮流。此后，敘事學(xué)從文學(xué)迅速擴(kuò)展至歷史學(xué)、建筑學(xué)、藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域，尤其與后現(xiàn)代主義歷史學(xué)結(jié)合后，為博物館展覽工作提供了新思路。在美國(guó)學(xué)者海登·懷特和羅伯特·斯科爾斯系統(tǒng)化敘事理論之后，20世紀(jì)八九十年代我國(guó)的先鋒學(xué)者開始嘗試將西方敘事理論本土化，《中國(guó)敘事學(xué)》《空間敘事研究》《敘事美學(xué)》等著作開始在世界文學(xué)范疇內(nèi)討論中國(guó)的文學(xué)敘事傳統(tǒng)，將經(jīng)典的文學(xué)材料進(jìn)行語(yǔ)法、結(jié)構(gòu)等方面的討論，令人耳目一新。作為多學(xué)科實(shí)踐對(duì)象的博物館展覽也開始嘗試以“講故事”的方式去探索敘事學(xué)的博物館化。

新中國(guó)成立后，我國(guó)博物館的展覽模式一直受蘇聯(lián)影響，通史類陳列強(qiáng)調(diào)主題性的宏大敘事，以自然、歷史的演變規(guī)律統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)展覽脈絡(luò)。改革開放后，受西方博物館藝術(shù)展覽模式的影響，以文物類別或器型排隊(duì)為特征的文物精品展一度為各地博物館爭(zhēng)相模仿。進(jìn)入新世紀(jì)，我國(guó)的科技、工業(yè)、經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，全國(guó)博物館迎來了新改擴(kuò)建大潮，大量新技術(shù)、新設(shè)備、新材料開始應(yīng)用于展覽陳列。當(dāng)博物館擁有現(xiàn)代化場(chǎng)館、設(shè)備、服務(wù)的同時(shí)，如何實(shí)現(xiàn)展覽理念的“現(xiàn)代性”成為當(dāng)時(shí)的迫切需求。這時(shí)，博物館“遇到”了敘事學(xué)。這時(shí)期的博物館展覽已經(jīng)成為多學(xué)科綜合實(shí)踐的場(chǎng)所，文本編撰、藝術(shù)品創(chuàng)作、多媒體展示以及場(chǎng)景復(fù)原等成為一個(gè)展覽不可或缺的部分，此時(shí)的敘事學(xué)已經(jīng)在歷史、建筑、影視、藝術(shù)等領(lǐng)域獲得了豐碩成果，將這些成果融入博物館后，展覽與敘事學(xué)的結(jié)合成為文化事業(yè)發(fā)展的必然選擇。博物館的展覽敘事越來越重視“人”的感受，人本思想貫穿敘事始終，強(qiáng)調(diào)展覽語(yǔ)境、感受、意義的主觀作用；同時(shí)也繼承了經(jīng)典敘事學(xué)的理性主義，通過解構(gòu)展覽中的敘述者、敘述、呈現(xiàn)、語(yǔ)法、邏輯等敘事元素，研究展覽敘事的規(guī)律性。總之，展覽敘事學(xué)的研究目標(biāo)就是發(fā)現(xiàn)、描述和闡釋對(duì)展示形式和過程有重要意義的敘事因素以及展覽敘事機(jī)制，并且研究敘述者、受述者、事件、語(yǔ)法、結(jié)構(gòu)對(duì)于展覽敘事的意義，研究如何基于展覽去構(gòu)建、闡釋、拓展敘事要素。

