一、適形造型的概念

在造型藝術(shù)領(lǐng)域存在著這樣一類造型：其內(nèi)部造型適應(yīng)于既有的外部輪廓或框架而構(gòu)成，同時，內(nèi)部造型與外部輪廓或框架共同構(gòu)成完整的整體，二者互相利用、互相制約，那么這種造型就叫作適形造型。

適形造型的“適”是適應(yīng)、適合的意思；“形”與“型”的意義在《說文解字》中釋義為：“形，象形也?！盵184“型，鑄器之法也?！眑287《辭海》中釋義為：“形：形狀，外貌?！盵2]2302“型：1.鑄造器物的模子。2.式樣、類型?！盵2]1534“形”與“型”的意義在古漢語中，表意有相通，也有區(qū)別。后世將形引申為型，是類型、形制的意思。而“形”指具體的“形象”或“形狀”。因此，“造形”與“造型”是有區(qū)別的?！霸煨巍北硪庵匦蜗笮螤?，而“造型”表意則重在強調(diào)“類型”。適形造型可以理解成“適應(yīng)一定形狀的那一類造型”。適形造型的概念強調(diào)的是“適”字，也就是在新造型產(chǎn)生之前先有了一個輪廓或框架，它是構(gòu)成適形造型的先決條件。適形造型有幾何狀外形的，也有以不規(guī)則形為外形的，但尤以幾何狀外形的適形造型最為典型，且數(shù)量居多，顧本文以此類造型為研究重點。

最早提出適形造型概念的是著名畫家劉巨德先生。劉巨德先生在其《試談平面裝飾藝術(shù)的適形造型》一文中是這樣給適形造型下定義的：“在平面裝飾藝術(shù)中，造型和構(gòu)圖也往往適應(yīng)著某種形態(tài)，也就是說，藝術(shù)家是在某種條件限制的范圍內(nèi)，發(fā)揮著自己的創(chuàng)造性，使限制為表現(xiàn)提供了創(chuàng)造性的作用。從而，適應(yīng)中造型，造型中適應(yīng)。這種裝飾藝術(shù)獨有的創(chuàng)作方法，可稱之為適形造型?！盵3劉巨德先生論述的適形造型理論概括了裝飾造型的重要特征，那就是“利用限制并寓獨創(chuàng)性于限制”的造型規(guī)律。

二、適形造型的類型

適形造型可以按以下三種方法分類：

其一，按適形造型的表現(xiàn)形態(tài)可以劃分為平面的適形造型、立體的適形造型以及立體形態(tài)表面的適形造型三種：1.平面的適形造型如傳統(tǒng)圖案中的適合紋樣、標(biāo)志、篆刻等；2.立體的適形造型如工藝雕刻、雕塑、金屬工藝品等；3.立體形態(tài)表面的瓶的裝飾紋樣。

其二，按適形造型所屬藝術(shù)門類可以劃分為工藝美術(shù)中的適形造型、繪畫中的適形造型、雕塑中的適形造型和藝術(shù)設(shè)計中的適形造型四種類型。

其三，按適形造型的外形劃分，可分為幾何狀外形和不規(guī)則外形兩大類，由于以幾何狀外形的適形造型數(shù)量居多，且更具典型性，顧本文重點研究幾何狀外形的適形造型。

本文研究的適形造型包含傳統(tǒng)適合紋樣。適合紋樣在中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中占有重要地位，主要指在一定的輪廓內(nèi)組織的紋樣，這種外輪廓亦多為幾何形。適合紋樣分為平衡式與均齊式兩大類，平衡式指不規(guī)則的自由格式；均齊式是屬于規(guī)則的組織形式，又分為直立式、輻射式、轉(zhuǎn)換式、回旋式四種形式。此外，角隅紋樣是一種適合在一角的圖案，也屬于適合紋樣。

