一、圖像學(xué)概述

（一）圖像學(xué)的定義

圖像學(xué)的定義起源于1912年第10屆國(guó)際藝術(shù)史大會(huì)上，德國(guó)藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡提出此概念并闡釋，為圖像學(xué)的后續(xù)研究提供了明確的方向。潘諾夫斯基基于此，構(gòu)建了圖像志與圖像學(xué)的研究結(jié)構(gòu)及框架，使此研究方法逐步被視為解讀藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵途徑。圖像學(xué)猶如一座橋梁，它連接了藝術(shù)史和其他歷史學(xué)科，尤其是思想史。采用“意義重構(gòu)”的方法來(lái)思考分析，使觀者能夠深入感受作者的創(chuàng)作歷程，探求其為何選取此類題材及表現(xiàn)方式，抑或發(fā)掘圖像在不同文化背景下的形象及其中暗含的思想觀念轉(zhuǎn)變。

（二）潘諾夫斯基圖像學(xué)理論

圖像學(xué)理論的成熟與完善主要?dú)w功于潘諾夫斯基的系統(tǒng)性整理工作。他在1939年發(fā)表的著作《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》中，全面而深人地闡明了他的圖像學(xué)理論思路。他認(rèn)為，圖像學(xué)對(duì)于美術(shù)作品的闡釋應(yīng)分為三個(gè)層次：前圖像志、圖像志和圖像學(xué)三個(gè)階段。第一層次：前圖像志描述，通過(guò)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)直觀描述出現(xiàn)在各種圖像中的對(duì)象和事件。第二層次：圖像志分析，通過(guò)文獻(xiàn)資料和知識(shí)分析這些對(duì)象和事物所表達(dá)的特定主題。第三層次：圖像學(xué)解釋，通過(guò)個(gè)體心理和世界觀所支配的綜合知覺解釋特定主題中的人類精神基本傾向。該理論認(rèn)為可以把圖像當(dāng)成社會(huì)之窗，從圖中看到當(dāng)時(shí)的社會(huì)。

二、《早春圖》圖像學(xué)分析

（一）《早春圖》前圖像志描述

《早春圖》作于神宗熙寧五年（1072年），是北宋郭熙的代表作之一，該畫縱158.3厘米，橫108.1厘米，絹本設(shè)色。他用精煉而傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言，生動(dòng)描繪了早春將至的秀美景色：冬去春來(lái)，大地復(fù)蘇，畫面整體籠罩了一層薄薄的云霧，云煙縹緲、動(dòng)靜結(jié)合?！对绱簣D》的構(gòu)圖巧妙而富有變化，采用了獨(dú)特的“十字”形布局手法以及三角形構(gòu)圖方式，巧妙融合了全景式的高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)視角，畫面節(jié)奏先緩后急，突出了主體部分。畫面中，近處的窠石古木、中部的巨巖叢柯以及遠(yuǎn)處的主峰云崗等主要景物均被精心安排在畫面的縱向中軸線上，形成鮮明的層次感。而在畫面的兩側(cè)腰部，則有蜿蜓的曲潤(rùn)棧道與錯(cuò)落有致的茅亭層閣，整體上營(yíng)造了一種上部高聳、中部平緩、下部深邃的“三遠(yuǎn)”并蓄的宏偉氣象。山體多石而少土，是典型的北方大山。山間溪流潺潺流淌，最終匯于河谷深處，橋路樓臺(tái)隱匿在山崖叢樹之間。山間林木，或直或敬，或疏或密，姿態(tài)各異。

畫中的點(diǎn)景傳達(dá)著畫者的象外之意。在點(diǎn)景之中，樓閣展現(xiàn)出強(qiáng)烈的層次感，錯(cuò)落分布，高低有序，其構(gòu)造精巧復(fù)雜。屋頂部分重墨勾勒，前景的樓閣描繪得相對(duì)清晰，而后方的樓閣與樹木則以淡墨輕描，營(yíng)造出深遠(yuǎn)的視覺效果。樓閣整體被淡淡地敷上了一層朱砂紅，為畫面增添了一抹生機(jī)與活力。

