中圖分類號：J60-059 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）02-0073-06

“文明因多樣而交流，因交流而互鑒，因互鑒而發(fā)展?！盵1]正如習(xí)近平總書記在2019亞洲文明對話大會開幕式上所強(qiáng)調(diào)的，在全球化時代背景下，跨文化交流已成為世界發(fā)展的核心命題。“人”作為文化交流的主要載體，培養(yǎng)人的跨文化交流能力是推進(jìn)國際合作、避免沖突的有效途徑。

中央音樂學(xué)院始終走在跨文化人才培養(yǎng)的前列?！霸缭?962年，就開設(shè)了‘亞非拉音樂’專業(yè)?！盵2]“1978 年成立了‘亞非拉音樂'教學(xué)小組，標(biāo)志著中國開始系統(tǒng)地研究和教授世界民族音樂。1982年，歸屬于音樂學(xué)系外國音樂史教研室，《亞非拉音樂》課程正式更名為《外國民族音樂》，后又陸續(xù)開設(shè)了《亞洲音樂》《拉丁美洲音樂》等課程，1994年成立了外國民族音樂教研室，1997年正式更名為世界民族音樂教研室?！盵3]陳自明著《世界民族音樂地圖》、王雪著《拉丁美洲音樂文化》、俞人豪著《音樂學(xué)概論》、俞人豪與陳自明合著的《東方音樂文化》等多部世界民族音樂專業(yè)教材，奠定了該學(xué)科的教學(xué)基礎(chǔ)。

隨著學(xué)科的發(fā)展，學(xué)院對專業(yè)建設(shè)提出了更高的要求，開始構(gòu)建“跨文化音樂實(shí)踐課程”，用來培養(yǎng)理論與實(shí)踐兼?zhèn)?，及更適應(yīng)時代發(fā)展需求的跨文化人才。自2016年開始，由音樂學(xué)系世界民族音樂教研室開設(shè)的跨文化音樂實(shí)踐系列課程，采用以外國教師為主、中國教師為輔，以國際前沿的民族音樂學(xué)沉浸式的教學(xué)方法進(jìn)行授課。目前已經(jīng)開設(shè)印度尼西亞佳美蘭樂隊演奏、印度尼西亞傳統(tǒng)舞蹈、印度塔布拉鼓演奏、印度西塔爾琴演奏、印度舞蹈、伊朗古典音樂和韓國音樂等實(shí)踐課程。這些課程有些是世界民族音樂研究方向本、碩、博學(xué)生的必修課，有些是面向全院各系、各專業(yè)開放的選修課，它們共同為學(xué)生創(chuàng)造了直觀且系統(tǒng)的學(xué)習(xí)異國音樂文化的機(jī)會。

在上述的諸多實(shí)踐課程中，印度尼西亞佳美蘭演奏實(shí)踐是最先開設(shè)的科目之一。眾多學(xué)生通過課堂的演奏、演唱與創(chuàng)作等實(shí)踐行為，真切地體驗(yàn)到中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂以外的音樂品種，不僅豐富了音樂感知體驗(yàn)，也強(qiáng)化了多元音樂文化觀念。經(jīng)過多年的發(fā)展，該課程日漸成熟，課程師生還受邀在國家大劇院、清華大學(xué)、北京語言大學(xué)、印度尼西亞大使館、中國宋慶齡青少年科技文化交流中心等院校與機(jī)構(gòu)舉行演出和學(xué)術(shù)講演活動，為更多中國聽眾近距離接觸世界多元音樂文化搭建平臺。與此同時，該課程也受到國內(nèi)外媒體的關(guān)注。例如，中央外宣媒體《中國東盟報道》以《佳美蘭音樂在中國課堂 ——一次跨文化傳播的嘗試》 ① 為題向世界講述了中國課堂傳授他國音樂文化的故事。又如，印度尼西亞國家權(quán)威媒體安塔拉（ANTARA）通訊社以題為《瑞斯南達(dá)在北京教授佳美蘭音調(diào)和韻味》②向世界講述了印尼佳美蘭音樂家在中國傳播印尼傳統(tǒng)音樂文化的經(jīng)驗(yàn)和方法。