三、適形造型的造型特征與造型方法

（一）平面適形造型的造型特征

平面適形造型首先要具有這種邊框，邊框是內(nèi)部形所依附的范圍。如我們非常熟悉的適合紋樣，無論是散點式適合紋樣，還是對稱式適合紋樣，都體現(xiàn)出內(nèi)部圖案對外部輪廓的依附與適應(yīng)關(guān)系。自然的花卉、動物等造型一般是無規(guī)則的，但是若要適合在一定的幾何圖形之中，我們就要對造型進行加工整理，這個過程就是適合。它可以完全不考慮事物自然的生長狀態(tài)，而只以形式美的需求為造型因素。這樣，原本直生的枝條可以彎曲，原本沒有的細(xì)節(jié)可以根據(jù)構(gòu)圖的需求而添加。

傳統(tǒng)民間剪紙中有大量的適形造型作品。如圖1所示，整個人物適合在一個圓環(huán)形中，由于整個裝飾面造型中空、呈環(huán)狀，因此，軀干部分幾乎省略，完全改變了人的造型結(jié)構(gòu)特征。人物造型自然盤卷，左右對稱，使造型盡可能地適應(yīng)在這個圓環(huán)形中，肩以上空白處利用女孩小辮填充，使空間布局飽滿。衣服以花卉紋樣填充，使整個圖形豐富有變化。圖2是一個虎形剪紙，造型同樣適合在一個環(huán)形中。剪紙自然分成上、下、左、右四部分，分別表現(xiàn)尾、頭、兩側(cè)面軀體。四部分又通過分界的曲線造型彼此呼應(yīng)，尤其是頭與兩側(cè)軀體之間，由兩個耳朵穿插造型，既聯(lián)系又彼此各成一部分。上、下、左、右四部分均有較寬的邊緣裝飾，內(nèi)部填充花卉紋樣。四足的處理很有創(chuàng)見，為了適應(yīng)整體的圓形外輪廓，四足僅僅通過輪廓的小弧度變化簡潔地表現(xiàn)出來，別具匠心。除了上述剪紙藝術(shù)之外，形式多樣、應(yīng)用廣泛的傳統(tǒng)吉祥圖案中運用“適合”這種造型方法的亦很多，如百壽圖中的“圓壽”“方壽”，民間木版年畫中的“字里藏畫”等都是典型的例子。

陶瓷裝飾紋樣中也有許多適形造型紋樣，圖3是民窯青花黑彩大魚盤。該瓷器的圖案造型為一條鯉魚，筆法粗放，是典型的民窯裝飾風(fēng)格。造型呈圓弧形，頭尾呼應(yīng)，近乎相接，很顯然魚的弧形造型是因盤子外輪廓而產(chǎn)生的，頭和尾呼應(yīng)是為了有意識占據(jù)這一側(cè)的空白。否則，單個魚的狹長造型很難將圓形空間占滿。這種造型一旦產(chǎn)生就作為一種美的形式與盤子這種器物渾然一體，因此觀者已不太在意魚本身的自然生長結(jié)構(gòu)，而被魚變形后的形式所打動。