二、解構(gòu)：博物館展覽中的敘事性要素

博物館并非所有展覽都具備敘事性，那些由兩件及以上具有時(shí)間或因果關(guān)系事件所構(gòu)建的并且事件在其中起到結(jié)構(gòu)性作用的展覽被認(rèn)為是敘事性展覽。展覽敘事學(xué)將歷史人物和歷史事件作為敘事核心的通史類陳列、以具有因果關(guān)聯(lián)的事件為序列的近現(xiàn)代展覽以及以類別為敘事脈絡(luò)的專題展都?xì)w為敘事性展覽。大量文物精品展、書畫展、圖片展、成就展雖然在圖文系統(tǒng)或媒體系統(tǒng)中含有成序列的事件，但這些事件并非構(gòu)成展覽的主體因素，僅起到補(bǔ)充或拓展作用，缺乏完整的敘事性，這類展覽大多屬于非敘事性展覽。就如同由無(wú)數(shù)人物姓名和廣告構(gòu)成的電話黃頁(yè)簿，無(wú)論里面廣告文本撰寫得如何生動(dòng)，這本書也不具備敘事性。近些年興起的新媒體數(shù)字藝術(shù)展、文獻(xiàn)研究展等展現(xiàn)出典型的故事性。這些展覽敘事服務(wù)于部分主題而非整體。就部分而言，事件體現(xiàn)出明確的敘事性和排他性，但不同部分事件之間總是缺乏明確且必要的關(guān)聯(lián)，相對(duì)于展覽主旨趨于離散，這一類展覽多歸為非典型敘事性展覽。目前，敘事性展覽大多基于跨學(xué)科研究方式，研究的復(fù)雜性使得策展周期較長(zhǎng)，在每年我國(guó)推出的原創(chuàng)展覽總量中占據(jù)少數(shù)，但以數(shù)字藝術(shù)展為代表的非典型敘事性展覽因?yàn)槠溟_放性和體驗(yàn)性，日益成為展覽敘事的重要表現(xiàn)手段。

展覽的敘事性表達(dá)首先需要在整體概念中構(gòu)建一個(gè)虛擬的歷史場(chǎng)域。這個(gè)場(chǎng)域包含無(wú)限及可變的時(shí)間和空間概念。場(chǎng)域所蘊(yùn)含的時(shí)間跨度可能大到數(shù)億年的生命演變或者小到歷史中的一天；場(chǎng)域時(shí)間影響的范圍既可能覆蓋整個(gè)展覽空間，如同通史類陳列，也可能濃縮到一塊圖版，這取決于博物館如何去敘述這個(gè)故事。同樣，場(chǎng)域中的空間意義也是被人為賦予的。一臺(tái)沿墻柜的內(nèi)部空間既可能代表著一片廣袤的亞歐大陸，也可能成為某個(gè)故居的一角。在這個(gè)虛擬空間中，一切都可以被重新定義。博物館擇取歷史長(zhǎng)河中的一段或幾段時(shí)間和空間抽象成虛擬空間，某些文本中的事件和人物在這個(gè)空間被賦予了特殊的意義，成為展覽敘事的一部分。結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為展覽敘事是諸多人物、事件、語(yǔ)法、敘述者等元素的有序集合，每個(gè)元素本身并不具備特殊意義，只有當(dāng)它們有序組合時(shí)，絕大部分觀眾會(huì)自然而然地將原本無(wú)關(guān)的元素組合成有意義的事物，這就構(gòu)成了展覽的敘事場(chǎng)景。在歷史視域下，展覽敘事中聚集的各類元素可能會(huì)有些荒謬，但這些元素在這個(gè)預(yù)設(shè)的虛擬場(chǎng)域中卻符合絕大部分觀者的認(rèn)知邏輯，觀眾進(jìn)入展廳就成為展覽敘事的知情人。虛擬場(chǎng)域甚至可以介入敘事過程，在已預(yù)設(shè)的信息基礎(chǔ)上繼續(xù)向觀眾增添新的信息。

在展覽的虛擬場(chǎng)域中還隱藏著一位“敘述者（Narrator）”?！皵⑹稣摺痹谡褂[中無(wú)所不知，他似乎既是文本的撰寫者，又是展覽的講解員，還是展覽中的歷史人物，他通過文本圖版、文物展品、多媒體影像、復(fù)原場(chǎng)景等媒介向觀眾敘述展覽的故事脈絡(luò)。但“敘述者”并不是全知全能的神祇，他的“上帝”①視角既無(wú)法超越敘事的邊界，又表現(xiàn)出明確的主觀意識(shí)。因?yàn)椤皵⑹稣摺毕蛴^眾講述的信息是博物館經(jīng)過“選擇”和“闡釋”②過的歷史片段，或者是一篇具有意識(shí)形態(tài)傾向的文本，而非客觀的歷史真實(shí)?！皵⑹稣摺本哂锌尚判耘c介入性的特征。這些特征一方面源于博物館在專業(yè)領(lǐng)域體現(xiàn)的權(quán)威性，博物館讓觀眾從信賴專業(yè)知識(shí)進(jìn)而信賴“敘事者”；另一方面源于展覽敘事所隱含的規(guī)律性與觀眾的認(rèn)知基本一致，其中有限的差異體現(xiàn)在“敘述者”在實(shí)現(xiàn)教育和傳播功能時(shí)所表現(xiàn)出的介入性?！皵⑹稣摺钡闹饔^意識(shí)、可信性、介入性深刻影響著觀眾對(duì)展覽的反應(yīng)，觀眾會(huì)隨著展覽內(nèi)容的情感渲染表現(xiàn)出敬佩、喜悅、憤怒、嘲笑等情感。尤其像馬本齋、郭永懷、孔繁森等英雄主題的陳列展覽，通過“敘述者”調(diào)動(dòng)文本、音視頻等手段掌控觀眾在觀展過程中的情緒變化，介入觀眾對(duì)展覽人物的智力領(lǐng)悟和情感態(tài)度。虛擬場(chǎng)域中有時(shí)會(huì)有多個(gè)“敘述者”，在時(shí)間線性敘事中可能會(huì)有不同的“敘述者”依次向觀眾講述各自的故事，甚至?xí)霈F(xiàn)不同“敘述者”的穿插和閃回；在多層的嵌套敘事中，子敘事中也會(huì)有自己的“敘述者”。