一、佳美蘭音樂的跨文化之緣

佳美蘭（Gamelan）是爪哇語，其詞根“gamel\"具有敲擊的意思。對于佳美蘭含義的理解，國際學(xué)術(shù)界和印度尼西亞本土并不完全一致。對于印尼人而言，“佳美蘭這個詞主要用來指代樂器，而由這些樂器演奏出來的音樂藝術(shù)則稱之為卡拉維坦（kara-witan）”[4]（PI0）。因此在梭羅藝術(shù)學(xué)院的課程表上，沒有出現(xiàn)“佳美蘭”一詞，而統(tǒng)一使用“卡拉維坦”這個專業(yè)術(shù)語，用來強(qiáng)調(diào)課程的內(nèi)容是音樂藝術(shù)，而不是樂器制作工藝?！霸谟∧嵋酝獾牡貐^(qū)，特別是西方（美國、歐洲、澳大利亞和新西蘭），佳美蘭一詞不僅指代樂器，也包括其所演奏的音樂藝術(shù)?！盵5]（PI0）在本文中，“佳美蘭”一詞沿用西方學(xué)者已經(jīng)約定成俗的含義，即涵蓋樂器和音樂藝術(shù)兩部分內(nèi)容。佳美蘭樂隊主要包括各種銅鑼、金屬排琴、雙面長鼓等打擊樂器，另配有列巴布（rebab）、蘇靈笛（suling）等少量管弦樂器和人聲演唱。樂隊既可以演奏純音樂的作品，也可以為戲劇、舞蹈伴奏。

佳美蘭藝術(shù)有著悠久的歷史，早在公元8世紀(jì)至9世紀(jì)期間修建的佛教廟宇婆羅浮屠，就留有部分形似今天佳美蘭樂器的浮雕。19世紀(jì)初，當(dāng)西方音樂家第一次接觸到這種從樂器形制、音律、音色、演奏技巧、音樂發(fā)展思維都與西方古典音樂截然不同的音樂品種時，就被其深深吸引。許多作曲家通過佳美蘭音樂而獲得新的創(chuàng)作靈感，比如法國作曲家德彪西在1889年巴黎博覽會上第一次接觸到佳美蘭音樂，“深受其特殊的樂器編制、音律和繁復(fù)的節(jié)奏及和聲織體所啟發(fā)，于是執(zhí)筆創(chuàng)作鋼琴組曲《版畫集》（完成于1903年）。《版畫集》包含《塔》《格拉納達(dá)之夜》《雨中花園》三首作品，其中以《塔》最能體現(xiàn)佳美蘭音樂素材的運(yùn)用”[6]。又如“20世紀(jì)60年代以盧·哈森為代表的一批美國作曲家受到佳美蘭音樂的啟發(fā)，建造他們自己的樂器……這些樂器一些是用來演奏印尼音樂，但大多數(shù)是新的美國作曲的載體”[7]（P510）。與此同時，也出現(xiàn)了很多專注于佳美蘭音樂研究的學(xué)者。比如，荷蘭民族音樂學(xué)家孔斯特在1919年至1934年期間居住在印度尼西亞，他將在印尼錄制的大量音聲和獲得的研究經(jīng)驗(yàn)作為教學(xué)材料以及“民族音樂學(xué)”學(xué)科概念發(fā)展的基礎(chǔ)。又如美國民族音樂學(xué)家胡德，他在深入學(xué)習(xí)和研究佳美蘭音樂的過程中，深刻認(rèn)識到不同音樂文化之間的巨大差異。這種差異促使他進(jìn)一步思考如何真正理解和掌握不同文化的音樂，從而提出著名的“雙重音樂能力”理論。可以說，早期民族音樂學(xué)家基于對佳美蘭音樂的田野實(shí)踐工作而提出的諸多理論成就和研究方法，對于早期民族音樂學(xué)的理論基礎(chǔ)構(gòu)建具有十分重要的作用。

與此同時，佳美蘭音樂自身所擁有的成熟的音樂理論體系、共創(chuàng)性和易入門、易參與的特點(diǎn)，使它成為培養(yǎng)世界多元音樂文化觀念、感受跨文化碰撞的“天選之子”。在歐美國家，佳美蘭音樂不僅是民族音樂學(xué)專業(yè)的必修課程，也成為很多綜合大學(xué)、城市社區(qū)集體音樂活動的選擇。包括哈佛大學(xué)、牛津大學(xué)、耶魯大學(xué)、賓西法尼亞大學(xué)等名校也都組建了佳美蘭教室或者社團(tuán)。正是基于上述原因，中央音樂學(xué)院將佳美蘭音樂實(shí)踐課程率先列入跨文化音樂實(shí)踐系列課程。