無論歐洲古典繪畫還是中國傳統(tǒng)繪畫都有許多適形造型的實例。在歐洲古典繪畫中以文藝復(fù)興時期盛行的圓盤畫以及大量的教堂天頂畫為典型實例。將這些繪畫作品進行構(gòu)圖分析后發(fā)現(xiàn)：畫面外框的形狀對于畫面形象產(chǎn)生了重要影響。以拉斐爾（Raphael1483-1520）的《椅中圣母》為例（如圖4），為了保持圓形構(gòu)圖的和諧，畫家有意將物體或人物的形體結(jié)構(gòu)作了明顯的變形處理。為了三維空間的要求和圓盤畫框架的要求相互調(diào)和，畫中作了某些奇怪的變形。如圣母所坐的椅子為了維持圓形構(gòu)思的邏輯，被簡化成只表現(xiàn)圓柱形的柱頭，此外，畫面還有意淡化了人物解剖結(jié)構(gòu)?！霸谌S的或合乎解剖學(xué)的空間里，位置的變化事實上起了使畫面轉(zhuǎn)向二維性的作用；為了確保由此形成的構(gòu)思效果統(tǒng)率整個畫面，就要有一系列細(xì)微的變形?！盵4畫中圣嬰的左腿顯然是放大了，而圣母的上臂卻縮短了，圣嬰的小腿加粗后向畫框邊緣伸去，圣母的背部下半部分由于金色的渲染而模糊不清，這就把觀眾的視線一下引入畫面的中央，由此，人物看起來似乎沒有脊椎，而只讓肩和雙臂懸置于空間中。如果把夸張和移位一一羅列出來，數(shù)量是很可觀的，不過，這里的基本原則是要創(chuàng)造出一種維度與維度之間的韻律感，同時適應(yīng)外輪廓的造型。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩谘芯克囆g(shù)作品的構(gòu)圖時對圓盤畫也有精到的論述：“圓形制甚至可以稱之為最美的框架形制，因為它使我們超越了地球引力空間的限制而進入了更基本的宇宙同心模型中，它也可以稱之為最困難的框架形制?！庇腥さ氖?，圖5是一幅外國的字體設(shè)計作品，它將拉斐爾《椅中圣母》的圖像適合在拉丁字母Q中，誠然，它已將拉斐爾的原作做了調(diào)整，如將畫面最右側(cè)人物刪去，圣母的小臂也明顯加長了，但這并不影響我們識讀其與拉斐爾原作的關(guān)系，它只是將拉斐爾原作中圣母與圣子兩人組合造型的圓形特征加以強化，使這種適合的特征更為鮮明罷了。圖中人物組合造型適合在拉丁字母Q中恰巧合適，饒有趣味。這種畫面外輪廓的形狀對于畫面形象產(chǎn)生明顯作用的現(xiàn)象多出現(xiàn)在圓盤畫以及教堂天頂畫中的三角形構(gòu)圖、菱形構(gòu)圖等特殊畫面構(gòu)圖中，而在繪畫應(yīng)用最廣的正方形構(gòu)圖、長方形構(gòu)圖畫面中這種影響卻極不明顯。

中國傳統(tǒng)繪畫也有適形造型的例證，最典型的就是扇畫。由于扇畫畫在扇子上，其構(gòu)圖就要受扇面外形的限制，與其他畫幅形式相比具有明顯的特殊性。常見扇面一般分摺扇和團扇兩種，無論哪一種扇面外形，繪畫構(gòu)圖時畫面景物造型都要充分考慮扇面外輪廓的弧線變化，隨扇面外輪廓的弧線來經(jīng)營畫面的景物與造型。正如著名畫家惲南田先生所說，“畫便扇宜景隨扇面移”“畫扇不同畫冊頁；扇邊圓曲，景亦應(yīng)隨之圓曲，此應(yīng)其變也。”我們以齊白石先生所繪《蚱蜢萱草圖》為例進行分析（如圖6），此扇面主體為一叢萱草和一個蚱蜢，萱草自右向左彎垂，自然順應(yīng)扇面的上邊緣，一個花頭在整個扇面的左下角，填補左側(cè)空白。蚱蜢的位置恰與花頭呼應(yīng)，一左一右。所題款識緊靠扇面的右側(cè)邊緣，密而不擁，恰到好處。從構(gòu)圖來說，畫家充分考慮到扇面的形態(tài)，巧于經(jīng)營，取得了非常和諧的效果。