除了樓閣之外，《早春圖》還巧妙地融入了充滿人文情懷的元素。畫中共有13個(gè)人，在崎嶇向上的棧道上，文人騎驢趕路，身前兩位書童挑著行李、書卷，因前方書童的回望，三人之間產(chǎn)生了交流與互動(dòng)。也因他們的相互交流，畫面產(chǎn)生了“自山前而窺山后”的縱深感。在畫作下方兩側(cè)各有一湖泊，都有漁夫停泊船舟登岸。左側(cè)是一個(gè)抱著嬰孩的女子，同時(shí)牽著一位虎頭虎腦的小童，女子回頭望向身后肩負(fù)重?fù)?dān)的男子，他用手擦拭著汗水，而孩童則似乎被前面歡脫的小黑狗吸引，趨步向前，共同構(gòu)成了一幅春游歸家的溫馨悅自圖景。轉(zhuǎn)向畫面的右方，可以看到兩位正欲登岸的男子，其中左邊的男子手持竹蒿，仰視前方巍峨的高山，這一舉動(dòng)恰好體現(xiàn)了“自山下仰望山巔”的“高遠(yuǎn)”意境。而右邊的男子則彎腰低頭專心整理漁網(wǎng)，船上還能隱約看到魚簍等漁具，細(xì)節(jié)之處盡顯生活氣息。此外，畫面中還有著頭戴斗笠、身著僧侶裝的人物，因背著行李弓腰前行，將要掩入山林之中。這些生動(dòng)的描繪不僅展現(xiàn)了畫面的豐富細(xì)節(jié)，更傳達(dá)出一種濃厚的人文氣息。

（二）《早春圖》圖像志解讀

在構(gòu)圖技巧上，郭熙運(yùn)用散點(diǎn)透視及北宋山水畫常用的全景式構(gòu)圖，生動(dòng)地展現(xiàn)了初春時(shí)節(jié)北方壯麗的山川景色，營(yíng)造出一種寧?kù)o而充滿活力的畫面氛圍。在此展現(xiàn)的“三遠(yuǎn)”法，深刻體現(xiàn)了道家思想在山水畫藝術(shù)中的滲透。在古代，文人雅士及士大夫階層將“道”與“遠(yuǎn)”視為至高無(wú)上的精神追求與審美標(biāo)準(zhǔn)?！斑h(yuǎn)”這一概念引領(lǐng)人們步入一個(gè)廣闊、美好的世外桃源，為被世俗塵埃所蒙蔽的心靈與情感提供了一方暫時(shí)的凈土與澄清之所?！斑h(yuǎn)”逐漸成了古代山水畫創(chuàng)作中的一種內(nèi)在自覺與美學(xué)導(dǎo)向。郭熙對(duì)此也有更為具體的解說(shuō)：“其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也?！惫醯摹叭h(yuǎn)”不僅巧妙地解決了山水畫在構(gòu)圖上的空間布局難題，同時(shí)也揭示了山水畫是對(duì)主體心靈的一種全面觀照。

畫中細(xì)微之處相互呼應(yīng)，大張大合之處顧盼相濟(jì)，天趣渾成，形成“可行”“可望”“可游”“可居”之境。景物比例表現(xiàn)為“丈山、尺樹、寸馬、分人”。這與先前魏晉時(shí)期《洛神賦圖》中“人大于山，水不容泛”的特點(diǎn)有所區(qū)別。山體可連成“S”形曲線，也為畫面增添了動(dòng)感。郭熙在作品的構(gòu)圖設(shè)計(jì)中，巧妙地將貧苦的百姓們置于率先涌動(dòng)的春水旁，他們仿佛在迎接春天給予的恩惠，這也深切展現(xiàn)了郭熙對(duì)底層民眾的真摯同情與關(guān)懷。

從技法上來(lái)看，《早春圖》中運(yùn)用了蟹爪皴、卷云皴。蟹爪皴略帶草法，樹枝向上如鹿角，下垂則似蟹爪，瘦硬如曲鐵，用筆干脆利落。這完美地展現(xiàn)了早春時(shí)節(jié)樹木生機(jī)煥發(fā)、枝條柔韌的力量感。而卷云皴體現(xiàn)在山石之中，以圓筆勾勒，在暗面皴擦后又用水墨反復(fù)渲染疊加，增強(qiáng)體量感，真實(shí)地展現(xiàn)了沉積巖地貌，讓畫面呈現(xiàn)出如同云霧般變幻的視覺效果。作者將樹木與山石的質(zhì)感紋理完美體現(xiàn)出來(lái)，使畫面更富有層次感，厚重沉穩(wěn)。