二、佳美蘭演奏實(shí)踐課程的探索之旅

早在2008年至2009年期間，中央音樂學(xué)院就先后購入中爪哇佳美蘭和西爪哇巽他佳美蘭兩套樂器。先后以講座、工作坊、短期課程的方式，為在校學(xué)生提供了解、接觸佳美蘭音樂的機(jī)會。至2016年，學(xué)院開始將佳美蘭音樂演奏實(shí)踐課程設(shè)為常規(guī)選修課，并且聘請印度尼西亞本土音樂家為任課教師。每學(xué)年分上下兩個學(xué)期，每學(xué)期開設(shè)3個班，分別是本科初級班、碩博研究生初級班和本研合開中級班。每個班每學(xué)期限選20人。目前的授課外教是來自印度尼西亞中爪哇省梭羅市的瑞斯南達(dá)老師。筆者有幸擔(dān)任該課程助教，親歷該課程的建設(shè)與發(fā)展過程。

由于沒有成熟的經(jīng)驗(yàn)可供借鑒，當(dāng)前課堂的授課方式是過往八年經(jīng)驗(yàn)的點(diǎn)滴積累與總結(jié)。在佳美蘭音樂實(shí)踐課程的建設(shè)中，師生之間在教育背景和成長環(huán)境上的差異，是橫跨在外教和學(xué)生之間的最大障礙。具體而言，在中央音樂學(xué)院的學(xué)生群體中，絕大多數(shù)人主要學(xué)習(xí)西方古典音樂理論和中國傳統(tǒng)音樂理論，而該課程的外籍教師卻并無與之相關(guān)的教育背景。自2016年以來的前后兩位外教 ① 均成長于佳美蘭音樂世家，自幼便跟隨父母以口傳心授的傳統(tǒng)模式學(xué)習(xí)佳美蘭音樂演奏技藝。他們曾就讀的高中、本科和研究生階段的學(xué)校，盡管也處于現(xiàn)代教育體系之下，但所設(shè)置的課程均聚焦于印尼傳統(tǒng)音樂藝術(shù)領(lǐng)域，并未開設(shè)西方樂理、法國視唱、和聲、復(fù)調(diào)等西方音樂理論課程，更不可能開設(shè)中國傳統(tǒng)音樂理論課程。所以，兩位外教也沒有西方古典音樂所特有的音高感知能力。除了上述巨大的教育背景差異和成長環(huán)境差異之外，語言障礙同樣橫亙其中。中央音樂學(xué)院的學(xué)生所掌握的外語主要是英語，而印尼外教的英語水平十分有限，且有濃郁的當(dāng)?shù)乜谝?，這導(dǎo)致師生之間時常不能聽懂彼此的話語表達(dá)。因此，探尋師生之間有效的溝通與互相理解的方式，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)跨文化的交流與深度理解，絕非易事。

筆者認(rèn)為，在佳美蘭演奏實(shí)踐課程中所遇到的巨大文化差異在其他跨文化音樂實(shí)踐課程中也同樣存在。倘若能對該課程的發(fā)展過程進(jìn)行系統(tǒng)梳理與總結(jié)，必定能為同類課程提供參考價值。筆者將依照課程構(gòu)建的時間脈絡(luò)以及授課方式的轉(zhuǎn)變軌跡，把中央音樂學(xué)院佳美蘭演奏實(shí)踐課程的發(fā)展歷程劃分為四個關(guān)鍵階段，并對每一階段的授課特點(diǎn)、面臨的挑戰(zhàn)和解決方法進(jìn)行歸納和總結(jié)，以供交流學(xué)習(xí)。