篆刻這種藝術(shù)形式是將文字（也有圖形）組織安排在一定的外框中 （即使沒有明確的輪廓，也有構(gòu)圖的邊緣）。這里我們不談篆刻的字體，而重點談?wù)劰P畫的經(jīng)營。在篆刻中常說的筆畫的穿插爭讓，實際上是在考慮圖與底之間的關(guān)系，這也包括筆畫與邊框之間的關(guān)系。篆刻的形式是多樣的，一方面有像官印一樣有著嚴(yán)謹(jǐn)整齊的正方形或長方形邊框。那么內(nèi)部文字筆畫為了適應(yīng)外部邊框就要做一番深入的設(shè)計，尤其像撇和捺這樣的筆畫在篆刻中均被歸納為橫折，也就是將內(nèi)部筆畫盡可能地歸納為橫與豎，這也是篆刻多用篆字的道理。當(dāng)然，有的理論家認(rèn)為篆刻多用篆字是由于筆畫線條等粗的篆字利于行刀，但是更主要的原因還在于篆字里出現(xiàn)的撇和捺往往都已經(jīng)變成橫折或豎折，這樣也就容易與外框產(chǎn)生一種適合的關(guān)系。因此，筆畫的圖底關(guān)系將會非常和諧。如圖7所示，此印的印文為“人長壽”，“人”字撇和捺已經(jīng)變成了豎和橫折，捺變成了橫折就是為了適應(yīng)右上角的外輪廓，與輪廓相協(xié)調(diào)。除了具有較規(guī)整的幾何方形、圓形、長方形外輪廓的篆刻作品外，還有一些結(jié)構(gòu)較自由的作品，它們多采用不規(guī)則的外輪廓，即使如此，外部輪廓對內(nèi)部筆畫仍然構(gòu)成了明顯的制約關(guān)系，對內(nèi)部筆畫而言就是一種適合傾向。更有些作品沒有邊框或是局部出現(xiàn)邊框的缺失，抑或由文字的筆畫充當(dāng)邊框等。不論何種形式，內(nèi)部文字都能構(gòu)成一個隱含的外邊框，也就是說，幾個文字已經(jīng)結(jié)體構(gòu)成一個整體，這個由若干文字構(gòu)成的整體的結(jié)體已經(jīng)將外部邊框的輪廓塑造出來。這就充分體現(xiàn)出外形對內(nèi)部文字的限制、包容關(guān)系，即內(nèi)部文字對外輪廓的適應(yīng)關(guān)系。我們治印時，首先要在紙上或直接在石上用筆把印文協(xié)調(diào)組合起來，即所謂“分朱布白”，這實際是一個設(shè)計過程，相當(dāng)于繪畫的構(gòu)圖，即“經(jīng)營位置”階段。在這個階段不但要協(xié)調(diào)好筆畫與筆畫之間的關(guān)系，還要重視整個印章的整體關(guān)系，這種整體關(guān)系包括筆畫與邊框的關(guān)系，以及筆畫與空白之間的關(guān)系。杉浦康平先生在他的《造型的誕生》一書中分析了南宋官印的“九疊體”，這是一種官印字體，字體筆畫回轉(zhuǎn)曲折，充滿了整個印面，很好地協(xié)調(diào)了筆畫與空白的關(guān)系，具有獨特的秩序美。杉浦康平先生說：“在這些政務(wù)用印章的篆刻體中有一種‘九疊體'。它的每一點一劃都蜿蜒曲折，是以幾何學(xué)原理設(shè)計在方塊中的文字?！盵7]。

在現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計中適形的造型方法也是一種常見的方式。圖8的中信集團標(biāo)志，該標(biāo)志由中信集團英文名的五個首字母——“C、I、T、I、C”組合變形而來。標(biāo)志整體外輪廓為圓形，設(shè)計師表現(xiàn)這五個字母的對稱性，以中間一個“T”字為對稱軸，向左向右均為“I”“C”，兩邊完全對稱，由“T”字分開左右兩邊的兩個“T”恰好適合在“T”字兩邊，造型對稱又飽滿。另一個適形造型的典型實例是魯迅先生設(shè)計的北京大學(xué)校徽（如圖9）。該圖體現(xiàn)了濃郁的中國特色，簡潔、醒目，堪稱?；赵O(shè)計的經(jīng)典之作。該?；沼伞氨薄薄按蟆眱蓚€篆字變形而來，因為“北”和“大”兩個字的突出特點就是字形左右對稱，非常適合在圓形內(nèi)表現(xiàn)，又因為這兩個字有橫、豎、撇、捺等筆畫，沒有出現(xiàn)豎彎鉤、橫折、點等筆畫，“北”字的兩豎分處圓形縱對稱軸兩側(cè)，而“大”字的中間一豎恰在中心，與“北”字兩豎的中間空隙對齊，取得勢的貫通與黑白的對比與轉(zhuǎn)換。兩個字的所有筆畫被歸納為豎和短弧，整齊又統(tǒng)一?！氨薄弊值呢Q劃依然是豎，所有的橫劃則變成短弧，“大”字的橫劃也變成弧線，而撇、捺依篆書寫法，聯(lián)合起來一起設(shè)計，分成共用的豎部分和一左一右的兩短弧。筆畫等粗，筆畫的“底”形也趨于等粗?！氨薄弊值淖钌厦孀笥覂蓹M在一條弧線上，這樣兩個字自上而下形成四大組弧線。弧線的長短取決于弧線在整個圓形中的位置，在圓形中部最長，自中部向上及向下則逐漸變短，即“北”字的下面一弧與“天”字的上面一弧最長，“北”字的上面一弧與“大”字的下面一弧最短，這些都是筆畫自然適應(yīng)圓形外框的表現(xiàn)。許多現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計作品都是適合圖形，在此不多列舉。