“敘述者”在展覽敘事中常常使用場(chǎng)域的時(shí)間與空間概念。展覽的敘事節(jié)奏往往以時(shí)間來衡量，根據(jù)展覽展線的長(zhǎng)短，博物館會(huì)預(yù)設(shè)一個(gè)默認(rèn)的敘事節(jié)奏，當(dāng)遇到需要重點(diǎn)講述和表現(xiàn)的內(nèi)容時(shí)，往往會(huì)減慢敘事節(jié)奏，通過展線“拉伸”的方式來擴(kuò)大這一部分的展示空間；當(dāng)遇到需要概述或省略的內(nèi)容時(shí)，往往通過展線“收縮”的方式來減小這一部分的展示空間?！皵⑹稣摺蓖ㄟ^敘事節(jié)奏介入觀眾的情感，并用多種手法去改變展覽場(chǎng)域中的敘述對(duì)象。“拉伸”展線需要更多的空間去承載所拓展的相關(guān)內(nèi)容以及補(bǔ)充的相關(guān)實(shí)物展品。此外，復(fù)原或藝術(shù)化場(chǎng)景有助于烘托事件的背景和氛圍，具有知識(shí)延伸性的音視頻信息以及承載它們的巨幅屏幕可以給予觀眾更豐富的觀展體驗(yàn)?！笆湛s則反之。當(dāng)然，“收縮”并不等于取消，只是保留下事件的開頭和結(jié)尾，而刪減中間描述豐富的部分。解構(gòu)出的信息、展品、場(chǎng)景、媒體都是展覽敘事的對(duì)象，它們?cè)跇?gòu)建的虛擬空間中塑造出一個(gè)個(gè)事件，這些事件經(jīng)過“闡釋”“編排被塑造成整個(gè)敘事。在“敘述者”與被敘對(duì)象解構(gòu)的基礎(chǔ)上，博物館才可能以此為基礎(chǔ)重構(gòu)那個(gè)虛擬的世界。

三、重構(gòu)：博物館展覽的敘事性結(jié)構(gòu)

博物館展覽的敘事特征取決于它的敘事性，即在敘事過程中哪些因素影響到展覽的敘事效果，使一個(gè)展覽成為一個(gè)好展覽，使一個(gè)敘事成為一個(gè)好敘事。在敘事性展覽中事件是串聯(lián)起展覽的主干；展出的文物像是附著在骨干上的肌肉，是敘事觀點(diǎn)的重要佐證和展示的重點(diǎn)；媒體、藝術(shù)品、場(chǎng)景是對(duì)事件的詮釋和烘托。敘述是對(duì)事件及其語(yǔ)境的描述，事件也就是被敘對(duì)象，兩者都是影響展覽敘事性的重要因素。從“敘述者”看來，被敘對(duì)象與敘述的比例需要保持微妙的平衡。如果這個(gè)比例過高，展覽會(huì)突出大量的歷史事件，“事件-事件”以及“事件-文物”的關(guān)聯(lián)性敘述就會(huì)過少，展覽表現(xiàn)出更多的敘事性，但觀展的流暢度會(huì)大打折扣。如果這個(gè)比例過低，展覽呈現(xiàn)的歷史事件會(huì)偏少，展示空間需要更多的文物和信息去填補(bǔ)敘事的空缺，展覽內(nèi)容會(huì)顯得單薄且缺乏敘事性。當(dāng)然，這個(gè)比例是動(dòng)態(tài)的，博物館可以根據(jù)展覽的題材、特征去調(diào)整。近現(xiàn)代主題性展覽需要豐富的事件去佐證歷史的周期律和必然性，古代史專題展則需要更多的文物和背景信息去豐富歷史事件之間的關(guān)聯(lián)，前者顯然比后者具備更高的敘事性。這個(gè)比例的平衡不僅取決于博物館的權(quán)威性，還取決于觀眾認(rèn)知的不確定性。觀眾的知識(shí)水平和興趣的差異，使他們對(duì)展覽的關(guān)注點(diǎn)趨于分散，對(duì)展覽敘事性的感受也不盡相同，甚至?xí)贸鐾耆喾吹慕Y(jié)論。博物館策劃的展覽既需要關(guān)注展覽文本和展示語(yǔ)境，又要符合絕大多數(shù)觀眾的觀展喜好。