（一）梭羅藝術(shù)學(xué)院佳美蘭音樂專業(yè)的授課方式（2016年9月至2018年7月）

第一階段采用梭羅藝術(shù)學(xué)院“卡拉維坦”課程的授課方式。這種授課方式是以印尼民間傳統(tǒng)的“口傳心授”方式為基礎(chǔ)，同時引入19世紀(jì)以來受西方樂譜影響而創(chuàng)制的巴隆安（Balungan）樂譜 ② 。在授課時，教師為學(xué)生提供樂譜，口頭傳達(dá)給每個學(xué)生每件樂器各自所需要演奏的樂音。這種授課方式有3個顯著的問題：一是由于教師與學(xué)生在音樂教育背景上的差異，學(xué)生無法理解課堂中所使用的音樂術(shù)語，如在外教看來非?；A(chǔ)的拉臘斯（Laras）、伊拉瑪（irama）、帕臺特（Pathet）等專業(yè)術(shù)語，特別是對于非音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生來說，完全是陌生詞匯。二是學(xué)生極其不適應(yīng)巴隆安樂譜，該樂譜僅僅標(biāo)注了核心旋律層樂器的音符，其余樂器組需要演奏者基于對佳美蘭音樂規(guī)則的掌握進(jìn)行即興發(fā)揮。這一點(diǎn)和西方樂隊所使用的明確的總譜/分譜形成鮮明差異。二者在樂譜呈現(xiàn)形式與功能運(yùn)用上的大相徑庭，使得原本具有優(yōu)質(zhì)音樂素養(yǎng)的學(xué)生在課堂中只能停留在模仿老師的動作和節(jié)奏進(jìn)行演奏的階段，完全沒有知識遷移和判斷對錯的能力。三是課時量設(shè)置的懸殊差異，凸顯了前面兩個問題所帶來的影響。在梭羅藝術(shù)學(xué)院卡拉維坦系，其課時量是周一到周五每天早上4節(jié)的集體演奏課，其余時間還安排了單件樂器演奏課程和排練；而中央音樂學(xué)院的佳美蘭演奏實(shí)踐課作為一門選修課，每周僅有一次課程（2課時）。一周的時間足以使原本就沒有理解的音樂內(nèi)容遺忘或混淆，這使得外教不得不進(jìn)行重復(fù)性的教學(xué)工作。于是，部分學(xué)生提出希望老師能夠提供每件樂器的詳盡分譜的要求，以供他們加深記憶。

（二）分譜授課階段（2018年9月至2020年1月）

在這一階段，外教聽取了選課學(xué)生的建議，為每一件樂器提供了分譜。分譜的使用，雖迅速解決了前述問題，但新的問題隨之而來。學(xué)生們在課堂上僅專注于自己手中所演奏樂器的分譜，既無暇兼顧本組樂器與其他樂器組在旋律、節(jié)奏上的連鎖互動關(guān)系，也不理解這些旋律之所以這樣演奏的原因，導(dǎo)致合奏階段時?；靵y不堪。這種自顧自的、盲目的演奏方式，嚴(yán)重違背了佳美蘭音樂的共創(chuàng)性原則。對于這個問題，瑞斯南達(dá)老師認(rèn)為：“佳美蘭音樂是合作的音樂，每個樂手在演奏的時候一定要用心去感受自己所演奏的樂器與其他樂器組之間的交互關(guān)系。如果只關(guān)注自己，不用心去感受不同樂器組之間的呼應(yīng)關(guān)系，這不是佳美蘭藝術(shù)?！币虼?，分譜的使用雖然在表面上提高了授課效率，學(xué)生似乎也能夠根據(jù)樂譜，并在老師的指揮下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地完成演奏，但都只是靠著良好的音樂天賦依葫蘆畫瓢罷了，并沒有在本質(zhì)上理解佳美蘭音樂。

（三）線上理論授課階段（2020年1月至2023年1月）

由于受新冠疫情影響，該階段教學(xué)只能以線上授課的方式進(jìn)行。但是，佳美蘭演奏本就是一門實(shí)踐課程，離開樂器，該如何為繼？時任音樂學(xué)系主任的安平教授在開學(xué)前一個月就多次組織世界民族音樂教研室進(jìn)行線上課程探討和線上授課模擬，以確保教學(xué)質(zhì)量。經(jīng)過反復(fù)地探討和推敲，佳美蘭音樂成為了線上授課的突破點(diǎn)。演奏佳美蘭音樂的技術(shù)難點(diǎn)不在于演奏方法，而是在于演奏者對佳美蘭音樂的節(jié)奏、樂感和音樂組織思維方面的把握。以常見的鋼琴為參照，對于其諸多技術(shù)難點(diǎn)如音階、八度、琶音、和弦、踏板等的理解并不困難，但是想要將譜面的音符化為指尖流動的旋律，必然需要日以繼夜的勤加練習(xí)。而佳美蘭樂隊的大部分樂器的演奏技法并不難，比如大吊鑼宮（gong）、低音排琴德姆（demung）等樂器，極易上手。這意味著佳美蘭演奏實(shí)踐課程是完全有可能在沒有樂器實(shí)物的條件下，通過線上授課讓學(xué)生理解和掌握佳美蘭音樂的作樂思維和演奏原理。