總之，平面適形造型首先要具有這個外邊框，邊框是內(nèi)部形所依附的范圍，內(nèi)部造型在外邊框的范圍之內(nèi)合理地進行設(shè)計。

（二）立體適形造型的造型特征

相對于平面的適形造型，立體的適形造型種類更復(fù)雜一些。

第一類是有明確的幾何型框架，在框架內(nèi)塑造形體，如玉雕的透雕玲瓏球，就是在球體內(nèi)塑造的適形造型。此外在雕塑中我們經(jīng)常能夠看到一種表現(xiàn)手法，就是在具有一定幾何形體或不規(guī)則的雕塑型材內(nèi)雕琢形象，形象自然盤卷在一起，充盈飽滿。這些造型都受了外形的影響，都屬于適形造型。圖10是傅新民的雕塑作品《凝固的風(fēng)景系列》之一。這是一組系列作品，分別為正方體、球體和三棱錐。雕塑家用三個幾何形體做框架來造型，幾何形體中間用交疊盤卷的樹根填充，內(nèi)部形充滿外部幾何形體。

第二類造型雖沒有出現(xiàn)明確的幾何型框架體，但不論圓雕還是浮雕，造型各部位的凸點總能廓清一個虛的幾何形態(tài)，這樣的形態(tài)也是立體適形造型。如附圖11所示故宮保和殿外欄桿的柱頭，整個柱頭呈圓柱體，上面雕有云龍紋，屬于高浮雕。我們看到的圓柱體造型并不明顯，而是柱頭上各部分局部凸點的自然廓清，這與圖10是有一定區(qū)別的。

附圖12是廣東揭陽傳統(tǒng)木雕“芹菜八哥”。這件木雕采用透雕的技法雕出一叢芹菜下的八哥造型，整個造型呈現(xiàn)圓柱形，是利用一整根木頭雕成。造型繁密有致，穿插有度，空間經(jīng)營和諧。木雕的圓柱體造型由造型局部的凸點自然表現(xiàn)。圖13是湖南桃源縣文物管理所收藏的木雕，名為香火獅子。獅子造型連同底座都統(tǒng)一在一個正方體內(nèi)，變形大膽，創(chuàng)意獨特。整個木雕共雕有大小兩只獅子，為了適應(yīng)正方體這一外形，造型作了大膽地變化，將獅身的軀干形體有意弱化，而主要強調(diào)獅子的頭部和四肢。頭部占正方體的前上方一角，而左、右兩爪有意占有方形的角落，使造型撐滿。除此之外，紫砂陶器設(shè)計中常用模仿自然形的手法，如將整個紫砂壺設(shè)計成南瓜等自然形，又巧妙依附在整體中，此類實例均屬適形造型。

總之，立體的適形造型不管外框架明顯與否，內(nèi)部造型都被限制在這個外框架之內(nèi)，造型要充分考慮外部框架的結(jié)構(gòu)，盡量將外部框架撐滿，將形體合理地安排在框架內(nèi)。

第三類造型是立體形態(tài)表面的適形造型。這是一種介乎立體與平面的適形造型。它是依附于立體形態(tài)表面的裝飾，其本身沒有體的特征，但裝飾紋樣的造型和組織結(jié)構(gòu)是為了適應(yīng)其承載面的空間形體變化而產(chǎn)生的，如圖14所示青花梅瓶的裝飾紋樣。在梅瓶肩部的裝飾紋樣自上而下隨瓶身口徑變化而逐漸變化，足部的裝飾紋樣亦如此。這種適形造型在陶瓷裝飾中是非常常見的。