展覽敘事是一個(gè)嚴(yán)密的邏輯整體，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的完整性。完整的展覽敘事包括連續(xù)性的主題、開宗明義的開頭、總結(jié)引申的結(jié)尾以及復(fù)雜的敘事過程。過程自然是敘事的核心，過程中的每一個(gè)事件都可以按照邏輯進(jìn)行“拉伸”和“收縮”。線性敘事是最基本也是常見的展覽敘事類型，絕大部分展覽都是按照歷史時(shí)間脈絡(luò)組織文本和展品，這符合絕大部分受眾的認(rèn)知習(xí)慣。因果關(guān)系是線性敘事的一個(gè)重要類型，因果關(guān)系總是與時(shí)間關(guān)系密不可分。在歷史陳列的宏大敘事中，歷史規(guī)律的呈現(xiàn)可以通過因果關(guān)系的事件來表達(dá)，但前因后果在邏輯上也符合時(shí)間先后的線性關(guān)系。展覽有時(shí)在線性敘事結(jié)構(gòu)中構(gòu)建有其他復(fù)雜的層次結(jié)構(gòu)，不同的子敘事嵌套在整體敘事中，在展覽中起到重要的結(jié)構(gòu)性作用。當(dāng)一個(gè)父事件由多個(gè)子事件構(gòu)成時(shí)，這些子事件與父事件形成了嵌套結(jié)構(gòu)。展覽中嵌套敘事是常見的敘事手法，近現(xiàn)代展覽中常常會(huì)敘述“五四運(yùn)動(dòng)”這個(gè)話題，它囊括了巴黎和會(huì)、北京示威游行、徐世昌辭職、《華盛頓條約》等諸多子事件，當(dāng)父事件的信息超過若干子事件之和時(shí)，這一部分展覽的敘事性就會(huì)顯著提高。因?yàn)楫?dāng)諸多事件減少其個(gè)性化特征并有趨于一致的整體性后，這些子事件會(huì)呈現(xiàn)出一定的邏輯性、規(guī)律性或總結(jié)性信息，這些信息是子事件整體性的產(chǎn)物，父事件則表現(xiàn)出更多的敘事性。因此，具有共性的子敘事可以稱之為一個(gè)序列，成序列事件的敘事性比簡(jiǎn)單按編年體排列的事件表現(xiàn)出更多的敘事性。此外，很多敘事性展覽中的事件也體現(xiàn)出共時(shí)性特征，如東周至秦漢時(shí)期具有同等敘事層級(jí)的地方方國(guó)的歷史敘事，如藝術(shù)展中不同技法的傳承發(fā)展過程等。展覽中每個(gè)事件都有自己的邏輯主線，這些事件表現(xiàn)出相對(duì)的平行關(guān)系，顯然有一個(gè)共同主題把幾條線性敘事聯(lián)系到一起，形成類似于“故事集”一樣的結(jié)構(gòu)，共同的主題及空間上的關(guān)系讓這些事件成為一個(gè)更大敘事的“敘事性聯(lián)系”，這就形成了展覽中的主題并置敘事結(jié)構(gòu)。很多時(shí)候展覽的敘事結(jié)構(gòu)并非一目了然，線性敘事、主題并置敘事、嵌套敘事?；祀s一起，某些重點(diǎn)展示內(nèi)容為了“拉伸”展線，挖掘文物或歷史背后的故事，使用反復(fù)嵌套的敘事結(jié)構(gòu)將某一部分闡釋清楚。