因此，教研室確立了“以理論講解為主，以培養(yǎng)學(xué)生的佳美蘭樂感為目標(biāo)，并將學(xué)生跟隨合奏視頻演唱某一樂器層的聲音作為課堂反饋媒介”的基本線上授課思路，并做了以下3個方面的準(zhǔn)備。第一，為一學(xué)期共計16周的課程重新確立了更適合網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)的內(nèi)容。每節(jié)課都力求有效地讓學(xué)生理解1至2個佳美蘭音樂的基本樂理知識。在此基礎(chǔ)上，讓他們跟隨配套視頻進(jìn)行跟唱練習(xí)。教師通過跟唱反饋，來判斷學(xué)生對知識點(diǎn)的掌握情況。第二，瑞斯南達(dá)老師為每節(jié)課的知識點(diǎn)都錄制好相應(yīng)的演奏視頻，以幫助學(xué)生進(jìn)行隨堂練習(xí)。視頻中既有每件樂器的分解視頻，也有整個樂隊的合奏視頻。同時配有提示功能的進(jìn)度條，能夠直觀有效地幫助學(xué)生進(jìn)行跟唱練習(xí)。第三，每周上課之前，外教都會和中國助教先進(jìn)行課前溝通，提前向助教分享課件和演奏示范視頻。在這一階段，由于語言上的優(yōu)勢，中方助教通常需要承擔(dān)更多的知識講解和文化闡釋的工作。

落實(shí)到課堂中，我們將線上課程劃分為3個部分。首先，課堂前段約占用 2 5 % 的時間，主要進(jìn)行樂理知識點(diǎn)的講解，以幫助學(xué)生了解佳美蘭音樂的作樂思維，從而使他們具有知識遷移的基礎(chǔ)能力。其次，用 5 0 % 的時間帶領(lǐng)學(xué)生跟隨外教課前錄制好的演奏視頻進(jìn)行隨堂跟唱練習(xí)。這個步驟不僅可以有效地檢驗(yàn)學(xué)生對知識點(diǎn)的理解程度，還可以培養(yǎng)他們的樂感。最后 2 5 % 的時間則靈活地留作學(xué)生答疑或者進(jìn)行印尼社會文化分享。

采用網(wǎng)絡(luò)教學(xué)實(shí)屬疫情期間的權(quán)宜之舉，但是這一階段的理論教學(xué)方法與所獲得的課堂反饋為佳美蘭演奏實(shí)踐課程的中國化提供了重要思路。在網(wǎng)絡(luò)授課期間，學(xué)生們通過對基礎(chǔ)樂理知識的學(xué)習(xí)，不僅理解了佳美蘭音樂的基本作樂規(guī)則，而且培養(yǎng)了良好的樂感，能夠感受到樂器之間美妙的連鎖互動關(guān)系。這也是演奏佳美蘭音樂最重要的能力之一。這使我們堅定地意識到，跨文化演奏實(shí)踐課程一定要建立在對理論的充分理解之上。同時，適當(dāng)?shù)睾蛯W(xué)生分享印尼社會生活文化現(xiàn)象，對于學(xué)生真正理解佳美蘭音樂、實(shí)現(xiàn)跨文化理解也是十分必要的。