綜上所述，適形造型的最終表現(xiàn)形式中，其造型有沒有明顯的輪廓或者邊框，對凸顯適形造型的核心特征并沒有太大影響，也就是說適形造型的內(nèi)部造型因受到外形的限制已經(jīng)自然廓清了外部造型，即使此時去掉外部輪廓或邊框亦能顯現(xiàn)出外部造型的特征來，這就好像用模子塑形一樣，內(nèi)容物充滿模型之后，將內(nèi)容物脫出，內(nèi)容物的外輪廓就是模型內(nèi)輪廓的形狀。這種輪廓或者邊框不需要呈現(xiàn)，只依內(nèi)容物的造型就完全能夠表現(xiàn)。如圖15粉彩菊花盤所示，盤中所繪一叢菊花的花枝自右下方分作兩股，沿圓形外邊框自然盤卷而上。依附于圓形外邊緣，花頭以及枝和葉都順應(yīng)外框而繪制，處于邊緣的短枝自然向內(nèi)收卷，而處于邊緣的花葉則多采用側(cè)面造型或卷葉造型，使其依附于外輪廓，又不會顯得過于生硬。左右分開的兩組花枝在圓盤整體圖案的中上部分相迎，接近但沒有最終連接，以形的顧盼、呼應(yīng)取得了勢的連接效果。

（三）適形造型的造型方法

1.簡化

簡化就是在造形的組織變化中略去不重要的部分，只保留那些絕對必要的組成部分，從而能夠達(dá)到視覺上的簡化，在適形造型中主要用以適應(yīng)外部輪廓或框架。在設(shè)計創(chuàng)作中，必須考慮是否有對于表達(dá)形象來說過于繁冗的東西，如果有，就應(yīng)該將其提煉、概括，從而使造型上的整體性更強。按照科學(xué)家的分析，人的視覺有一種保持或達(dá)到結(jié)構(gòu)上簡化的趨勢。大多數(shù)人的眼睛在觀看某一物體時往往是一眼就看到了它的形狀，這就是說，一眼就抓住了眼前物體粗略的結(jié)構(gòu)本質(zhì)。那么，眼睛究竟看到了什么樣的形狀呢？很明顯，它看到的是一種經(jīng)過簡化的規(guī)則圖形。這就證明人的眼睛傾向于把任何一個刺激式樣看成現(xiàn)有條件下最簡單的形狀。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ愤@樣論述簡化：“在一種絕對意義上說來，當(dāng)一個物體僅包含很少幾個結(jié)構(gòu)特征時，它便是簡化的；在一種相對意義上說來，如果一個物體用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體時，我們就說這個物體是簡化的?！盵8]

2.添加

客觀存在的自然形往往有其自然特征，如果要將其設(shè)計成適形造型，即將其適合于一定的邊緣或外部框架中時，并不一定能完全符合邊緣或外部框架的造型，因此，在空白處就要添加其他造型。一般來說，添加的造型大多都是與主題造型相關(guān)聯(lián)的，可以是造型主體的相關(guān)事物，也可以是造型主體本身的一個局部的重復(fù)。如傳統(tǒng)圖案設(shè)計中常用的花中套花、花中套葉就是這種變化方法。

3.隨形就勢

在適形造型的設(shè)計中，當(dāng)內(nèi)部造型靠近邊緣或外部框架的時候，內(nèi)部造型就要隨形就勢地去適應(yīng)邊緣或外部框架。我們可以根據(jù)需要使用變形手法將內(nèi)部形充滿外部邊緣或框架。例如，造型太大則進行壓縮，造型太小或距離邊緣和外部框架太遠(yuǎn)則適應(yīng)邊緣或框架變大或添加一些圖形。這就造成內(nèi)部造型與外部邊緣或框架產(chǎn)生近緣關(guān)系，使適形造型的內(nèi)部造型與外部邊緣或框架構(gòu)成協(xié)調(diào)的整體。如傳統(tǒng)適合紋樣造型突出整體性和內(nèi)斂性，次要形體向主要形體收靠，瀕臨邊緣的造型向內(nèi)收卷。