具有復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)的展覽具有更高的敘事性，但敘事性的高低并不決定展覽的“好壞”。展覽的“好壞”取決于接受者。接受者既包括觀眾也包括社會(huì)，很多展覽敘事的意義不在于事件的堆疊和文本的“故作玄虛”，而是通過敘事性表達(dá)出博物館對(duì)歷史的洞察力和觀念，給予接受者某種關(guān)于歷史的思索，甚至通過歷史、文物表達(dá)對(duì)當(dāng)下社會(huì)問題的反思。敘事是當(dāng)代博物館展覽表達(dá)觀點(diǎn)的方法，可以用理性化的敘事語(yǔ)法、結(jié)構(gòu)去衡量展覽的敘事性，這種規(guī)律性符合人類認(rèn)識(shí)世界的方式，體現(xiàn)了展覽的“現(xiàn)代性”。博物館正在通過敘事要素、結(jié)構(gòu)塑造一個(gè)便捷認(rèn)識(shí)世界的虛擬場(chǎng)域，將歷史長(zhǎng)河中的無(wú)序事件重構(gòu)為場(chǎng)域中的一個(gè)敘事，這個(gè)敘事不等同于歷史真實(shí)卻可被“闡釋”為一個(gè)可被認(rèn)知的歷史世界。

四、結(jié)語(yǔ)

全球化的“敘事轉(zhuǎn)向”給予博物館一個(gè)更好展現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)，展覽借助敘事學(xué)理論發(fā)掘出更多有意義的故事和思考，在展覽實(shí)踐的同時(shí)也在不斷豐富和補(bǔ)充展覽敘事理論。相比文學(xué)、影視、藝術(shù)等領(lǐng)域，雖然敘事學(xué)與博物館展覽結(jié)合較晚，但因?yàn)椴┪镳^自身蘊(yùn)含的權(quán)威性和影響力，在文化傳播領(lǐng)域掀起了巨大的波瀾，人們因?yàn)檎褂[敘事而接受歷史并擁抱博物館。展覽敘事的本質(zhì)是一種文本，體現(xiàn)了典型的意識(shí)形態(tài)特征，但這種主觀性的展覽方式反而帶給觀眾更豐富的觀展體驗(yàn)。通過敘述者、被敘、場(chǎng)域等因素的解構(gòu)，博物館以科學(xué)的方式探索敘事本身所體現(xiàn)的規(guī)律性；通過語(yǔ)法、結(jié)構(gòu)等因素的重構(gòu)，博物館以理性的方式展現(xiàn)了敘事的功能和意義。博物館將敘事理論與展覽實(shí)踐結(jié)合，積累形成理性認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)通過思考、歸納、理解、抽象而上升為系統(tǒng)知識(shí)，知識(shí)通過反饋于展覽實(shí)踐在科學(xué)層面上形成知識(shí)體系。展覽敘事因此成為一門專門的學(xué)科，即為研究某個(gè)展覽場(chǎng)域的時(shí)間序列中，以事件為脈絡(luò)，以展品、環(huán)境為手段，按照不同方式敘述某個(gè)主題的過程和結(jié)果。在當(dāng)前文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的時(shí)代背景下，展覽敘事學(xué)的出現(xiàn)可謂適逢其時(shí)?？傊?，構(gòu)建展覽敘事學(xué)為展覽策劃和文化傳播提供學(xué)理支持，對(duì)于促進(jìn)博物館事業(yè)高質(zhì)量發(fā)展，對(duì)于推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義。

注釋：

① 諾曼·弗里德曼在《小說的視點(diǎn)：批評(píng)概念的發(fā)展》中指出，敘述者可以“從超出時(shí)空之外的上帝般的優(yōu)越點(diǎn)看”。

② “選擇”與“闡釋”是展覽敘事學(xué)中的基本術(shù)語(yǔ)。展覽敘事學(xué)認(rèn)為展覽本質(zhì)上是一種歷史文本，具備文藝作品的一切特征，展覽中的事件是博物館在歷史或歷史文本中選擇那些與主旨最相符的部分，并通過闡釋建立事件之間的聯(lián)系，賦予事件及文本規(guī)律性的意義。

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作者簡(jiǎn)介：張露勝，碩士，山東博物館副研究館員。研究方向：博物館學(xué)、藝術(shù)史。

編輯：王歡歡