（四）理論、實(shí)踐和人文體驗(yàn)相結(jié)合的“沉浸式”教學(xué)階段（2023年3月至今）

經(jīng)過前面三個階段的發(fā)展與沉淀，對于怎樣在中國課堂有效地開展佳美蘭演奏實(shí)踐課程，我們的方向愈加明朗。確立了要“創(chuàng)造一個理論、實(shí)踐和人文體驗(yàn)相結(jié)合的‘沉浸式’的課堂環(huán)境”。第一，根據(jù)佳美蘭音樂的共創(chuàng)性特點(diǎn)，取消了第二教學(xué)階段臨時創(chuàng)制的分譜，統(tǒng)一使用巴隆安樂譜，將學(xué)生的注意力從對單件樂器的過度關(guān)注中解放出來，回歸佳美蘭音樂作為一種集體共創(chuàng)性音樂的天然屬性。第二，強(qiáng)化疫情期間的音樂理論講解板塊，讓學(xué)生了解佳美蘭音樂演奏的基本規(guī)則，在演奏時能夠做到“知其然，也知其所以然”。第三，要求每位學(xué)生至少掌握三種樂器，且這三種樂器必須屬于不同組別，目的是幫助學(xué)生更好地感受佳美蘭不同組別樂器之間的連鎖互動關(guān)系。第四，每學(xué)期安排一至兩堂課來接觸佳美蘭以外的印尼傳統(tǒng)音樂形式，比如人聲合唱“克恰克”、手搖竹琴“安格隆”木制打擊樂器“庫林當(dāng)”等等，擴(kuò)大學(xué)生對印尼傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)知。第五，在課堂中加入文化講解，包括語言、禮儀、行為習(xí)慣等等，為學(xué)生提供沉浸式的學(xué)習(xí)氛圍，強(qiáng)化跨文化的理解力。

相比于前三個階段，第四階段的選修課學(xué)生在經(jīng)過一學(xué)期的學(xué)習(xí)之后，產(chǎn)生了3個顯著的變化。第一，課堂效率獲得明顯提高。此前只要換一首新樂曲，老師就需要手把手教每一位同學(xué)演奏相應(yīng)的樂器。而現(xiàn)在，學(xué)生拿到新樂曲就可以先上手試奏，再由外教糾正。這不僅大大調(diào)動了學(xué)生的積極性，也使課堂可以安排出更多的時間用于合奏練習(xí)。第二，學(xué)生可以掌握大部分樂器的演奏方法。此前，很多學(xué)生一學(xué)期只認(rèn)準(zhǔn)某一件樂器演奏。而現(xiàn)在，他們熱衷于嘗試不同樂器的演奏，每位學(xué)生至少能掌握3至4種樂器。第三，學(xué)生對佳美蘭音樂產(chǎn)生了更大、更持久的興趣。最鮮明地體現(xiàn)在中級班的學(xué)生數(shù)量上。即在完成初級班課程后，繼續(xù)選修中級班的學(xué)生的數(shù)量有了明顯提升。有很多學(xué)生在完成中級班的課程后，還提出希望學(xué)校開設(shè)高級班的訴求。第四，學(xué)生在課堂有了更多的問題意識，在遇到文化碰撞的時候，會主動地向外教請教相關(guān)現(xiàn)象背后的文化解釋。

三、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)

（一）音樂理論是推進(jìn)教學(xué)的重要基礎(chǔ)

跨文化演奏實(shí)踐課程作為一門聚焦表演實(shí)踐的專門課程，其教學(xué)實(shí)施打破了傳統(tǒng)器樂教學(xué)的單一技能訓(xùn)練形式?；诩衙捞m音樂基礎(chǔ)理論的傳授，通過系統(tǒng)梳理異文化語境中的音樂形態(tài)特征，構(gòu)建跨文化音樂的知識體系；同時，從文化角度闡釋佳美蘭音樂，實(shí)現(xiàn)從音響表層到文化深層的認(rèn)知轉(zhuǎn)化；進(jìn)而，通過模擬印尼（爪哇）文化場域，引導(dǎo)學(xué)生在多元文化語境中進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，培育其精準(zhǔn)的跨文化音樂表達(dá)能力，最終達(dá)成文化理解力與藝術(shù)表現(xiàn)力的協(xié)同發(fā)展。

（二）文化沉浸式教學(xué)有助于跨文化理解

文化沉浸式教學(xué)在跨文化理解培養(yǎng)中具有顯著優(yōu)勢。該教學(xué)模式從文化認(rèn)知、文化體驗(yàn)到文化內(nèi)化，構(gòu)建了系統(tǒng)的跨文化理解培養(yǎng)體系。在瑞斯南達(dá)老師所開設(shè)的跨文化演奏實(shí)踐課程中，其教學(xué)實(shí)踐充分體現(xiàn)了文化沉浸式教學(xué)的獨(dú)特魅力。在文化認(rèn)知上，他不僅傳授佳美蘭音樂基礎(chǔ)理論和演奏技巧，而且將爪哇習(xí)俗文化融人其中，全方位營造跨文化交流的語境；在文化體驗(yàn)上，他巧妙地引入具有代表性的文化故事和儀式，引導(dǎo)學(xué)生深入體驗(yàn)爪哇文化；在文化內(nèi)化階段，他引導(dǎo)學(xué)生將對爪哇文化的認(rèn)知與體驗(yàn)逐漸融入自身的文化素養(yǎng)。這種內(nèi)化過程，使學(xué)生在跨文化交際中能夠更加敏銳地感知不同文化的差異和共性，從而提升跨文化理解能力。