4.結(jié)合

在適形造型的設(shè)計構(gòu)圖中，內(nèi)部造型的各組成部分必須形成一定的聯(lián)系，可以運用不同的結(jié)構(gòu)骨格進行結(jié)合，如傳統(tǒng)適合紋樣中的輻射式、轉(zhuǎn)換式、回旋式結(jié)構(gòu)骨格等。結(jié)合后的造型形成一個不可分的整體，在視覺表達(dá)上體現(xiàn)一定的秩序性。

5.省略

省略就是在形的組織中略去那些超出外部輪廓或框架的部分，與簡化相區(qū)別的是，簡化包含概括和抽象的因素，而省略主要考慮的是適應(yīng)外部輪廓或框架。當(dāng)造型超出外部輪廓或框架的時候，為了求得整體造型外部輪廓或框架的完整與規(guī)范而對造型進行變化處理。

6.閉合

人的視覺有種常見的歸類方法：把局部形象當(dāng)作一個整體的形象來感知。這種特殊的知覺現(xiàn)象依托于人的一種完型心理，被稱為閉合。人可以由一個物象的局部而辨認(rèn)其整體，這種能力是建立在大腦中對這一形象的整體與部分之間關(guān)系的認(rèn)識的基礎(chǔ)上。格式塔心理學(xué)就揭示了這一現(xiàn)象。如果某種形象缺乏一些部分時，我們依據(jù)對它的印象，就會將其補充成一個整體。而假如一個形象的各局部離得太遠(yuǎn)或缺失太大，知覺上需要補充的部分可能就太多了，因而就不易感覺為整體。許多年來，心理學(xué)家們一直探討在知覺過程中人的眼和腦的這種共同作用，藝術(shù)家對此也同樣感興趣。如在適形造型的圖形設(shè)計中，為了增加圖形的趣味性，外輪廓可能做局部的斷開處理，但在視覺接受過程中，欣賞者能夠自然予以彌和，這就是運用了人的完型心理。這種經(jīng)過欣賞者彌和的整體遠(yuǎn)比單純的完整形態(tài)要有意味。傳統(tǒng)篆刻也經(jīng)常運用“破邊”的手法取得黑白關(guān)系的協(xié)調(diào)和行氣的通暢。

7.幾何化

幾何化是一種非常常用的抽象造型方法。適形造型的外部形態(tài)大多數(shù)是幾何形，因此適形造型的設(shè)計過程中內(nèi)部形就要適應(yīng)幾何化外形而變形。雖然在自然界紛繁復(fù)雜的形體中，絕對幾何形狀的物體是較少見的，但是大部分形體又是可以通過某一幾何形體或幾種幾何形體的組合進行抽象概括。當(dāng)然，這種現(xiàn)象一方面由于自然界的形態(tài)中蘊涵著幾何化特性，另一方面，則是由于幾何化的形體具有簡潔、規(guī)整的特征，富有美感，因此人們在日常生活中常常會有用幾何形概括自然形體的習(xí)慣。正如美國藝術(shù)理論家內(nèi)森·卡伯特·黑爾（NathanCabotHale）所說：“藝術(shù)家運用構(gòu)成人類身體的基本幾何學(xué)功能，這些內(nèi)在的功能先于正式的幾何學(xué)的發(fā)現(xiàn)，是所有人的推論的一個自然部分?！盵9著名藝術(shù)理論家貢布里希也有這樣的闡述：“幾何成分在自然界中是很少的，確實少得幾乎沒有機會在人類的腦子里留下其印象?！盵10]8“正因為幾何形狀在自然界中是很少見的，所以人類的腦子就選擇了那些有規(guī)律性的表現(xiàn)形式。大家一般都公認(rèn)，有規(guī)律的表現(xiàn)形式是具有控制能力的人腦的產(chǎn)物，因此，它們與自然的混雜狀況形成明顯的對比。”[10]8我們初學(xué)繪畫時，往往也是通過運用幾何形體的觀念來理解復(fù)雜多變的自然形態(tài)的。因此，這種對客觀自然的認(rèn)識規(guī)律使幾何化的變形方法成為裝飾藝術(shù)與抽象造型藝術(shù)重要的造型方法。