郭熙畫作氣象同五代荊浩，卻更為柔和。蟹爪承襲宋初李成樹法，卷云狀山石繚繞回環(huán)。意境既非關(guān)全、范寬那般的硬朗剛勁，也不像季成一般孤寂清冷，整體氣韻顯得端莊而又不失柔美，深秀蔚然。

從內(nèi)容上來(lái)看，《早春圖》處處可見和煦春景。早春乃是冬季遠(yuǎn)去、樹木抽芽、綠色開始點(diǎn)綴自然之際。作為以早春為主題的畫作，自然著力表現(xiàn)這些帶有春天“符號(hào)”的景物。然而，郭熙卻并沒有描繪桃紅柳綠的春天符號(hào)，他另辟?gòu)?，以含蓄的方式，暗示春天的到?lái)。“江山本如畫，內(nèi)美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍(lán)。”3不同地域、不同季節(jié)的山水都有不同的表達(dá)方式，需要畫家用心觀察、感受，與自然為友。郭熙匠心獨(dú)運(yùn)地將早春的氣息隱匿在他筆下的林泉幽壑之中，這種表達(dá)方式顯然比那些“落俗、淺顯”的畫作高明許多[4]。

初見此畫，人們難免被畫中央的虛實(shí)變化所吸引，而這虛實(shí)變化，也是體現(xiàn)早春之關(guān)鍵。畫中央的著色沒有明顯的邊際線，整體造型空靈飄渺，峰巒間似乎有溫潤(rùn)的水氣飄蕩，繚繞的云霧使物象淡化，畫面的空間感更為強(qiáng)烈，同時(shí)展現(xiàn)了萬(wàn)物變幻、生生不息的朝氣。像極了初雪融化之際漫山的霧氣，成功地傳遞出早春的氣息。

從畫面中的樹木藤蔓來(lái)看，畫面中的樹木都沒有茂密的枝葉，而是那種“有枝無(wú)干”的樹木，這也是郭熙畫風(fēng)的一個(gè)標(biāo)志。“度物象而取其真”，其忠實(shí)地模擬客觀物象形態(tài)走勢(shì)。還有松蘿、藤蔓，纏繞在畫中的一些古松和雜木上，這樣的早春圖景雖然凌亂，卻展現(xiàn)了在衰敗之后的處處生機(jī)。

畫面中的山泉可謂畫眼，畫中出現(xiàn)的大面積水域有三處，氤氯霧靄中飛白躍然而出，為整幅作品平添了幾分生動(dòng)氣息。運(yùn)用裝飾且有節(jié)奏的線條描繪微波，汨汨注入溪流中。巧妙地捕捉了初春時(shí)節(jié)自然復(fù)蘇、冰河消融的情景，寓示勃勃生意，呼應(yīng)了畫作主題?！八币庵妇魅缢话愕牡滦?，廣布恩澤于四海，滋潤(rùn)著萬(wàn)千子民。王安石曾用泉水隱喻貨幣，所以在此春水也是一種財(cái)富的象征，暗合了王安石變法富國(guó)的舉措。

郭熙是宋神宗喜愛的宮廷畫家，他的畫不但是取悅君王的飾物，還是可用于參閱政見的圖。他在畫面中的山谷深處建有宮殿群，宮殿由朱色描繪，是皇宮的一個(gè)展現(xiàn)，顯示了宋朝盛世的氣勢(shì)。宮殿描繪得嚴(yán)密工整，在宮殿前有一處亭子，文人士大夫可以在此處喝茶，看泉水奔流而下，賞山間春色，這是他們追求的理想中的山水境界。在畫作中，士大夫于道路間嶄露鋒芒、不懈求索的形象，生動(dòng)詮釋了“天行健，君子以自強(qiáng)不息”的精神內(nèi)涵，正與王安石所秉持的“大有為之時(shí)，正在今日”用人態(tài)度相呼應(yīng)5。畫面中的13個(gè)人物，象征著子民，朝著君主前進(jìn)，君主廣施雨露，萬(wàn)千子民也以實(shí)際行動(dòng)支持國(guó)家，這正是仁政之下、萬(wàn)民誠(chéng)服的真實(shí)寫照。不同人物在畫面中的穿插與巧妙的安排，使得新的人文精神不斷萌發(fā)。此外，畫上群山環(huán)抱、相互呼應(yīng)，“大山堂堂為眾山之主”也暗示圖中的主峰隱喻了君主，樓閣象征著官員。而郭熙作品大多置于宮廷或官員府中的屏風(fēng)上，其受眾多為皇室成員與官員，因此這起到了警示官員們要恪盡職守、勤政為民的作用。同樣，畫面中的雙松作為一大主體，象征兩位志同道合的君子，也象征著一種祥瑞，作為國(guó)家強(qiáng)盛的吉兆，君子分布在世界各處，皇帝的美德籠罩四方?！对绱簣D》通過(guò)精心布局，從畫面中央巍峨的主峰開始，到山腰中的樓閣，再到前景的松樹、春水，直至最底層辛勤勞作的民眾，層層遞進(jìn)的等級(jí)安排，凸顯了在中央皇權(quán)的引領(lǐng)下官員各司其職、國(guó)家穩(wěn)定繁榮、民眾安居樂業(yè)的核心主題。