（三）優(yōu)先使用經(jīng)典的傳統(tǒng)曲目

跨文化演奏實(shí)踐課程在曲目選擇上，應(yīng)優(yōu)先使用經(jīng)典的傳統(tǒng)曲目，尤其是像佳美蘭音樂這類已經(jīng)在國際上深受關(guān)注，而我國聽眾尚且陌生的外國音樂。在歐美，基于眾多樂隊和學(xué)者在過往百余年間對佳美蘭音樂深人研究和探索的基礎(chǔ)上，確實(shí)出現(xiàn)了很多致力于跳出傳統(tǒng)演奏思維，嘗試更多新的演奏技法和西方音樂作品的實(shí)驗(yàn)。然而，中國課堂的學(xué)生對佳美蘭音樂是極其陌生的。根據(jù)音樂學(xué)習(xí)的階段性理論，學(xué)習(xí)者需要先掌握基礎(chǔ)的音樂理論和演奏技法，才能更好地進(jìn)行創(chuàng)新與拓展。如果忽略這些內(nèi)容，過早地進(jìn)行創(chuàng)新性曲目的嘗試，將會使學(xué)生喪失對佳美蘭音樂審美的判斷力，無法分辨“源”與“流”的差異。因此，筆者認(rèn)為，跨文化實(shí)踐課程所教授的內(nèi)容，包括使用的樂譜、演奏的曲目、音樂理論等在內(nèi)，都必須堅持本土性和經(jīng)典性，這符合文化認(rèn)知的層次性理論，即從基礎(chǔ)的經(jīng)典文化元素入手，逐步深入到多元文化的理解與體驗(yàn)中，從而更好地培養(yǎng)學(xué)生的跨文化音樂素養(yǎng)和審美能力。

（四）根據(jù)學(xué)生的教育背景進(jìn)行概念闡釋

基于學(xué)生的教育背景，采用比較分析法，找到跨文化知識點(diǎn)之間的關(guān)聯(lián)與區(qū)別。即通過將新知識與學(xué)生已有的知識經(jīng)驗(yàn)建立實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系，從而促進(jìn)知識的內(nèi)化和理解。例如，在講解佳美蘭音樂的結(jié)構(gòu)—“本杜克（Benduk）\"的概念時，首先從學(xué)生熟悉的西方古典音樂的曲式結(jié)構(gòu)概念引入，讓他們理解本杜克的基本屬性。然后指出本杜克與西方古典音樂曲式結(jié)構(gòu)的不同，在于本杜克是使用結(jié)構(gòu)組樂器在演奏排位上的不同組合來劃分的，即通過大吊鑼（gong和suwukan）、小調(diào)鑼（kempul）、大釜鑼（kenong）和一對小釜鑼（kethuk 和kempang）在固定節(jié)拍內(nèi)的位置上的不同組合而形成的音樂結(jié)構(gòu)框架。這種方法不僅可以幫助學(xué)生更好地掌握跨文化音樂知識，還能培養(yǎng)其跨文化音樂理解能力，為未來的音樂學(xué)習(xí)和跨文化交流奠定堅實(shí)的基礎(chǔ)。

總之，中央音樂學(xué)院佳美蘭演奏實(shí)踐課程的開設(shè)和實(shí)施，不僅為學(xué)生提供了一個深入了解和體驗(yàn)印度尼西亞傳統(tǒng)音樂文化的平臺，并且打造出培養(yǎng)跨文化理解與溝通能力的有力工具。通過這一課程，學(xué)生們不僅學(xué)會了演奏佳美蘭樂器，更重要的是學(xué)會了如何通過音樂去感受、理解和尊重不同的文化。本文通過回顧佳美蘭演奏實(shí)踐課程的發(fā)展歷程，展示了中央音樂學(xué)院在跨文化音樂教育領(lǐng)域的探索和創(chuàng)新，希望這些經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)能夠?yàn)槠渌愓n程提供有益的借鑒。

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（責(zé)任編輯：李鴻熙）