在裝飾藝術(shù)與抽象造型藝術(shù)中幾何化的抽象造型方法就是按照形式美的法則，略去自然形態(tài)中的細(xì)枝末節(jié)，按照幾何形態(tài)進行規(guī)整化變形，使其變成簡化的、規(guī)整化的幾何形象。在這個將自然形體進行抽象變形的過程中，并不是隨心所欲地夸張變形，而是找到自然形體中蘊涵著的幾何化的特性，比如，我們通過分析判斷某種自然形體接近于圓形，某種自然形體接近于正方體，亦或某種自然形體接近于兩種幾何形體的復(fù)合形體等，然后將這種幾何化的特性加以強化，盡可能地歸并到其類似的幾何狀的造型中來，形成新的規(guī)整化的幾何造型。藝術(shù)家往往會將這些幾何形狀作為分析認(rèn)識更多新發(fā)現(xiàn)的純自然形狀的橋梁?，F(xiàn)代派藝術(shù)家塞尚（PaulCezanne1839-1906）就主張大自然中的一切都能夠歸納為正方體、圓柱體、球體。一個藝術(shù)家要用幾何學(xué)觀念去觀察他所要認(rèn)識的事物。同樣，著名藝術(shù)理論家貢布里希在分析藝術(shù)作品的“圖式”時認(rèn)為這些“圖式”的構(gòu)成原因中幾何學(xué)起到重要的作用，畫家們利用這種幾何學(xué)“圖式”描繪或修飾其作品。他說：“這些基本圖式對我們把握視覺世界起著重要作用。從這一點來說，藝術(shù)再現(xiàn)的歷史就是對幾何圖形進行修正的歷史，而裝飾的歷史則表明，人們僅僅把幾何圖形看成幾何圖形，并使它們以無數(shù)不同的排列方式相互組合、相互作用，以愉悅眼睛?！盵10]130

幾何化的造型與自然造型或自由藝術(shù)造型的區(qū)別是，幾何化的造型都具有規(guī)整、簡潔、平衡、均齊的形式特點，它能形成一種有秩序的節(jié)奏。這種有秩序的節(jié)奏往往是一種可感知的形式規(guī)律的不斷重復(fù)，并且是規(guī)律性地延續(xù)重復(fù)秩序?？傊?，幾何化的造型首先必須有規(guī)律性秩序，同時必須有規(guī)律性秩序的不斷重復(fù)。因此這樣的造型特征鮮明、容易吸引人。在抽象藝術(shù)作品中，經(jīng)常使用這種幾何化的抽象造型方法。抽象藝術(shù)將自然的物象概括成抽象的點、線、面和幾何形狀。這樣的抽象和概括基于藝術(shù)家的幾何化意識和對畫面抽象構(gòu)成的合理把握。在裝飾性的藝術(shù)作品中也經(jīng)常使用這種幾何化的抽象造型方法，適形造型就是在一定的輪廓內(nèi)組織的紋樣，這種外輪廓亦多為幾何形，幾何化的造型利于復(fù)制及批量生產(chǎn)。

參考文獻：

[1]許慎.說文解字[M.徐鉉楊，校定．北京：中華書局，1963

[2]辭海編輯委員會.辭海[M].上海：上海辭書出版社，1999.

[3]劉巨德.試談平面裝飾藝術(shù)的適形造型[M].北京：人民美術(shù)出版社，1981.

[4]布列遜.傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克羅瓦[M].丁寧，譯.杭州：浙江攝影出版社，2003.

[5]阿恩海姆．中心的力量[M.張維波，周彥，譯.成都：四川美術(shù)出版社，1991.

[6]王伯敏.中國畫的構(gòu)圖[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1979.

[7]杉浦康平.造型的誕生[M].李建華，楊晶，譯．北京：中國青年出版社，1999.

[8]阿恩海姆．藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998.

[9]黑爾.藝術(shù)與自然中的抽象[M].沈揆一，胡知凡，譯．上海：上海人民美術(shù)出版社，1988.

[10]貢布里希.秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究[M].范景中，等譯．長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999.

作者簡介：金星，保定學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院院長、教授。研究方向：藝術(shù)學(xué)。

編輯：姜閃閃