（三）《早春圖》圖像學(xué)闡釋

從文化內(nèi)涵出發(fā)，《早春圖》不僅是一幅山水畫，更是一部蘊(yùn)含深厚文化內(nèi)涵的藝術(shù)作品。畫面中的“天人合一”思想貫穿始終，體現(xiàn)了人與自然的高度融合，畫中的點(diǎn)景人物反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的各種階層和其生活狀態(tài)。其寓理于物，以理入畫，畫面景物塑造在理性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，升華至對(duì)理趣的追求。同時(shí)，畫作中也體現(xiàn)了儒、釋、道文化對(duì)山水畫發(fā)展產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響?？鬃釉唬骸爸钦邩匪?，仁者樂山。”山水是詩(shī)人畫家抒寫情思的媒介，并從中不斷提升自我、感悟修心。文人雅士往往通過(guò)游歷自然山川來(lái)陶冶性情、提升個(gè)人修養(yǎng)，并且在佛教思想的滲透下，山水畫中的“禪趣”與“意境”得到了完美的融合，這也成為宋代及后世山水畫創(chuàng)作所追求的藝術(shù)境界。與唐代賦色明艷的青綠山水、金碧山水相比，宋代山水更喜用墨色來(lái)表現(xiàn)，這也可以從側(cè)面反映出宗教對(duì)宋人審美觀念產(chǎn)生的影響。

而從時(shí)代背景出發(fā)，熙寧五年，宋神宗意氣風(fēng)發(fā)，想要通過(guò)王安石變法，改變百年的弊端，使得北宋從虛弱之中解放出來(lái)，郭熙對(duì)此變法也飽含期許?！对绱簣D》不僅是反映熙寧變法的宣傳畫，亦是內(nèi)涵政治變革的政治畫，具有思辨性及屏規(guī)諷的寓意與價(jià)值。從畫面來(lái)看，早春是一個(gè)充滿希望的時(shí)節(jié)，從自然造化的角度出發(fā)，對(duì)變化的新生萌芽狀態(tài)給予積極肯定，也表現(xiàn)了政治變革的初始時(shí)態(tài)。早春寓意著希望和進(jìn)取，是對(duì)變革時(shí)代的激動(dòng)和對(duì)復(fù)興國(guó)家的無(wú)限期盼。因此，此畫作不僅表現(xiàn)的是大自然的早春，也可以說(shuō)是變法時(shí)代的早春，百姓的早春，是大宋王朝的早春之夢(mèng)，表達(dá)了對(duì)新政帶來(lái)曙光的禮贊。

三、結(jié)語(yǔ)

在20世紀(jì)80年代，圖像學(xué)作為一種欣賞和解讀藝術(shù)作品的有力工具及方法，被引進(jìn)到了中國(guó)的藝術(shù)研究領(lǐng)域中，有效促進(jìn)了我國(guó)美術(shù)史研究的發(fā)展。然而，圖像學(xué)的應(yīng)用不能局限于了解藝術(shù)作品的文化意義層面，同時(shí)必須確保其闡釋過(guò)程的合理性，這需要融入貢布里希所提及的“方案重建”和“社會(huì)論據(jù)”的支持與驗(yàn)證。研究者們利用圖像學(xué)分析法時(shí)可以更加注重圖像志的內(nèi)容，并對(duì)圖像進(jìn)行更為深人透徹的分析和解讀。

利用圖像學(xué)解讀畫中的山石、人物，有助于觀者找尋畫家真實(shí)的內(nèi)心世界，以及增加對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活和審美取向的了解，以之借鑒參考，這也正是將圖像學(xué)研究法應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域的意義所在。

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作者簡(jiǎn)介：

張鈺銘，蘇州科技大學(xué)碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作與技法研究。